Fractali, labirinte, simetrii O introducere în estetica cognitivă       un dialog cu Brett Yviett  de Paul Doru Mugur
	Martin Creed - Feelings 2003
De ce mergem în galeriile de artă? La ce ne trebuie arta?  Nu ştiu de ce mergi tuJ Eu vizitez galeriile de artă din motive amestecate. În primul rînd, artele vizuale sunt ca un seismograf, ca un fel de proiecţie colorată a ceea ce se întîmplă în cultura actuală. Merg în galerii ca şi cum aş citi printre rînduri ziarul, apoi bineînţeles sunt foarte curios. Talentul este imprevizibil şi îmi face plăcere enormă să fiu surprins.
	Balom Barthelme Dreamers 2002-2003

Într-un articol foarte interesant pe care mi l-ai semnalat chiar tu acum cîţiva ani, Ramachandran şi Hirstein încearcă să construiască un model neurologic al percepţiei estetice.

Al doilea principiu este cel al găsirii de patternuri în scenele vizuale complexe. După opinia lor, gruparea elementelor vizuale disparate se face în funcţie de intensitatea asociaţiei dintre patternul final şi sistemul limbic, cu alte cuvinte de cît de „plăcută” este structura finală. În mod implicit, cei doi autori presupun existenţa în creierul uman de asociaţii preferenţiale între sistemul limbic şi anumite forme din natură. Bineînţeles, se poate specula ad nauseam că anumite forme au un mai mare avantaj evolutiv decît altele, etc.

Al treilea principiu afirmă că izolarea figurilor de background ca în cazul siluetelor de animale de pe platoul Nazca, de exemplu, sau din peştera Vallon Pont d`Arc din Franţa, este percepută instinctiv ca fiind plăcută. Acest principiu ar fi determinat se pare de  faptul că neuronii analizatorului vizual sunt indiferenţi la elementele vizuale omogene ei fiind mai degrabă stimulaţi de contururi.
desene din platoul Nazca, Peru,190 î.e.n. - 600 e.n.n .

	Un al patrulea principiu aplică ideea de contrast la elementele de culoare şi formă: analizatorii vizuali conţin celule specializate la detectarea culorilor sau a mişcărilor contrastante. Un artist cum ar fi Jean Michel Basquiat, de exemplu, a folosit la maxim în picturile lui aceste contraste. Al cincelea principiu se referă la preferinţa pentru simetrie. Sugestiv în acest sens este că atunci cînd aleg un partener, atît animalele cît şi oamenii, preferă formele simetrice celor asimetrice.
Jean Michel Basquiat - Untiteled, 1984 courtesy Robert Miller Gallery, New York
Al şaselea principiu se referă la micile şarade vizuale care sunt preferate reprezentărilor prea evidente, folosirea voalului de către femei, dincolo de aspectele politico-religioase ale acestei tradiţii, are evidente conotaţii estetice.
	Mathias Stolt - Veiled Tunisian Woman courtesy Mathias Stolt

	Al optulea principiu se referă la ambiguitate, privirea noastră preferînd, se pare, reprezentările care lasă loc mai multor interpretări celor univoce. Multe dintre gravurile lui Escher şi tablourile lui Dali folosesc aceste principiu.
C.M. Escher - Day and Night, 1938

Ce părere ai despre astfel de teorii? Spectatorul nu are nevoie de nici o teorie ca să decidă dacă îi place sau nu o operă de artă iar artiştii creează din instinct. Cui folosesc ele? 

Cred că astfel de teorii folosesc în primul rînd cercetătorilor specializaţi în istoria artei şi criticilor de artă. Exemplul lui Richard Taylor este sugestiv în acest sens. Timp de zece ani el a analizat cu ajutorul calculatorului douăzeci de  „drip-painting”-uri ale lui Jackson Pollock şi a descoperit că în fiecare dintre ele patternul lor urmează o ordine fractală. O structură fractală este definită de similaritatea patternului la diferite nivele. Cînd mărim un desen care conţine fractali detaliile patternului imaginii mărite sunt similare cu cele ale patternului iniţial. Numărul fractal al unei linii drepte care nu conţine nici o structură fractală este 1 iar cel al unui plan uniform colorat care nu conţine nici un fractal este 2.

