PREMIERE CINEMATOGRAFICE ROMÂNEŞTI

                                                                                                         de Mircea Dumitrescu

ŞERBAN MARINESCU – Turnul din Pisa (2002)

CRISTIAN MUNGIU – Occident (2002)

RADU MUNTEAN– Furia (2002)

ŞERBAN MARINESCU – Turnul din Pisa (2002)

Turnul din Pisa este primul film pentru care Şerban Marinescu (n. Piteşti, 27 mai 1956, absolvent al I. A. T. C. Ion Luca Caragiale din Bucureşti, în anul 1980, secţia regie de film) nu foloseşte o sursă literară, mulţumindu-se cu scenariul semnat de scriitorul D. R. Popescu. Dacă în primele trei filme (Moara lui Călifar, 1984; Domnişoara Aurica, 1986; Cei care plătesc cu viaţa, 1989), regizorul a preferat perioada interbelică, modest ilustrată, iar în cel de al patrulea film (Cel mai iubit dintre pământeni, 1992) a încercat să se concentreze asupra perioadei socialiste, în acest ultim produs cinematografic optează pentru aşa-zisa perioadă de tranziţie, perioada postdecembristă. Elementele comune acestor producţii sunt interesul pentru ambianţă şi pentru destinul uman; două planuri pe care Şerban Marinescu nu a ştiut niciodată să le pună de acord. În lipsa acestei armonizări, în filmele sale, fondul contrazice forma şi viceversa. Deşi cele două pot fi analizate separat, contrastul este inacceptabil şi dăunează amândurora. Un alt element comun (dacă excludem debutul) este, după cum vom vedea, mediocritatea.

Substanţa filmului, ca destin uman, se constituie în povestea tragică a unei tinere, Ioana, declanşată în timpul ceremonialului nuntirii (“Povestea mea a început aici. Acum 10 ani. Era toamnă şi eram foarte, foarte îndrăgostită. Nu credeam că cel mai frumos lucru din viaţa mea s-a transformat într-un coşmar”). Altfel spus, filmul ne relevă cazul, deloc ieşit din comun, al devierii unui rost prin intervenţia aberantului – deviere având în subsidiar deturnarea unui ritual tradiţional, raptul miresei. Jocul se transformă în act criminal, iluzia devine o apăsătoare realitate. Este evident faptul că optica regizorului este demitizantă, demistificatoare, foarte frecventă în “postmodernism”, iar momentul în care se înfăptuieşte acest ritual negativ, al violului, al distrugerii unor repere morale, Ajunul Crăciunului, corespunde acestei viziuni. Spaţiile pe care le traversează sau nu victima, Ioana (Ioana Flora), sunt segmente ale unui traiect existenţial, uneori fără nici o legătură între ele, dar sugestive pentru întregirea unor anumite ambianţe şi atmosfere, a unor stări psihologice, a unor semnificaţii anume. Maidanul cu gunoaie, care trimite simbolic la prăbuşirea unui univers uman, aflat în stăpânirea lumii interlope, a devenit loc preferat pentru hoţii de combustibil. Pădurea prin care este dusă Ioana, ca mireasă furată, are semnificaţia unui prim obstacol ritual pe care trebuie să-l depăşească. Imaginea pădurii alternează cu imagini din camera nupţială, spaţiu al trecerii spre o altă vârstă biologică, sufletească şi spirituală. Petrecerea de Crăciun are semnificaţia nu numai a seducţiei celor lumeşti, ci şi a unei sincere bucurii de a trăi, de a fi împreună cu ceilalţi. Sala tribunalului pare mai mult prilejul confruntării cu sine însăşi decât cu judecata autorităţilor şi a semenilor. În fine, închisoarea semnifică un drum necesar al Calvarului, al ispăşirii, al eliberării. Locul de refugiu, cu aer medieval, al miliardarului Ştefan (Gheorghe Visu), coborât parcă din lumea fantastică a lui Mateiu Caragiale, pare spaţiul care promite dezlegarea enigmei (crima şi violul), un spaţiu al revelării adevărului. Aceste spaţii, unele cu notaţii minuţioase, ca într-un documentar, capătă, uneori, înfăţişări bizare, exprimate într-un registru în care convieţuiesc suprarealismul şi postmodernismul. Eleganţa petrecerii din Noaptea de Ajun, în care perechile dansează vals şi tango, secondate de câţiva invitaţi sau intruşi mascaţi în Moş Crăciun, contrastează cu mizerul maidan. Contrastantă ne apare şi închisoarea unde deţinuţii, sub îndrumarea Ioanei, ca “instructor artistic”, organizează un spectacol cu jongleri şi clovni, în prezenţa străinului care pretinde că a venit cu scopul de a realiza un film documentar despre închisorile din România. Într-un contrast izbitor cu restul decorului ne apare şi conacul lui Ştefan, în vreme ce biserica şi cimitirul de ţară aduc o proaspătă adiere de aer tradiţional.

