Premiul PALME D’OR, Cannes, 2004

CĂTĂLIN MITULESCU – Trafic

de Mircea Dumitrescu

Născut în București în ziua de 13 ianuarie 1972, Cătălin Mitulescu a urmat studiile liceale la Liceul “Sf. Sava” (1986–1990), cursurile Facultății de Geologie din Cadrul Universității București (1990–1993), după care a lucrat în Italia, Austria și Polonia (1993–1996) și, în fine, în perioada 1996–2001 a urmat cursurile Academiei de Artă Teatrală și Cinematografică I. L. Caragiale din București, secția Regie de film. A activat în publicitate și spoturi muzicale ca regizor, fiind autorul a peste 30 de clipuri muzicale. În 1996 a fost asistentul de regie al lui Dan Pița la filmul Omul zilei. În 1998, împreună cu Marius Panduru a fondat Casa producătoare Left Pictures. Ca regizor debutează în 1997, în timpul studiilor universitare, cu Îngerii, un scurt metraj de ficțiune în sistem Beta. În perioada studenției mai realizează încă două scurt metraje de ficțiune, în același sistem, unul pe 16 mm. B/W, unul pe 35 mm. B/W și unul color în același sistem. Primul film difuzat este București-Wien, în alb/negru, cu o durată de 13 minute, numărul 13 fiind interpretabil în sens pitagoreic dar și ca un număr fatal, cu semnificații nefaste, film selectat la Cannes în 2001, fiind prezentat până astăzi la șase festivaluri internaționale. Urmează în 2002 17 minute întârziere, color, selectat la Cannes în 2002, prezentat până în prezent la trei festivaluri internaționale, și  Garone, color, în 2002, acestea două circulând și în ambianța unor teatre, toate fiind scurt metraje de ficțiune pe 35 mm. Și, în fine, recentul Trafic. Dacă în sens literal, fizic, titlul filmului definește “totalitatea transporturilor de mărfuri și persoane care se fac pe o anumită cale de comunicație, cu anumite mijloace de transport, într-un interval de timp și în condiții precizate”, în sens figurativ, metafizic, aria semantică se deschide unor numeroase sensuri și semnificații, având în vedere categoriile de spațiu și timp pe care le include. Este evident că în condiții conjuncturale sensurile și semnificațiile au un caracter limitat dar, în funcție de finalitatea estetică, acestea de lărgesc considerabil. În ambianța tradițională, deplasarea oamenilor în timp și spațiu se făcea aproape întotdeauna cu o motivație și un scop precise, implicând și o anumită plăcere a recreării. Oricum, această deplasare avea semnificația cunoașterii de sine, a cunoașterii în general, a împlinirii, probabil neconștientizate. Transcenderea acestor deplasări a avut ca finalitate crearea unor povești și legende, a unor mituri, a unor credințe laice și religioase, altfel spus, a primei trepte a oricărei culturi, cultura orală, cu puternice și constante influențe asupra culturii scrise. Revoluția industrială și masiva urbanizare declanșate în Marea Britanie în ultimul pătrar al secolului 18 și în prima jumătate a secolului 19, care marchează începutul epocii moderne, au dus la apariția altor termeni, ca stradă, bulevard, șosea, apoi autostradă, diversificându-l și îmbogățindu-l pe acela de drum. De fapt, termenul de drum definește arterele construite de romani în antichitate pentru deplasarea armatelor. Termenii de cale sau drum s-au extins apoi și în compartimentul maritim și aerian, chiar extraterestru, cosmic, interplanetar, intergalactic. Termenul de drum, care poate fi considerat și un concept filosofic, cu sensul de cale, direcție, linie, dar și un reper, pe multiple planuri, ne oferă un aspect bivalent, de spațiu itinerant și de spațiu închis. Celebra formulare, devenită expresie, locuțiune, Toate drumurile duc la Roma, poate fi interpretată în două sensuri: drumurile care duc spre Roma semnifică spațiul itinerant, iar întâlnirea lor la Roma, privită ca stazione termini, în viziunea modernă semnifică un spațiu închis. În viziunea anticilor însă, punctul lor de întâlnire, Roma,  avea semnificația unui spațiu deschis, fiind considerat un reper fundamental de cunoaștere și civilizație. În Comuna Putinești, Raionul Florești, Republica Moldova, se păstrează și acum un fragment al unui Drum al Romei. El făcea parte dintr-un drum care lega Roma de Dacia Felix, de Basarabia, și era preconizat să se continue mai departe, spre Est. Astăzi, locuitorii respectivei comune, în zilele de sărbătoare, în straie alese, se plimbă pe acest traiect, trăind, cu siguranță, nostalgia originii. Dar pentru ei acest segment de drum avea și are semnificația unui spațiu închis datorită presiunilor negative ale unor regimuri social-politice intolerante, totalitare – țarist, sovietic, federal-rus. De asemenea și termenul de timp prezintă același aspect bivalent, de timp deschis și de timp încremenit, fără a i se acorda sensul de prezent continuu, de etern. Pentru omul tradițional timpul era perceput într-o permanentă dinamică. Omului modern însă timpul i se pare limitat, închis, încremenit. Bivalența spațiului și timpului, complementaritatea și interdependența lor au influențe considerabile asupra naturii, condiției și existenței umane. Spațiul și timpul închis generează și stimulează o stare de lipsă de orizont, de incertitudine, de instabilitate, de înstrăinare, de însingurare, de a fi prins, imobilizat, redus la condiția de element de serie, insignifiant, oricând ușor de manipulat. Spațiul și timpul