Tehnocultura zilei
de
Adela Văetişi
Recent
în peisajul galeriilor bucureştene s-a mai adăugat
un spaţiu, de fapt o reinvestire a unei vechi
galerii banalizată prin îndelunga şi inexpresiva
folosire ca loc pentru o producţie de artă mai curînd
amatoricească. Schimbarea esenţială pe care şi-o
propune galeria
nouă constă în orientarea cu predilecţie
spre noile medii; coordonatoarea sa, Aurora Dediu,
intenţionează să promoveze noi forme de artă iar
locul să devină un spaţiu de întîlnire,
informare, documentare.
Proiectul
inaugural a însemnat prezentarea unui CD-rom, ce
reunea autori şi lucrări realizate în diferite
medii şi tehnici. Alături, de acesta, un CD-rom
mai vechi, Transferatu,
grupa cîţiva artişti români ce apelează la
noile medii, video îndeosebi (Antik, Bandalac, S.
Bartha, Cantor, Bejenaru, Coltofeanu/Csongor,
Grigorescu Ion, Mihălţianu, Patatics, M. Preda-Sânc,
Patricia Teodorescu) .
Prima
întrebare pe care ne-o putem pune în contextul
receptării artistice autohtone, prea puţin obişnuită
cu inovaţiile, ar fi: care e funcţia unui CD-rom,
e operă sau document, rolul lui e de a fi narator,
de a colecta, conserva şi pune la dispoziţie o
informaţie ori de a propune o nouă formă, un nou
model de structurare a vizibilului?
Cîte ceva din fiecare, putem spune, în
cazul celor două proiecte iniţiate de Dan Mihălţianu:
conceptul are o miză estetică, vizitează straturi
culturale, sociale şi etnice diferite, e arhiva
unor proiecte personale şi documentează asupra
unui fel de a remodela tehnologic realitatea. Întrebarea
era însă trezită de lipsa de reacţie a unui
public care aştepta pasiv să consume informaţia
în formula în care se derula pe cele două
videoproiectoare (şi asta puţin, pînă se
plictisea) ignorînd faptul că putea alege,
selecta, întrerupe, accelera, renunţa sau reveni
la imaginile dorite. Neobservînd de fapt că asistă
la un nou tip de scriitură în care esenţiale sunt
interacţiunea, navigarea, pătrunderea în masa
informaţională oferită, găsirea acelei logici
interne care o structurează. Pentru că
în aceasta constă efortul (şi reuşita)
unui astfel de proiect: a omogeniza documente de
naturi diferite, a reuni limbaje diverse şi a
propune o fluiditate, o coerenţă a lecturii.
Acceptarea respectivului mediu implică două
premise: se apelează la estetica fragmentului şi
se propune o hartă a lecturii. Documentele reunite
compun un mixaj de date şi stiluri dar instrumentul
mediază fără a furniza cunoaşterea lor, imaginea
(informaţia) poate fi văzută fragmentar, secvenţial
dar niciodată ca întreg, “memoria nu poate fi
deplin făcută prezentă”, ea e mediată de
semne, reprezentări, icon-uri.
“Orice imersie în memoria tehno culturală e parţială
şi contingentă, combinaţiile sînt întotdeauna
posibile.” (R. L. Rustky – High Technē. Art and Tehnology from the machine aesthetic to the
posthuman, Univerity of Minesota, 1999). De aici
mutaţii nu doar în concepţia asupra tehnolgiei ci
şi în cea asupra subiectului uman,
poziţia sa autonomă şi contemplativă e
depăşită pentru un status
activ, în conexiune cu alte forţe, cu alţi
“agenţi”, într-o complexitate ce nu poate fi
prevăzută sau controlată. Iar poziţia
subiectului (a posthuman subject position) se definşte astfel: a face parte
dintr-un complex proces reproductiv al
tehno-culturii şi în acelaşi timp a fi această
interacţiune, a genera noi combinaţii şi
paternuri.
