Premiul PALME D’OR, Cannes, 2004

CĂTĂLIN MITULESCU – Trafic

de Mircea Dumitrescu

Născut în Bucureşti în ziua de 13 ianuarie 1972, Cătălin Mitulescu a urmat studiile liceale la Liceul “Sf. Sava” (1986–1990), cursurile Facultăţii de Geologie din Cadrul Universităţii Bucureşti (1990–1993), după care a lucrat în Italia, Austria şi Polonia (1993–1996) şi, în fine, în perioada 1996–2001 a urmat cursurile Academiei de Artă Teatrală şi Cinematografică I. L. Caragiale din Bucureşti, secţia Regie de film. A activat în publicitate şi spoturi muzicale ca regizor, fiind autorul a peste 30 de clipuri muzicale. În 1996 a fost asistentul de regie al lui Dan Piţa la filmul Omul zilei. În 1998, împreună cu Marius Panduru a fondat Casa producătoare Left Pictures. Ca regizor debutează în 1997, în timpul studiilor universitare, cu Îngerii, un scurt metraj de ficţiune în sistem Beta. În perioada studenţiei mai realizează încă două scurt metraje de ficţiune, în acelaşi sistem, unul pe 16 mm. B/W, unul pe 35 mm. B/W şi unul color în acelaşi sistem. Primul film difuzat este Bucureşti-Wien, în alb/negru, cu o durată de 13 minute, numărul 13 fiind interpretabil în sens pitagoreic dar şi ca un număr fatal, cu semnificaţii nefaste, film selectat la Cannes în 2001, fiind prezentat până astăzi la şase festivaluri internaţionale. Urmează în 2002 17 minute întârziere, color, selectat la Cannes în 2002, prezentat până în prezent la trei festivaluri internaţionale, şi  Garone, color, în 2002, acestea două circulând şi în ambianţa unor teatre, toate fiind scurt metraje de ficţiune pe 35 mm. Şi, în fine, recentul Trafic. Dacă în sens literal, fizic, titlul filmului defineşte “totalitatea transporturilor de mărfuri şi persoane care se fac pe o anumită cale de comunicaţie, cu anumite mijloace de transport, într-un interval de timp şi în condiţii precizate”, în sens figurativ, metafizic, aria semantică se deschide unor numeroase sensuri şi semnificaţii, având în vedere categoriile de spaţiu şi timp pe care le include. Este evident că în condiţii conjuncturale sensurile şi semnificaţiile au un caracter limitat dar, în funcţie de finalitatea estetică, acestea de lărgesc considerabil. În ambianţa tradiţională, deplasarea oamenilor în timp şi spaţiu se făcea aproape întotdeauna cu o motivaţie şi un scop precise, implicând şi o anumită plăcere a recreării. Oricum, această deplasare avea semnificaţia cunoaşterii de sine, a cunoaşterii în general, a împlinirii, probabil neconştientizate. Transcenderea acestor deplasări a avut ca finalitate crearea unor poveşti şi legende, a unor mituri, a unor credinţe laice şi religioase, altfel spus, a primei trepte a oricărei culturi, cultura orală, cu puternice şi constante influenţe asupra culturii scrise. Revoluţia industrială şi masiva urbanizare declanşate în Marea Britanie în ultimul pătrar al secolului 18 şi în prima jumătate a secolului 19, care marchează începutul epocii moderne, au dus la apariţia altor termeni, ca stradă, bulevard, şosea, apoi autostradă, diversificându-l şi îmbogăţindu-l pe acela de drum. De fapt, termenul de drum defineşte arterele construite de romani în antichitate pentru deplasarea armatelor. Termenii de cale sau drum s-au extins apoi şi în compartimentul maritim şi aerian, chiar extraterestru, cosmic, interplanetar, intergalactic. Termenul de drum, care poate fi considerat şi un concept filosofic, cu sensul de cale, direcţie, linie, dar şi un reper, pe multiple planuri, ne oferă un aspect bivalent, de spaţiu itinerant