Personajele, cele mai multe, par reflexul acestor ambianţe, după cum ambianţele nu pot accepta decât prezenţa unor personaje cu care să formeze o unitate. Ceea ce lipseşte din ambele este autenticul. Elocvente sunt câteva apariţii: mascaţii din camera nupţială, prezenţe “de făcătură”, voit misterioase, coborâte, parcă, dintr-o peliculă hollywoodiană de consum; bărbatul travestit şi piticul din preajma cineastului; jonglerii şi clovnii din închisoare, trioul Gigi – Dorel – Vali (Gheorghe Dinică, Dorel Vişan şi Valentin Uritescu) – o prezenţă dorită a fi cât mai pitorească, plimbaţi demonstrativ între condiţia de găinari, de lăutari improvizaţi, având acelaşi aer al emigranţilor ardeleni din filmele anterioare semnate de Sergiu Nicolaescu, Dan Piţa sau Mircea Veroiu. Şi opţiunea Ioanei, aceea de a rămâne în închisoare, ca instructor artistic, are aceeaşi conotaţie moralizatoare din produsele perioadei socialiste, notă frecvent întâlnită în filmele lui Şerban Marinescu. Se reţin însă şi două fotograme sugestive: zidul închisorii – surprins dintr-un unghi aparte, pe lângă care trece duba cu deţinuţi – şi panoramarea închisorii – cu luminile aprinse pe metereze, o fotografie în ton suprarealist –, ambele sugerând o stare de solitudine, de incomunicabilitate. De inspiraţie felliniană par fotogramele care surprind curtea din faţa închisorii, ornată cu baloane albastre, pe lângă care trece străinul, secondat de intimul său alai. Un moment de o ortodoxă convenţionalitate, frecvent în filmul român din perioada postdecembristă, este moartea şi înmormântarea lui Dorel.

Filmul, în întregul lui, nu depăşeşte nivelul unui exerciţiu de stil, în galop, condiţia unei lucrări făcute, exagerat de elaborate, a unui Kitsch ţipător şi lustruit. Intervenţiile actorilor, ca în mai toate filmele române, de la începuturi şi până în prezent, sunt tributare teatralismului – o regretabilă confuzie între două limbaje distincte. Momentele desuete, dacă nu sunt făcute cu o oarecare intenţie ironică (şi par să nu fie), sunt cele în care se cântă romanţe sau “de foc şi jele”. În definitiv, şi formula filmului este impură, un amestec formal, neasimilat, de policier, telenovelă şi melodramă. Alternanţa dintre aşa-zisa muzică lăutărească şi acordurile mozartiene creează un contrast nespeculat estetic, motiv pentru care se finalizează într-o altă impuritate. Ceea ce se poate observa în filmul român, în genere, este prezent şi la Şerban Marinescu: suprasolicitarea benzii sonore cu scopul de a atenua efectul negativ al ezitărilor şi stângăciilor din alte compartimente. Prin acest ultim film al lui Şerban Marinescu, câştigul postmodernismului român, care foarte rar depăşeşte mimetismul, este modest. Se pare că, la noi, această formulă artistică a obosit chiar înainte de a-şi desfăşura demonstrativ virtuţile. Deşi debutul său (Moara lui Călifar) promitea un regizor de valoare, în contextul devenirii modeste a filmului român, Şerban Marinescu rămâne, după părerea noastră, un meşteşugar, un calofil căznit, pe linia (ceva mai onorabilă) a lui Dan Piţa, Mircea Veroiu şi Iulian Mihu.

