Tehnocultura zilei

 

                                                  de Adela Văetişi

 

 

Recent în peisajul galeriilor bucureştene s-a mai adăugat un spaţiu, de fapt o reinvestire a unei vechi galerii banalizată prin îndelunga şi inexpresiva folosire ca loc pentru o producţie de artă mai curînd amatoricească. Schimbarea esenţială pe care şi-o propune galeria nouă constă în orientarea cu predilecţie spre noile medii; coordonatoarea sa, Aurora Dediu, intenţionează să promoveze noi forme de artă iar locul să devină un spaţiu de întîlnire, informare, documentare.

Proiectul inaugural a însemnat prezentarea unui CD-rom, ce reunea autori şi lucrări realizate în diferite medii şi tehnici. Alături, de acesta, un CD-rom mai vechi, Transferatu, grupa cîţiva artişti români ce apelează la noile medii, video îndeosebi (Antik, Bandalac, S. Bartha, Cantor, Bejenaru, Coltofeanu/Csongor, Grigorescu Ion, Mihălţianu, Patatics, M. Preda-Sânc, Patricia Teodorescu) .

Prima întrebare pe care ne-o putem pune în contextul receptării artistice autohtone, prea puţin obişnuită cu inovaţiile, ar fi: care e funcţia unui CD-rom, e operă sau document, rolul lui e de a fi narator, de a colecta, conserva şi pune la dispoziţie o informaţie ori de a propune o nouă formă, un nou model de structurare a vizibilului?  Cîte ceva din fiecare, putem spune, în cazul celor două proiecte iniţiate de Dan Mihălţianu: conceptul are o miză estetică, vizitează straturi culturale, sociale şi etnice diferite, e arhiva unor proiecte personale şi documentează asupra unui fel de a remodela tehnologic realitatea. Întrebarea era însă trezită de lipsa de reacţie a unui public care aştepta pasiv să consume informaţia în formula în care se derula pe cele două videoproiectoare (şi asta puţin, pînă se plictisea) ignorînd faptul că putea alege, selecta, întrerupe, accelera, renunţa sau reveni la imaginile dorite. Neobservînd de fapt că asistă la un nou tip de scriitură în care esenţiale sunt interacţiunea, navigarea, pătrunderea în masa informaţională oferită, găsirea acelei logici interne care o structurează. Pentru că  în aceasta constă efortul (şi reuşita) unui astfel de proiect: a omogeniza documente de naturi diferite, a reuni limbaje diverse şi a propune o fluiditate, o coerenţă a lecturii. Acceptarea respectivului mediu implică două premise: se apelează la estetica fragmentului şi se propune o hartă a lecturii. Documentele reunite compun un mixaj de date şi stiluri dar instrumentul mediază fără a furniza cunoaşterea lor, imaginea (informaţia) poate fi văzută fragmentar, secvenţial dar niciodată ca întreg, “memoria nu poate fi deplin făcută prezentă”, ea e mediată de semne, reprezentări, icon-uri. “Orice imersie în memoria tehno culturală e parţială şi contingentă, combinaţiile sînt întotdeauna posibile.” (R. L. Rustky – High Technē. Art and Tehnology from the machine aesthetic to the posthuman, Univerity of Minesota, 1999). De aici mutaţii nu doar în concepţia asupra tehnolgiei ci şi în cea asupra subiectului uman,  poziţia sa autonomă şi contemplativă e depăşită pentru un status activ, în conexiune cu alte forţe, cu alţi “agenţi”, într-o complexitate ce nu poate fi prevăzută sau controlată. Iar poziţia subiectului (a posthuman subject position) se definşte astfel: a face parte dintr-un complex proces reproductiv al tehno-culturii şi în acelaşi timp a fi această interacţiune, a genera noi combinaţii şi paternuri.

Dar mediul folosit îşi generează propria retorică ce are rolul de a instrumentaliza relaţia dintre percepţia umană şi cea a “maşinii” folosite, lectura se face pe căi ghidate, administrate de mediu iar subiectul ştie că aparţine unei corporaţii ce-şi cunoaşte regulile. Se apelează în acest sens la motivul hărţii: o nesfîrşită hartă, ca sumă a tuturor potenţialităţilor, a conexiunilor elementelor vizuale şi textuale. (Sean Cubit – Digital Aesthetics, London, 1998). Visul cartografului ar fi atunci să transforme realitatea geografică (şi toate reprezentările sau abstracţiile intelectului) într-o bază de date existînd în mediul digital. Dar construirea unei hărţi e în primul rînd o formă de comunicare, un model al persuadării, ea oferă un cod, un traseu al cunoaşterii. Cartografierea presupune selectarea, unicizarea elementului şi apoi arhivarea lui, includerea sa într-un sistem de relaţii, gruparea figurilor compunerea după anumite reguli, coexistenţa şi îmbinarea lor.

 