Numărul fractal al picturilor lui Pollock are valori între 1,12 (primul lui drip-painting realizat în 1945) şi 1,7 (o pictură realizată în 1952). Nivelul de complexitate al lucrărilor lui Pollock, apreciat  de „numărul fractal”, variază în funcţie de perioada în care au fost pictate, ultimele lui drip-painting-uri avînd numerele fractale cele mai mari, fiind deci, şi cele mai complexe.Efectuînd teste de percepţie vizuală pe 220 de voluntari, acelaşi Richard Taylor a descoperit că fractalii cel mai plăcuţi pentru ochiul uman (atît naturali cît şi cei din picturile lui Pollock) au o valoare apropiată de 1,3.

Jackson Polllock - Number 8, 1950

Analizînd numerele fractale ale diferitelor forme de relief, s-a constatat că acest număr fractal corespunde savanei africane unde se presupune că s-ar fi dezvoltat primele comunităţi hominide. Înconjuraţi acum de formele geometrice euclidiene din oraşe, plăcerea pe care o avem privind fractalii poate reprezenta un „atavism” de pe vremea cînd trăiam în mijlocul naturii.

Spune-mi, te rog, atunci de ce ne plac tablourile lui Mondrian sau, în general, ale artiştilor, care folosesc forme geometrice euclidiene?

Bineînţeles, în cazul lui Mondrian pot interveni şi alte legi. Există mai multe modele de percepţie estetică. Pentru Gombrich, de exemplu, calitatea estetică a unui obiect pentru ochiul uman este dată de raportul dintre elemente previzibile şi, respectiv, imprevizibile. Cazul lui Mondrian însă este foarte interesant.  Picturile lui conţin nişte grile alcătuite din linii verticale şi orizontale. Este această combinaţie orizontal-vertical secretul succesului lor? Branka Spehar, o colaboratoare a lui Richard Taylor a testat răspunsul mai multor voluntari la picturile lui Mondrian la care orientarea liniilor este diagonală şi nu a observat nici o diferenţă în preferinţele acestora. Apoi Alan Lee, un artist australian, pornind de la un tablou al lui Mondrian a creat  8 tablouri noi în care culorile şi orientarea orizontal-vertical este păstrată la fel ca în tabloul original dar liniile sunt aşezate la întîmplare. Voluntarilor le-au plăcut la fel de mult copiile mutante cu tabloul original.

În mod cert, toate modelele cognitive asupra preferinţelor noastre estetice sunt încă foarte primitive.

Să nu pierdem din vedere că arta nu este un produs, ci un proces, un moment de epifanie, un eveniment unic. La baza ştiinţei stă repetabilitatea, recursivitatea, principiile ştiinţei sunt diferite de ale artei în care nu există reţete şi „eternel retour”.

Ce alte modelări ale fenomenului  estetic ţi se par interesante?

O teorie foarte interesantă este cea propusă de Michael Leyton, profesor la Rutgers University. Matematician, pictor şi muzician, Leyton a construit o întreagă teorie a procesului de inferenţă vizuală pe care a expus-o extrem de sistematic în „Simmetry, Causality, Mind”, carte apărută în 1992 la MIT Press. Leyton susţine că procesul estetic nu este altceva decît evaluarea mentală a proceselor care au dus la apariţia obiectului de artă. „A reprezenta înseamnă a explica”, orice reprezentare cognitivă este o explicaţie cauzală, afirmă Leyton. După el, analizatorul nostru vizual retrasează istoria unui proces din formele pe care acesta le conţine, înţelesul unei forme nefiind altceva decît istoria „condensată” în forma respectivă. Mai precis, răspunsul estetic la opera de artă este de fapt reacţia noastră la explicaţia cauzală a formei operei respective, respectiv, a asimetriilor conţinute în ea. Cu alte cuvinte, o operă de artă este cu atît mai reuşită cu cît conţine o cantitate mai mare de asimetrii purtătoare de sens, „analizabile” (bineînţeles în mod inconştient) de către analizatorul nostru vizual. Operele de artă foarte simetrice, produc, după Leyton un sentiment de plictiseală, cele care conţin foarte multe asimetrii, nelinişte şi confuzie. La prima vedere, teoria lui Leyton contrazice principiul al cincelea din modelul octuplu al lui V. S. Ramachandran şi William Hirstein care, dacă îţi mai aminteşti, susţineau că ochiul uman ar avea, în mod instinctiv, o preferinţă pentru simetrie. Dacă înlocuim însă, ideea de simetrie cu ideea de formă purtătoare de sens cele două modele pot fi conciliate.