CRISTIAN MUNGIU – Occident (2002)

După ce  a absolvit, în 1983, Facultatea de Filologie din cadrul Universităţii Alexandru Ioan Cuza  din Iaşi, Cristian Mungiu (n. Iaşi, 1956) s-a angajat ca profesor de limba engleză, în acelaşi timp practicând şi gazetăria la cotidienele Expres, Monitorul şi la revistele Opinia studenţească şi Convorbiri literare din Iaşi. Din anul 1995, a urmat cursurile Academiei de Teatru şi Film din Bucureşti, secţia regie de film, cursuri absolvite în anul 1998. În timpul studiilor universitare, a lucrat ca asistent şi, apoi, ca secund de regie la mai multe producţii internaţionale, filmate în România, în perioada 1994-1998 (Căpitanul Conan, r. Bertrand Tavernier, Trenul vieţii, r. Radu Mihăileanu etc.). Între anii 1996 şi 2000, a realizat şase scurt-metraje de ficţiune, distinse cu şase premii internaţionale. Este şi autorul a trei scenarii de film (Tina şi mama ei, 1998, Cartier, 1999 şi Occident, 2000).

Finalizat după doi ani de la scrierea scenariului, Occident, 2002, o producţie Temple Film, este debutul său la categoria “film de ficţiune de lung-metraj”, în sistemul 35 mm. Este cel de al 23-lea debut, dacă socotim din decembrie 1989, şi cel de al 76-lea film realizat în aceeaşi perioadă, în care cele mai multe dintre produsele genului nu depăşesc mediocritatea şi submediocritatea. Structura filmului rezultă din întrepătrunderea a trei planuri spaţiale şi temporale distincte, fiecare dintre ele putându-se constitui într-o poveste de sine stătătoare: o săptămână din istoria unui cuplu, povestea unei fete de măritat şi aspecte din familia unui colonel de poliţie. Factorii unificatori ai acestor trei planuri sunt îndeosebi personajele, care trec prin aceleaşi evenimente, dar şi anumite teme comune ca, de exemplu, viaţa de familie din România, lipsa de perspectivă privind posibilitatea de a găsi de lucru sau de a întemeia o familie, alternativa rămânerii în ţară sau a emigrării, lumea de condiţie modestă, medie, căreia ei aparţin şi, în fine, perioada postdecembristă, numită impropriu de tranziţie, care constituie un fundal pentru cele evocate. Reţinem două particularităţi de prezentare a acestei structuri perspectivist-relativiste: personajele care apar ca principale într-un episod sunt reluate ca secundare în celelalte două episoade şi, o dată cu relativa încheiere a fiecărei povestiri, ne întoarcem la locul şi timpul iniţial. O astfel de construcţie ce apare fie circulară, fie în spirală, fie lineară sau în valuri succesive, propune cel puţin trei priviri asupra aceloraşi fapte, întâmplări, împrejurări şi destine umane. Tipul de construcţie este tributar metodologiei postmoderniste, care se sprijină pe o viziune fragmentară asupra omului şi a lumii, pe relativitatea perspectivelor şi pe fatuitatea comportamentelor şi a întâmplărilor. Este vorba despre o structură care ne aminteşte de remarcabila operă de sugestie pirandelliană a lui Akira Kurosawa, Rashomon (1950), după două nuvele ale scriitorului nipon Ryunosuke Akutagawa. Un remake după acest film a realizat şi regizorul american Martin Ritt, în 1968, Ultraj.