Cu aceste minime noţiuni (alfabet pentru neiniţiaţi) spectatorul nostru ar şti că expoziţia trebuie vizitată la propriu nu traversată în fugă sau ochită precaut de la intrare. Şi ar vedea atunci că, în sine, cele două proiecte sînt logic structurate, harta e uşor identificabilă (Transcafé e structurat pe cinci teme: Debates, Leisure, Life Style, Politics, Travels, Trends), traseele se parcurg coerent. Se călătoreşte cu Markus Orsini-Rosenberg prin pieţe, gări, şantiere, maidane văzute din Balt Orient Expres; cu Audrius Novickas prin oraşe (“Spaţiul vertical”) în care sînt instalate “bastoane” totemice (natura – “spaţiul orizontal”), a nomadic style of life; cu William Seeto prin detalii ale revistelor ilustrate ce aparţin diverselor culturi, urmărind ştergerea diferenţelor în era globalizării; cu Balasz Beothly prin comunităţi de ţigani al căror model de a-şi boteza copiii cu nume ale vedetelor e transferat participanţilor la proiect, de unde celebrii: Santana Patatics, Bobby Bartha, Elvis Parizian Comănescu, Afrodita Penţac, etc.  Se dezbate cu Karen Kipphoff asupra unei acţiuni filmate, cu Alexandru Patatics asupra evenimentelor insignifiante, cum ar fi ţînţarul ce se aşează pe zidul din spatele tău. Se petrece frumos cu Linda Pollack la Banchetul Mileniului, prin bruri şi hoteluri pasager traversate; cu Dan Mihălţianu şi Inke Arns filtrînd alcoluri tari; cu Lederer & Macovec urmărind scene de circ. Se glosează politic cu Dan Perjovschi şi ironia seacă a scrisorilor oficiale.  Se caută un fel de a trăi cu Antonio Muntadas ce identifică culoarea albastră (la alegere, din steag) în cele mai banale detalii urbane: coşul de gunoi, afişul politic, cabina telefonică, banca din parc, plăcuţa cu numele străzii; cu Gil Shachar şi fotografiile sale decadent-estetizante: o haină, un copac, un drapaj; cu Pascal Petinger & Peter Riedlinger şi alăturările lor de artificial şi natural dintr-un peisaj intitulat simplu: România.

 

Pentru al doilea proiect s-a apelat la o tehnică des vizitată de artiştii ultimei generaţii: fotografia, în formula sa de graniţă material documentar şi produs artistic. Există la noi o autentică producţie de fotografie în ultimii ani, expresie de altfel a unor date biografice concrete: artiştii tineri călătoresc, studiază şi vizitează diferte ţări, asimilează rapid şi livrează spontan toţi stimulii societăţii de consum. Ei nu fac decît să înregistreze şi să împărtăşească detaliile traseului lor. Fotografia se dovedeşte a fi o albă fixare pe peliculă a ceea ce le oferă realul, în forţa obiectului stă totul. Puterea obiectului şi obiectivitatea tehnicii converg  pentru a demonstra că nimic nu e definitiv şi că există o succesiune nesfîrşită de instantanee ce poate fi livrată în timp real. Şi totul pînă la concluzia deja clasică a lui Baudrillard: “scopul e de a înlocui triumfătoarea epifanie a înţelesului cu tăcuta apofanie  a obiectelor şi a aparenţei lor”. În pura lor realitate nu trebuie căutat altceva decît un sens imediat, forţarea semnificaţiilor duce la acea criză a mesajului atît de des auzită în preajama acestor manifestări: nu e decît o fotografie, se rosteşte uneori resemnat înregistrînd parcă o trădare, desigur a meşteşugului înalt. Against interpretation să spunem cu o mai veche formulă a lui Susan Sontang, imaginea fotografică trebuie să ne atingă direct, să ne impună iluzia sa specifică, să ne vorbescă în limbajul său propriu. E un simplu transfer a stării trăite în faţa subiectului sau, altfel spus, miza e comunicarea rapidă, imediată.

Cei 11 artişti fotografi care expun la galeria nouă au ales în marea lor majoritate fotografia-document a stărilor şi spaţiilor traversate, principiu asumat şi  exprimat dezinvolt în statement-uri: “pur şi simplu îmi urmez instinctul şi nu mă mai întreb ce şi de ce fotografiez” (Vlad Nanca) ori “las emoţiile şi senzaţiile să se manifeste pe cale naturală, originală, spontaneitatea şi primitivismul aparent stîngaci” (Ioana Nemeş).  Fotografiile lor par de accea înregistrări spontane ale detaliilor străzii ori peisajului traversat (Gabriela Vanga) sau, pe de altă parte, inedite asociaţii de obiecte şi forme pe care obiectivul le decupează din interioarele locuite în mod curent, eventual cu o regizată amprentă personală (Alexandra Croitoru, Ştefan Cosma) sau din cele spectaculoase prin pitorescul lor naiv (Aurora Dediu). O altă categorie ar fi cea a fotografiilor cu temă fixă, subiectul e impus şi vînat în consecnţă, tenta socială fiind explicită în acest caz: Cosmin Grădinaru şi seria de imagini cu ţigani “specializaţi” în recuperarea caroseriilor de maşini sau Mircea Cantor cu a sa history cars, camuflaje şi huse de maşini surprinse într-un cartier al Bucureştiului dar posibile oricînd, oriunde pe cuprinsul ţării, în fond expresie a unui mit naţional: maşina aspiraţie, fetiş şi bun simbolic. Relativ monocord şi trădînd un imaginar comun ca şi o previzibilă reacţie la datele realului, setul de exprimări artistice amintite, e variat de prezenţa lui Zoltan Kovacs care foloseşte fotografia ca mediu secund pentru a înregistra o acţiune autonomă, un gest artistic în sine, chiar dacă creat pentru acel cadru, pe scurt o foto-acţiune. La fel, ieşind din trend-ul general, Nicu Ilfoveanu, într-o subtilă citare a estetismului modernist, prin subiectul atipic, revolut, decadent, prin folosirea exclusiv a alb-negrului, şi printr-o punctare inteligentă a ceea ce pare deja-vu.

În jocul acesta între subiectul care priveşte şi obiectul care i se impune stă întreaga putere de fascinaţie a fotografiei iar gestul fotografului e un fel de reflex, de rescriere continuă a realului aşa cum e el, concret, imanent şi golit de obsesia principiului estetic. Ceea poate duce la o concluzie comună a utilizatorilor şi consumatorilor ei: la ora “morţii artei” fotografia pare singura dintre tehnicile frumosului care mai păstrază statutul magic al imaginii.