Dar
mediul folosit îşi generează propria retorică ce
are rolul de a instrumentaliza relaţia dintre
percepţia umană şi cea a “maşinii” folosite,
lectura se face pe căi ghidate, administrate de
mediu iar subiectul ştie că aparţine unei corporaţii
ce-şi cunoaşte regulile. Se apelează în acest
sens la motivul hărţii: o nesfîrşită hartă, ca
sumă a tuturor potenţialităţilor, a conexiunilor
elementelor vizuale şi textuale. (Sean Cubit – Digital Aesthetics, London, 1998). Visul cartografului ar fi atunci
să transforme realitatea geografică (şi toate
reprezentările sau abstracţiile intelectului) într-o
bază de date existînd în mediul digital. Dar
construirea unei hărţi e în primul rînd o formă
de comunicare, un model al persuadării, ea oferă
un cod, un traseu al cunoaşterii. Cartografierea
presupune selectarea, unicizarea elementului şi
apoi arhivarea lui, includerea sa într-un sistem de
relaţii, gruparea figurilor compunerea după
anumite reguli, coexistenţa şi îmbinarea lor.
Cu
aceste minime noţiuni (alfabet pentru neiniţiaţi)
spectatorul nostru ar şti că expoziţia trebuie
vizitată la propriu nu traversată în fugă sau
ochită precaut de la intrare. Şi ar vedea atunci că,
în sine, cele două proiecte sînt logic
structurate, harta e uşor identificabilă (Transcafé
e structurat pe cinci teme: Debates,
Leisure, Life Style, Politics, Travels, Trends),
traseele se parcurg coerent. Se călătoreşte cu
Markus Orsini-Rosenberg prin pieţe, gări, şantiere,
maidane văzute din Balt Orient Expres; cu Audrius
Novickas prin oraşe (“Spaţiul vertical”) în
care sînt instalate “bastoane” totemice (natura
– “spaţiul orizontal”), a
nomadic style of life; cu William Seeto prin
detalii ale revistelor ilustrate ce aparţin
diverselor culturi, urmărind ştergerea diferenţelor
în era globalizării; cu Balasz Beothly prin
comunităţi de ţigani al căror model de a-şi
boteza copiii cu nume ale vedetelor e transferat
participanţilor la proiect, de unde celebrii:
Santana Patatics, Bobby Bartha, Elvis Parizian Comănescu,
Afrodita Penţac, etc.
Se dezbate cu Karen Kipphoff asupra unei acţiuni
filmate, cu Alexandru Patatics asupra evenimentelor
insignifiante, cum ar fi ţînţarul ce se aşează
pe zidul din spatele tău. Se petrece frumos cu
Linda Pollack la Banchetul Mileniului, prin bruri şi
hoteluri pasager traversate; cu Dan Mihălţianu şi
Inke Arns filtrînd alcoluri tari; cu Lederer &
Macovec urmărind scene de circ. Se glosează
politic cu Dan Perjovschi şi ironia seacă a
scrisorilor oficiale.
Se caută un fel de a trăi cu Antonio
Muntadas ce identifică culoarea albastră (la
alegere, din steag) în cele mai banale detalii
urbane: coşul de gunoi, afişul politic, cabina
telefonică, banca din parc, plăcuţa cu numele străzii;
cu Gil Shachar şi fotografiile sale
decadent-estetizante: o haină, un copac, un drapaj;
cu Pascal Petinger & Peter Riedlinger şi alăturările
lor de artificial şi natural dintr-un peisaj
intitulat simplu: România.
Pentru
al doilea proiect s-a apelat la o tehnică des
vizitată de artiştii ultimei generaţii:
fotografia, în formula sa de graniţă material
documentar şi produs artistic. Există la noi o
autentică producţie de fotografie în ultimii ani,
expresie de altfel a unor date biografice concrete:
artiştii tineri călătoresc, studiază şi
vizitează diferte ţări, asimilează rapid şi
livrează spontan toţi stimulii societăţii de
consum. Ei nu fac decît să înregistreze şi să
împărtăşească detaliile traseului lor.