deschis dă naștere unei stări de dinamism, unei stări conflictuale, de luptă între părțile contrarii, de negare a negației, de fluență și dezinvoltură, de libertate, individul apărând în ipostaza de amprentă unică, de personalitate unică, indivizibilă, ireversibilă, irepetabilă. Debutul lui Cătălin Mitulescu se construiește și se sprijină pe două elemente care capătă semnificația unor simboluri, unul material, neînsuflețit, mașina și celălalt însuflețit, omul. Mașina nu ni se relevă sub înfățișarea unui mijloc de locomoție, neapărat necesar ci, în sens tradițional, ca un obiect care sporește universul casnic adăugându-i un spor de confort, de plăcere. În același timp ea ne apare ca un blazon, ca un argument al unei bune stări, nu neapărat stridente. Într-un timp foarte scurt însă, după cel de al doilea război mondial, datorită dezvoltării și complicării civilizației materiale, a restructurării relațiilor dintre individ, sistem social-politic și instituțiile sale, prezența mașinii, numai ca mijloc mai rapid, mai comod și mai eficient de deplasare, a devenit o necesitate. Ca o consecință, s-a dezvoltat și industria constructoare de mașini, au apărut noi laboratoare de cercetare și întreprinderi de furnizare a noilor modele, cât mai atrăgătoare, mai confortabile și mai practice. Trebuie să avem în vedere și mijloacele de informare în masă care au acordat și acordă acestui compartiment o atenție deosebită. Astfel, și fenomenul proliferează, mașinile au ajuns să sufoce viața noastră cotidiană, străzile, bulevardele, șoselele, autostrăzile, gararea unei mașini fiind pentru proprietarul ei o problemă de cele mai multe ori insolubilă. În același timp a apărut și o economie subterană, a furtului de mașini, a modificării și plasării acestora. La nivelul statelor, traficul de mașini este una dintre cele mai frecvente forme de manifestare a crimei organizate. Aglomerarea anarhică, paralizantă, dar inevitabilă, a mașinilor, în filmul Trafic, simbolic poate avea și are multiple înțelesuri. Filmul poate fi luat ca atare, un film, pur și simplu, despre traficul rutier, remarcabil realizat ca ambianță și culoare locală, dar cu similitudini privind alte spații și timpuri. Apoi filmul poate semnifica un aspect halucinant al civilizației moderne, o civilizație a crizei sufletești, morale și spirituale, dar și un sistem social-politic agresiv, o ideologie nefastă, răul, în general, sau chiar răul din noi, din fiecare, de care fugim, această fugă trepidantă având și sensul unei goane cinice și disperate spre regăsirea sinelui, temă constantă a filmografiei lui John Huston. Filmul mai poate sugera așa-zisa perioadă de tranziție, în fond un haos bine dirijat și manipulat sau genotipul autohton care și-a pierdut identitatea, conștiința de a aparține unui loc  și unei colectivități care îl definesc, determinându-i motivația, locul și rostul  existenței sale. În această interpretare mașina pare că este însuflețită de stările, de sentimentele, de reacțiile omului, apărând, evident numai în sens negativ, ca un alter ego al acestuia. Omul și mașina formează o unitate în diversitate, dar disarmonică, între elementele componente fiind relații de interdependență, dar și de incompatibilitate. Al doilea element, uman, urmează întocmai, ca semnificație, involuția mașinii, ca reflex al restructurării, în sens iarăși negativ, al caracterului, al temperamentului, al opticii, al concepției, al viziunii  sale. Tudor, cu o viață materială mai mult decât satisfăcătoare, are, prin contrast, capacități, preocupări și activități intelectuale reduse. Conversația sa cu soția, prin celular, anulându-i, prin acest mijloc atât de comod, prospețimea, este o mostră de deriziune, de eșuare în automatism, în clișee, în locuri comune care se statornicesc aproape între toate cuplurile conjugale, ca efect al limitelor și erodării cu timpul a disponibilităților sufletești, morale, spirituale. El nu numai că este prins în cleștele acestui trafic rutier, în tot ceea ce poate simboliza el, dar nu mai are preocuparea, voința, puterea de a domina și de a lua o decizie adecvată privind ieșirea din această situație limită. El a devenit o rotiță insignifiantă în uriașul mecanism al civilizației, al societății de consum, sub forma unei deprinderi cotidiene, scăpată de sub controlul rațiunii, al conștiinței, având asupra lui un efect de alienare, de aneantizare. Modalitățile de exprimare ale autorului filmului sunt adecvate acestei interpretări: filmări de aproape, prim și gros-planuri, mișcări de aparat, reducerea la maximum a filonului epic, dacă se poate vorbi despre așa ceva, acestea fiind doar un vehicul al unor sugestii, sensuri și semnificații care se desprind din substanța invizibilă dar dedusă a filmului, dincolo de imagine. În acest caz, fondul se armonizează perfect cu forma, filmul fiind, prin urmare, rezultatul act creator iar nu al unui meșteșug impecabil însușit și aplicat, oferind un vast câmp interpretativ. Ansamblul comunică senzația bulversantă a unei imense benzi rulante care vine de aiurea și se îndreaptă spre nicăieri. Este imposibil, în acest flux continuu al nesemnificativului, monoton în agresivitatea lui, de a sesiza un sistem deschis de cauze și efecte, ele anulându-se reciproc.       

 

 

 

 

respiro@2000-2004 All rights reserved