Primul discurs al filmului cuprinde o săptămână din viaţa unui cuplu, Luci (Alexandru Papadopol) şi Sorina (Anca Androne), amintind de personajele scheciului Renzo şi Luciana de Mario Monicelli, din Boccaccio’70. Ei locuiesc la marginea oraşului, într-un cartier populat de oameni simpli, majoritatea ţigani, înghesuiţi în sinistrele blocuri “de nefamilişti”. În apropierea acestora, maidanul cu gropi şi gunoaie sugerează mizeria, deopotrivă materială şi morală. Cu lucrurile scoase, abuziv, în “stradă”, Luci şi Sorina dau seamă de incertitudinea, instabilitatea şi lipsa de orizont a tinerei generaţii postdecembriste, a întregului neam – de fapt –, aflat într-un accelerat proces de degradare la toate nivelurile şi, în definitiv, de ţigănizare. Faptul că tocmai nişte ţigani sunt aceia care îi dă afară din spaţiul închiriat este semnificativ pentru destinul unui neam care se simte străin în propria casă. Siliţi să se despartă, Sorina este găzduită în luxosul apartament al unui cetăţean francez, Jerome (Samuel Tastet), iar Luci la mătuşa unui prieten emigrat în Germania, tanti Ileana (Eugenia Bosânceanu). Acceptarea ospitalităţii, deloc nevinovate, a unui cetăţean francez, aflat în ţara noastră nu se ştie de ce, anunţă, nu numai pentru Sorina, începutul unui proces de deposedare, de dezrădăcinare, de înstrăinare, proces ce pare a fi o fatalitate, o perspectivă imposibil de evitat. Prezenţa cetăţeanului belgian, Van Horn (Michael Beck) la un orfelinat, sugestia unei patrii ajunsă ca un pământ al nimănui, are acelaşi sens, ca şi condiţia derizorie în care au ajuns şi se complac Luci şi cea de-a doua dintre partenerele lui, Mihaela (Tania Popa), care cutreieră străzile Capitalei mascaţi în reclame comerciale.

În celelalte două episoade, dintre care doar unul este explicitat printr-un insert (Mihaela şi mama ei), accentul cade pe membrii familiei Vişoiu. El (Dorel Vişan), care a trecut de la “tovarăş” la “domn”, acum foarte aproape de pensionare (în curând “nea” – ca să expunem întreaga devenire clişeistică a adresării), este colonel în poliţie, la secţia 42 din Bucureşti, provenit din miliţie, “cu origine sănătoasă”, mai curând ţărănească decât muncitorească. După toate aparenţele un om de treabă, cam blazat, puţin dezavuat, se poartă aproape părinteşte cu ostaşii, răsplătindu-i cu câte o bere pentru micile servicii personale pe care i le-au adus. Cu siguranţă că şi-a făcut pe deplin datoria în miliţie, chiar cu unele abuzuri, atent să nu-şi piardă poziţia socială privilegiată şi numeroasele facilităţi. Tradiţionalist ca structură, înzestrat din plin cu acea şiretenie specific ţărănească, dornic ca în jurul lui totul să fie pus la punct, ordonat şi firesc, esenţa psihologiei lui este aceea de om al puterii represive sau, cu o nouă denumire, executive, dar  care îşi dă seama că multe s-au schimbat între timp. Elocvente, în acest sens, sunt întâlnirile şi discuţiile cu Timofte, plecat în Germania după mai multe tentative eşuate înainte de 1989 şi întors în ţară recent, pentru ceva afaceri (“Şi în plus, n-am dat în mata” – îi spune colonelul ; “Două palme” ; “Faţă de  ce bătea ăia…”– adică securitatea, n. n.). Deşi s-a adaptat cu uşurinţă la relativele răsturnări de după evenimentele din decembrie 1989, ideea de rostuire, cu gândul ascuns de “a se ajunge”, de continuitate, este acum subordonată dorinţei de a asigura unicei sale fiice un viitor cât mai bun. Colonelul Vişoiu are suficiente resurse pentru a se adapta oricăror împrejurări, cu acelaşi tainic gând, să supravieţuiască. Şi, ca toţi ceilalţi, se descurcă. Dar niciodată nu va excela în nimic. Se va stinge în anonimat, cu un regret suportabil (“După ce ai ieşit la pensie, te uită toţi”) şi cu mângâierea unui adulter. Geta (Coca Bloos), până mai adineauri “tovarăşă”, acum răspunzând la apelativul de “doamnă”, “tanti” sau “madam” (funcţie de gradul de complicitate existent între partenerii de dialog), soţia colonelului Vişoiu, având şi ea “origine sănătoasă”, aproape idiotizată de monotonia unei existenţe şterse, mai are un singur scop: să-şi căpătuiască unica fiică, prin care speră să se continue prin tot ceea ce ea n-a putut să înfăptuiască. Fiica, Mihaela, deşi cu aspiraţii îndrăzneţe (“Eu vreau să scriu cărţi, să călătoresc… Eu vreau pe  cineva care să-mi citească poeziile”), nu depăşeşte, în stângacele versificaţii, limitele unui intimism şcolăresc, ale unui păşunism cu o îndelungată tradiţie la noi. Ea vede în emigrare, aşa cum vede Sorina şi mulţi alţii din generaţia ei, o posibilă soluţie. Familia Vişoiu, privind gradul de inteligenţă, disponibilităţile intelectuale, este ilustrativă pentru condiţia multor români, îndeosebi a celor oarecum căpătuiţi datorită unei conjuncturi politice nesperat de favorabile.