Fotografia se dovedeşte a fi o albă fixare pe
peliculă a ceea ce le oferă realul, în forţa
obiectului stă totul. Puterea obiectului şi
obiectivitatea tehnicii converg
pentru a demonstra că nimic nu e definitiv
şi că există o succesiune nesfîrşită de
instantanee ce poate fi livrată în timp real. Şi
totul pînă la concluzia deja clasică a lui
Baudrillard: “scopul e de a înlocui triumfătoarea
epifanie a înţelesului cu tăcuta apofanie
a obiectelor şi a aparenţei lor”. În
pura lor realitate nu trebuie căutat altceva decît
un sens imediat, forţarea semnificaţiilor duce la
acea criză a mesajului atît de des auzită în
preajama acestor manifestări: nu e decît o fotografie, se rosteşte uneori resemnat înregistrînd
parcă o trădare, desigur a meşteşugului înalt. Against interpretation să spunem cu o mai veche formulă a lui
Susan Sontang, imaginea fotografică trebuie să ne
atingă direct, să ne impună iluzia sa specifică,
să ne vorbescă în limbajul său propriu. E un
simplu transfer a stării trăite în faţa
subiectului sau, altfel spus, miza e comunicarea
rapidă, imediată.
Cei
11 artişti fotografi care expun la galeria
nouă au ales în marea lor majoritate
fotografia-document a stărilor şi spaţiilor
traversate, principiu asumat şi
exprimat dezinvolt în statement-uri:
“pur şi simplu îmi urmez instinctul şi nu mă
mai întreb ce şi de ce fotografiez” (Vlad Nanca)
ori “las emoţiile şi senzaţiile să se
manifeste pe cale naturală, originală,
spontaneitatea şi primitivismul aparent stîngaci”
(Ioana Nemeş).
Fotografiile lor par de accea înregistrări
spontane ale detaliilor străzii ori peisajului
traversat (Gabriela Vanga) sau, pe de altă parte,
inedite asociaţii de obiecte şi forme pe care
obiectivul le decupează din interioarele locuite în
mod curent, eventual cu o regizată amprentă
personală (Alexandra Croitoru, Ştefan Cosma) sau
din cele spectaculoase prin pitorescul lor naiv
(Aurora Dediu). O altă categorie ar fi cea a
fotografiilor cu temă fixă, subiectul e impus şi
vînat în consecnţă, tenta socială fiind
explicită în acest caz: Cosmin Grădinaru şi
seria de imagini cu ţigani “specializaţi” în
recuperarea caroseriilor de maşini sau Mircea
Cantor cu a sa history
cars, camuflaje şi huse de maşini surprinse într-un
cartier al Bucureştiului dar posibile oricînd,
oriunde pe cuprinsul ţării, în fond expresie a
unui mit naţional: maşina aspiraţie, fetiş şi
bun simbolic. Relativ monocord şi trădînd un
imaginar comun ca şi o previzibilă reacţie la
datele realului, setul de exprimări artistice
amintite, e variat de prezenţa lui Zoltan Kovacs
care foloseşte fotografia ca mediu secund pentru a
înregistra o acţiune autonomă, un gest artistic
în sine, chiar dacă creat pentru acel cadru, pe
scurt o foto-acţiune. La fel, ieşind din trend-ul
general, Nicu Ilfoveanu, într-o subtilă citare a
estetismului modernist, prin subiectul atipic,
revolut, decadent, prin folosirea exclusiv a
alb-negrului, şi printr-o punctare inteligentă a
ceea ce pare deja-vu.
În
jocul acesta între subiectul care priveşte şi
obiectul care i se impune stă întreaga putere de
fascinaţie a fotografiei iar gestul fotografului e
un fel de reflex, de rescriere continuă a realului
aşa cum e el, concret, imanent şi golit de obsesia
principiului estetic. Ceea poate duce la o concluzie
comună a utilizatorilor şi consumatorilor ei: la
ora “morţii artei” fotografia pare singura
dintre tehnicile frumosului care mai păstrază
statutul magic al imaginii.