 Ceea ce au în comun toate aceste teorii este aspectul lor foarte speculativ. În lipsa unui principiu unificator, V. S. Ramachandran şi William Hirstein, au creat o teorie modulară, care explică „pe bucăţi”. Teoria „asimetriilor maximale” a lui Leyton este riguroasă însă incompletă. Modelul lui ia în consideraţie doar aspectele formale ale operei de artă lăsînd deoparte conţinutul ei care este, în mod evident, cel puţin la fel de important. Apoi o operă de artă nu reprezintă doar forme şi asimetrii ci şi culoare, textură, etc. 

În ultimii ani am văzut în muzee şi galerii foarte multe lucrări cu tematică sexuală explicită. Uite, de exemplu, filmul Andreei Fraser prezentat recent la Galeria Friedrich Petzel din New York în care artista este plătită de către un colector să aibă sex în faţa camerei de filmat. Ce crezi despre asta?

Tocmai din cauză că ştim istoria din spatele acestei "in"-faimoase instalaţii video, filmul devine interesant şi deschide posibilitatea unei multitudini de comentarii pe tema artei ca formă de prostituţie.  Să ne amintim de gestul asemănător al Marinei Abramovic care, în 1975, într-un happening intitulat "4 ore Amsterdam" îşi schimba timp de patru ore rolul de artistă cu zece ani de activitate cu o prostituată din districtul roşu din Amsterdam care practica prostituţia tot de un deceniu.

Reprezentarea organelor sexuale şi a actului sexual este la fel de veche cu primele desene rupestre. Adorarea falusului ca sursă a vieţii şi simbol al virilităţii şi fertilităţii este un cult prezent pe parcursul întregii istorii umane din Neolitic pînă în prezent. Interesantă pentru fizionomia unei culturi este tipul de interpretări pe care oamenii acelei culturi îl asociază, în general, cu reprezentările sexului şi a scenelor sexuale. S-ar putea scrie, de exemplu, o istorie a artei, care să urmărească conotaţiile pe care le capătă reprezentările sexuale în diferite culturi. Aceste conotaţii, nu sunt bineînţeles fixe. Exuberanţa barocă de forme înlănţuite în cele mai diverse poziţii şi posturi ale actului sexual de pe pereţii templelor indiene, în mod cert, are cu totul altă semnificaţie pentru un credincios hindus care caută eliberarea din ciclul samsaric decît cea pe care i-o dă un turist avid de exotic şi senzaţional.

Gustave Courbet - L'origine du monde, 1866	Egon Schiele - Eros, 1911

Revenind la una dintre discuţiile nostre anterioare (http://www.revistarespiro.com/Issue1/Yviet_interviu.html), este posibil ca asemănător păsărilor care-şi construiesc cuiburi cît mai frumos aranjate sau inventează noi melodii ca să atragă sexul opus, şi pentru oameni atît producerea cît şi receptarea artei să aibă conotaţii sexuale.

Recent, în "Art-a sex book" o carte de dialoguri între John Waters şi Bruce Hainley apărută în 2003, John Waters afirmă că "arta contemporană este sex. Artiştii, toţi puştii simpatici care lucrează în galerii, lucrările de grafică din galerii, ambalarea şi tranportul operelor de artă, toţi tinerii care se plimbă pe la openinguri-totul e despre sex."

Dragă Brett, ne-ai cam pierdut prin toate aceste labirinte explicative. Dincolo de toate modelele astea care mai de care mai sofisticate ce reprezintă arta pentru tine? 

Ceea ce au în comun toate operele de artă dincolo de teorii şi modele este expresia, calitatea lor expresivă, faptul însuşi de a fi expresia unei tensiuni între subiect şi obiect, animat şi inert, viu şi non-viu. Eviscerări şi invaginări, tranzacţii, mutaţii, între interior şi exterior. Lumea este întoarsă pe dos ca o mănuşă. Din aceste tensiuni se nasc sentimentele, sentimentele care sunt structuri, forme narative ale emoţiilor, emoţii organizate, prelungite. Sentimentele sunt mijlocul de comunicare a sufletului cu sine. Metamorfoze. Iubirea care devine gelozie care devine ură. Invidia care devine dispreţ care devine milă.

Arta este un miracol. Ştiinţa nu crede în miracole căci cere ca miracolul să se repete ceea ce, prin definiţie, este imposibil.