Dintr-o largă perspectivă, tematica filmului se conturează a fi aceea a seducţiei Occidentului, temperată de nostalgia tradiţiei, pe fundalul unui complex bimilenar al provincialismului. Momentele mai grave ale filmului, insuficient subliniate şi dezvoltate, sunt atenuate, chiar diluate, de o vădită intenţie a regizorului de “a face haz de necaz”. Generalizând, această seducţie a amuzamentului, a divertismentului, prin folosirea disproporţionată a unor poante şi gaguri, notă dominantă a temperamentului românesc, fac ca problematicile majore să fie minimalizate, bagatelizate. Într-adevăr, prin aceste procedee, se iniţiază şi se stimulează un proces de defulare, de falsă eliberare care zădărniceşte apariţia unui real protest. Consecinţa inevitabilă a complacerii în amuzament, în divertisment, este un confortabil dar şi un sinucigaş gest complicitar. Sunt izbutite însă câteva dintre momentele tratate în registru comic: cel de la agenţia matrimonială; acela al folosirii, de către colonelul Vişoiu, a ostaşilor pentru primirea pretendentului italian; primirea acestuia; sărbătorirea colonelului Vişoiu cu prilejul ieşirii sale la pensie. Prin contrast, unele momente sunt convenţionale, cum ar fi acela în care cuplul Luci/Sorina se sărută, surprins printr-o mişcare circulară de aparat, iar altele de-a dreptul groteşti (vizita la muzeu). Dialogul dintre colonelul Vişoiu şi Luigi, simultan în limbile română şi italiană, aminteşte de un episod similar din remarcabilul film al lui Jim Jarmusch, Gost Dog, Calea samuraiului.

Occident este un film inegal, realizat cu o oarecare dezinvoltură şi siguranţă tehnică, cu patru partituri actoriceşti de reţinut, acelea ale lui Alexandru Papadopol, Dorel Vişan, Eugenia Bosânceanu şi Coca Bloos, dar şi cu o interpretare foarte modestă, aceea a actriţei Anca Androne. Remarcabilă este imaginea, semnată de Vivi Drăgan Vasile, din care reţinem, printre altele, o inspirată şi expresivă secvenţă, aceea de la complexul de distracţii. De sugestie suprarealistă, fotograma tinerilor care se dau în lanţuri exprimă, la nivel pur vizual, una dintre ideile centrale ale filmului: a trăi în iluzie, a fi în aer. Debutul lui Cristian Mungiu poate fi considerat promiţător, detaşându-se considerabil de câteva filme mai recente, pe care le putem caracteriza, cu indulgenţă, deşeuri cinematografice:  Sexy harem Ada Kalex, r. Mircea Mureşan, Incidentul Ankara, r. Antoniu Vasile Berenyi, Garcea şi oltenii, r. Sam Irvin, Vlad nemuritorul, r. Adrian Popovici.