şi de spaţiu închis. Celebra formulare, devenită expresie, locuţiune, Toate drumurile duc la Roma, poate fi interpretată în două sensuri: drumurile care duc spre Roma semnifică spaţiul itinerant, iar întâlnirea lor la Roma, privită ca stazione termini, în viziunea modernă semnifică un spaţiu închis. În viziunea anticilor însă, punctul lor de întâlnire, Roma,  avea semnificaţia unui spaţiu deschis, fiind considerat un reper fundamental de cunoaştere şi civilizaţie. În Comuna Putineşti, Raionul Floreşti, Republica Moldova, se păstrează şi acum un fragment al unui Drum al Romei. El făcea parte dintr-un drum care lega Roma de Dacia Felix, de Basarabia, şi era preconizat să se continue mai departe, spre Est. Astăzi, locuitorii respectivei comune, în zilele de sărbătoare, în straie alese, se plimbă pe acest traiect, trăind, cu siguranţă, nostalgia originii. Dar pentru ei acest segment de drum avea şi are semnificaţia unui spaţiu închis datorită presiunilor negative ale unor regimuri social-politice intolerante, totalitare – ţarist, sovietic, federal-rus. De asemenea şi termenul de timp prezintă acelaşi aspect bivalent, de timp deschis şi de timp încremenit, fără a i se acorda sensul de prezent continuu, de etern. Pentru omul tradiţional timpul era perceput într-o permanentă dinamică. Omului modern însă timpul i se pare limitat, închis, încremenit. Bivalenţa spaţiului şi timpului, complementaritatea şi interdependenţa lor au influenţe considerabile asupra naturii, condiţiei şi existenţei umane. Spaţiul şi timpul închis generează şi stimulează o stare de lipsă de orizont, de incertitudine, de instabilitate, de înstrăinare, de însingurare, de a fi prins, imobilizat, redus la condiţia de element de serie, insignifiant, oricând uşor de manipulat. Spaţiul şi timpul deschis dă naştere unei stări de dinamism, unei stări conflictuale, de luptă între părţile contrarii, de negare a negaţiei, de fluenţă şi dezinvoltură, de libertate, individul apărând în ipostaza de amprentă unică, de personalitate unică, indivizibilă, ireversibilă, irepetabilă. Debutul lui Cătălin Mitulescu se construieşte şi se sprijină pe două elemente care capătă semnificaţia unor simboluri, unul material, neînsufleţit, maşina şi celălalt însufleţit, omul. Maşina nu ni se relevă sub înfăţişarea unui mijloc de locomoţie, neapărat necesar ci, în sens tradiţional, ca un obiect care sporeşte universul casnic adăugându-i un spor de confort, de plăcere. În acelaşi timp ea ne apare ca un blazon, ca un argument al unei bune stări, nu neapărat stridente. Într-un timp foarte scurt însă, după cel de al doilea război mondial, datorită dezvoltării şi complicării civilizaţiei materiale, a restructurării relaţiilor dintre individ, sistem social-politic şi instituţiile sale, prezenţa maşinii, numai ca mijloc mai rapid, mai comod şi mai eficient de deplasare, a devenit o necesitate. Ca o consecinţă, s-a dezvoltat şi industria constructoare de maşini, au apărut noi laboratoare de cercetare şi întreprinderi de furnizare a noilor modele, cât mai atrăgătoare, mai confortabile şi mai practice. Trebuie să avem în vedere şi mijloacele de informare în masă care au acordat şi acordă acestui compartiment o atenţie deosebită. Astfel, şi fenomenul proliferează, maşinile au ajuns să sufoce viaţa noastră cotidiană, străzile, bulevardele, şoselele, autostrăzile, gararea unei maşini fiind pentru proprietarul ei o problemă de cele mai multe ori insolubilă. În acelaşi timp a apărut şi o economie subterană, a furtului de maşini, a