RADU MUNTEAN – Furia (2002) DEBUT

Prin acest debut, RADU MUNTEAN, unul dintre cei mai valoroşi şi cunoscuţi autori de clipuri publicitare, ne propune o altă coborâre în infernul românesc, un infern cu înfăţişarea unei prăbuşiri sufleteşti, morale şi spirituale, însoţită, pe de o parte, de o dominantă mizerie materială şi, pe de altă parte, de o mistuitoare poftă de căpătuială. Ambianţa filmului ne este familiară, un Bucureşti ca o imensă mahala, un oraş complexat de condiţia unei eterne provincii. Regizorul se fixează asupra perioadei postdecembriste, construindu-şi povestea cu deosebită rigoare în cele trei straturi – timp, loc şi acţiune. Timpul desfăşurării faptelor, a întâmplărilor, este redus la puţin peste două zeci şi patru de ore. Cele mai multe secvenţe sunt filmate noaptea, întunericul şi semiîntunericul neavând semnificaţia misterului, a straniului, a sugestiei, ci, dimpotrivă, a unui timp prielnic urzelilor, complotării, răfuielilor şi crimei. Capitala, cu înfăţişarea ei nocturnă de oraş al traficului de droguri, al curselor infernale şi ilegale de maşini, într-un cartier mărginaş, al manelelor, al violenţei, al afacerilor murdare, al jocurilor de noroc şi al pariurilor, al evaziunii fiscale, al orgiilor celor parveniţi, al şantajului şi al răzbunărilor, ne apare ca un simbol al răului, ceea ce anulează idilica imagine tradiţională. Aparatul de luat vederi notează numai ceea ce este sau poate fi relevant pentru intenţiile autorului, pentru logica interioară a povestirii. Semnificaţia locurilor este aceea de spaţiu închis, fără ieşire, de incintă. Cei care locuiesc în acest cartier mărginaş, cei care vin din alte părţi, cu treburi precise sau cei care se vântură de colo-colo, fără nici un rost, cei care se implică sau sunt implicaţi în fapte şi întâmplări dubioase formează acea lume subterană, interlopă, specifică marilor aglomerări urbane, pepinieră de delincvenţi şi recidivişti, fostă şi viitoare clientelă a puşcăriilor, devenite neîncăpătoare.

Luca (Dragoş Bucur) este un tânăr de 24-25 de ani, venit din alt cartier, aparţinând unei familii modeste. Înzestrat cu o oarecare inteligenţă, imaginativ, speculativ, inventiv, spirit independent şi aventurier, ştie să iasă cu uşurinţă din orice încurcătură. În general, este un om de acţiune, un extravertit, dar, de multe ori prea grăbit, se amestecă în chestiuni care nu-l privesc, devenind de-a dreptul iresponsabil. Simpatic, cu succes la fete, pare să nu ia nimic în serios. Dar are şi două calităţi importante, anume sentimentul prieteniei şi al responsabilităţii, manifestat cu simţul dramaticului şi, uneori, cu un evident gust al umorului. Pasiunea lui sunt maşinile, iar meseria sa de bază – cursele ilegale din cartier. Din punct de vedere social, ştie care şi unde îi este locul. Înţelege foarte bine legile nescrise care determină şi guvernează raporturile cu ceilalţi, mai ales cu cei bogaţi şi puternici. De aceea oscilează, cu dibăcie uneori, alteori cu nesăbuinţă, între rugăminţi, supunere şi revoltă.

Felie (Andrei Vasluianu) este opusul lui Luca, amândoi formând, printr-o strânsă prietenie, o unitate a contrariilor. Serios, echilibrat, întotdeauna ţinându-şi cuvântul, Felie este un introvertit. De Luca l-a atras pasiunea comună pentru maşini şi cursele ilegale. Seara, când dă semnalul de pornire a concurenţilor, cu braţele zvâcnind spre cer, transfigurat, pare un dirijor la pupitrul unei orchestre celebre. Toţi îi recunosc calitatea deosebită, până la virtuozitate, de mecanic auto. Contrar caracterului şi temperamentului său, şi numai de dragul lui Luca, se implică în cele mai primejdioase situaţii. De aceea moartea lui poate părea absurdă. Luca şi Felie amintesc de acei “ragazzi di vita” din scrierile şi filmele lui Pier Paolo Pasolini. Mona (Dorina Chiriac) este o hăituită, produs şi victimă a aceluiaşi mediu. Prezentatoare la un concurs cu câştiguri, mimând o păpuşă mecanică, dispusă oricând pentru o legătură de ocazie, nostalgică şi sentimentalistă, fredonează cunoscutul şlagăr interbelic “Eşti visul visurilor mele”. Cu simţul realităţii, dar având şi seducţia iluzionării, intuieşte în Luca pe salvatorul, sprijinitorul şi, poate, pe viitorul şi constantul ei partener.