modificării şi plasării acestora. La nivelul statelor, traficul de maşini este una dintre cele mai frecvente forme de manifestare a crimei organizate. Aglomerarea anarhică, paralizantă, dar inevitabilă, a maşinilor, în filmul Trafic, simbolic poate avea şi are multiple înţelesuri. Filmul poate fi luat ca atare, un film, pur şi simplu, despre traficul rutier, remarcabil realizat ca ambianţă şi culoare locală, dar cu similitudini privind alte spaţii şi timpuri. Apoi filmul poate semnifica un aspect halucinant al civilizaţiei moderne, o civilizaţie a crizei sufleteşti, morale şi spirituale, dar şi un sistem social-politic agresiv, o ideologie nefastă, răul, în general, sau chiar răul din noi, din fiecare, de care fugim, această fugă trepidantă având şi sensul unei goane cinice şi disperate spre regăsirea sinelui, temă constantă a filmografiei lui John Huston. Filmul mai poate sugera aşa-zisa perioadă de tranziţie, în fond un haos bine dirijat şi manipulat sau genotipul autohton care şi-a pierdut identitatea, conştiinţa de a aparţine unui loc  şi unei colectivităţi care îl definesc, determinându-i motivaţia, locul şi rostul  existenţei sale. În această interpretare maşina pare că este însufleţită de stările, de sentimentele, de reacţiile omului, apărând, evident numai în sens negativ, ca un alter ego al acestuia. Omul şi maşina formează o unitate în diversitate, dar disarmonică, între elementele componente fiind relaţii de interdependenţă, dar şi de incompatibilitate. Al doilea element, uman, urmează întocmai, ca semnificaţie, involuţia maşinii, ca reflex al restructurării, în sens iarăşi negativ, al caracterului, al temperamentului, al opticii, al concepţiei, al viziunii  sale. Tudor, cu o viaţă materială mai mult decât satisfăcătoare, are, prin contrast, capacităţi, preocupări şi activităţi intelectuale reduse. Conversaţia sa cu soţia, prin celular, anulându-i, prin acest mijloc atât de comod, prospeţimea, este o mostră de deriziune, de eşuare în automatism, în clişee, în locuri comune care se statornicesc aproape între toate cuplurile conjugale, ca efect al limitelor şi erodării cu timpul a disponibilităţilor sufleteşti, morale, spirituale. El nu numai că este prins în cleştele acestui trafic rutier, în tot ceea ce poate simboliza el, dar nu mai are preocuparea, voinţa, puterea de a domina şi de a lua o decizie adecvată privind ieşirea din această situaţie limită. El a devenit o rotiţă insignifiantă în uriaşul mecanism al civilizaţiei, al societăţii de consum, sub forma unei deprinderi cotidiene, scăpată de sub controlul raţiunii, al conştiinţei, având asupra lui un efect de alienare, de aneantizare. Modalităţile de exprimare ale autorului filmului sunt adecvate acestei interpretări: filmări de aproape, prim şi gros-planuri, mişcări de aparat, reducerea la maximum a filonului epic, dacă se poate vorbi despre aşa ceva, acestea fiind doar un vehicul al unor sugestii, sensuri şi semnificaţii care se desprind din substanţa invizibilă dar dedusă a filmului, dincolo de imagine. În acest caz, fondul se armonizează perfect cu forma, filmul fiind, prin urmare, rezultatul act creator iar nu al unui meşteşug impecabil însuşit şi aplicat, oferind un vast câmp interpretativ. Ansamblul comunică senzaţia bulversantă a unei imense benzi rulante care vine de aiurea şi se îndreaptă spre nicăieri. Este imposibil, în acest flux continuu al nesemnificativului, monoton în agresivitatea lui, de a sesiza un sistem deschis de cauze şi efecte, ele anulându-se reciproc.