Ţiganii, stăpânii cartierului, sunt bine reprezentaţi. Gabonu (Adrian Tuli), în vârstă de aproximativ cincizeci de ani, este un tip corpolent, ras în cap, tatuat pe ambele braţe. Recidivist, fost puşcăriaş, este vestit pentru violenţa şi afacerile lui dubioase. Controlează pariurile, iar, ca acoperire, este managerul cântăreţilor de petreceri, îndeosebi al lui Adrian Copilu’ Minune. Devotat familist, ca toţi ţiganii, în afaceri este realist, abil, tranşant şi necruţător. Respingător, autoritar, deşi uneori se adresează interlocutorului într-un mod surprinzător de familiar, el este un primitiv rătăcit printre oameni civilizaţi, pe care îi domină însă speculând dependenţa lor de bani, de bunurile materiale. Adrian Copilu’ Minune, ca şi managerul său, este întocmai personajul real care a făcut (şi continuă să facă) carieră în lumea românească a manelelor, aceste “cântece de dragoste de origine orientală, cu melodie duioasă şi tărăgănată”, ţigănizate şi devenite un strident factor de poluare. Un deşeu de o stridentă trivialitate, dar care se bucură, în mai toate mediile, de o popularitate derutantă. În definitiv, maneaua este numai unul dintre reflexele stadiului de degradare la care a ajuns societatea română în perioada postdecembristă. Popularitatea lui Adrian Copilu’ Minune dă seamă de o gravă criză a valorilor.

Crocoi (Alin Marcu), fiulm de 13 ani al “mafiotului manager”, îmbrăcat într-un costum alb, cămaşă albă şi cravată, prea înfipt şi obraznic pentru vârsta lui, grăbit să se înfrupte din plăcerile vieţii, pare un înger căzut, pregătit pentru ritualul sacrificării.

Conflictul, intriga şi deznodământul povestirii sunt rezolvate sub seducţia irezistibilă a banului şi a puterii pe care acesta o reprezintă. Datoria pe care Luca şi Felie o au faţă de Gabonu este cauza şi efectul tuturor celor care se vor întâmpla. Banul este aici adevăratul protagonist. Din acest punct de vedere, prin filmul lui Radu Muntean, avem senzaţia că ne aflăm în intimitatea unui univers balzacian. Din cauza neachitării datoriei, la scadenţa fixată abuziv de către Gabonu, Felie este ucis. Este doar începutul, o crimă de avertisment. La rândul lui, Luca îl ucide pe Crocoi. Asasinarea lui Crocoi nu poate fi considerată un gest de răzbunare, ci un act justiţiar, un avertisment. Uciderea lui Crocoi este simbolică şi are semnificaţia unui crez, a unui ritual, deşi înalte semnificaţii filmul capătă îndeosebi prin ultima secvenţă: Luca, pe fondul ţipetelor Monei, se năpusteşte asupra şoferului care voia s-o violeze în spaţiul din spatele maşinii, izbindu-l fără întrerupere. Furia lui, aparent iraţională, este un act de revoltă, o revoltă împotriva lui însuşi, a celorlalţi, a tuturora, împotriva unui neam nevrednic şi a unei ţări a nimănui. Ultima fotogramă, în stop cadru, cu dubiţa roşie, trasă pe dreapta şi cu Luca, lovind întruna, are semnificaţia unei eliberări, a unei purificări, a unei renaşteri, a unui nou început.

Furia este un film elaborat fără fisură. Deosebit de riguros construit, impresionează prin siguranţă tehnică, prin fluenţă şi dezinvoltură. În nici un compartiment al filmului nu se observă ezitări, trenări sau rupturi. În egală măsură de remarcabili sunt şi actorii profesionişti, şi cei neprofesionişti – ţiganii care interpretează anumite roluri şi figuraţia. Un merit deosebit al regizorului este acela că tratează cu demnitate, cu seriozitate tema asumată, fără a face concesii prostului gust, prin gaguri sau poante ieftine. Filmul poate fi considerat o metaforă a României contemporane, dar şi expresia, prin extindere, a unor stări specifice acestei lumi, aflată la răscrucea de milenii. Sub aspect estetic, filmul lui Radu Muntean este unul dintre puţinele debuturi valoroase de după evenimentele din decembrie 1989.