Timpul şi muzica

                                                    (I)

                                                                               de Mihai Dinu

                          „Reuşesc să „prind” sensul devenirii atunci

                          când îmi sincronizez propria-mi devenire cu cea a muzicii”

                          Adrian Iorgulescu[1]            

Dintre toate artele zise „succesive” (Lessing), muzica reprezintă, probabil, domeniul privilegiat de manifestare a virtuţilor comunicative ale timpului: „[...] pe de o parte timpul muzical participă la transmiterea mesajului, îi facilitează difuzarea, iar pe de altă parte este termen constitutiv al sensului”[2].

Faptul că timpul însuşi poate funcţiona ca mesaj a fost pus în evidenţă de cercetările întreprinse deopotrivă de etologi şi de sociologi. Cei dintâi au demonstrat experimental că masculii din anumite specii de animale îşi recunosc partenerele pe baza unui cod temporal. Astfel, aşa cum a arătat F.Buck[3], la apelurile luminoase ale scarabeului lucitor Photinus pyralis femela răspunde după un răstimp de exact 2,1 secunde, orice abatere de la acest interval standard lăsându-l indiferent pe emiţător. În schimb, atunci când răspunsul vine la vreme, masculul se angajează fără ezitări în relaţia astfel stabilită.

Exemplul evocat ne duce cu gândul la situaţii întâlnite curent în viaţa cotidiană. Nu puţine fete au refuzat să se mai vadă cu un băiat care a întârziat la prima întâlnire, deoarece considerau punctualitatea drept o expresie a seriozităţii sentimentelor partenerului.  Ştim cu toţii că o întârziere spune multe, dar ea nu este elocventă în sine, ci numai privită în contextul revelator al unui anumit cod cultural. Într-o lucrare astăzi clasică[4], renumitul antropolog Edward T.Hall a pus în evidenţă deosebirile considerabile ce subzistă între concepţia occidentală actuală asupra semnificaţiei şi valorii de întrebuinţare a timpului şi mentalitatea dominantă încă într-o serie de culturi tradiţionale din spaţiul geografic extraeuropean.

 O adevărată prăpastie desparte ideea americană potrivit căreia lipsa punctualităţii constituie fie o jignire la adresa semenilor, fie o dovadă peremptorie a iresponsabilităţii sociale[5] de indiferenţa faţă de timp a reprezentanţilor unor populaţii care, precum, bunăoară, indienii sioux, nici măcar nu dispun în limba lor de termeni ca „târziu” sau „a aştepta”. Respectarea orelor stabilite pentru întâlnirile de afaceri este privită într-un mod cu totul diferit în Occident sau în Orient, în Nord sau în Sud (după ce a convenit asupra momentului revederii, latino-americanul îl roagă pe nord-american să precizeze: „Hora americana, hora mexicana?”). Comentatorii politici atribuie semnificaţii majore prelungirii cu numai câteva minute peste programul dinainte convenit a întrevederii dintre doi şefi de stat; în schimb, cu greu s-ar putea da o interpretare politică consistentă prelungirii convorbirii dintre doi şeici arabi, cunoscut fiind dezinteresul specific oriental faţă de respectarea agendelor şi propensiunea levantină pentru taclale.

Aprofundând această temă de cercetare socio-culturală, Hall constată că în afara dihotomiei occidental versus oriental, pot fi depistate chiar în sânul lumii apusene şi diferenţe mai fine în atitudinea faţă de timp. Europenii sunt mai puţin scrupuloşi în respectarea orelor de întâlnire decât americanii, iar dintre aceştia din urmă mormonii excelează prin punctualitate, ceea ce le-a creat un renume de seriozitate pe care un amerindian nici nu l-ar putea înţelege. De asemenea, locuitorii de pe Coasta de Vest pun mai puţin preţ pe exactitate decât cei de pe litoralul Atlanticului, după cum „nordiştii” îi acordă mai multă atenţie decât „sudiştii”.

În mare, două par să fie modelele uzuale de comportament temporal al locuitorilor din Statele Unite: primul, denumit de Hall „displaced point pattern” presupune sosirea la întâlnire în cuprinsul unui interval ce precede ora stabilită, pe când  cel de al doilea, intitulat „diffused point pattern”, implică deplasarea centrului de greutate al acestui interval până în dreptul orei cu pricina şi chiar puţin după ea. Astfel, invitat undeva pentru ora 20, cel ce se conformează primului model se va prezenta la faţa locului între orele 7,30 şi 7,55, în vreme ce partizanul modelului secund va sosi între 7,55 şi 8,15, aşadar în limitele cunoscutului şi la noi „sfert academic”. Hall remarcă faptul interesant că cele două intervale sunt practic neinteferente, cel de al doilea începând exact în clipa când se sfârşeşte cel dintâi. Analiza sa evidenţiază trei factori de care depinde comportamentul temporal al omului occidental invitat să se prezinte undeva la o oră strict precizată:

v                   tipul de manifestare socială la care urmează să participe (la un cocktail anunţat pentru intervalul 5-8 p.m. se poate veni chiar şi la ora 7,30, pe când ora unei invitaţii la masă nu poate fi transgresată cu mai mult de 10 minute)

v                   statutul social al gazdelor (cu cât acesta este mai înalt, cu atât se impune un plus de punctualitate)

v                   modul personal de a privi şi gestiona timpul al individului în cauză

Ultimul punct ne atrage atenţia asupra existenţei unor „stiluri temporale” individuale. Nicăieri aceste nu sunt valorizate în mai  mare măsură decât în comunicarea muzicală, unde atât compozitorul cât şi interpretul[6] se servesc de timp ca de un mijloc privilegiat de generare şi transmitere a emoţiei artistice.

În muzică timpul intervine în definirea duratei sunetelor ca atare, dar şi în constituirea conceptelor mai complexe de ritm, tempo (=viteză de execuţie) şi agogică (=accelerare sau încetinire a mişcării, altfel spus, viteză de schimbare a tempoului). Primul aspect priveşte doar notele individuale, celelalte – secvenţele de sunete, adică frazele muzicale. Duratele se alătură înălţimilor, intensităţilor şi timbrelor în conturarea personalităţii sunetelor folosite de compozitor.

Pentru a înţelege mai bine ce loc ocupă aspectele temporale în transmiterea mesajului muzical, fie-ne îngăduită o scurtă incursiune în domeniul fundamentelor comunicării interumane. Cercetătorii renumitei Şcoli de la Palo Alto au adus argumente convingătoare[7] în favoarea ideii că există două tipuri principial diferite de comunicare, numite de ei digitală şi analogică, prima operând cu un număr discret, iar cea de a doua cu o infinitate continuă de semnale şi înţelesuri transmise.

Limba scrisă constituie o formă de comunicare digitală, întrucât recurge la o mulţime finită şi discretă de semne lingvistice, adică de imagini grafice asociate unor semnificaţii socialmente acceptate: cuvintele. În opoziţie cu aceasta, comunicarea mimico-gestuală este una analogică, deoarece ea se realizează cu ajutorul unei infinităţi gradual variate de mijloace: mulţimea zâmbetelor, cea a privirilor sau cea a mişcărilor mâinii sunt nu doar infinite, ci şi nenumărabile (matematicienii caracterizează asemenea mulţimi ca fiind „de puterea continuumului”), la fel ca mulţimile punctelor de pe un segment de dreaptă, de pe o suprafaţă sau din întreg spaţiul. Tot nenumărabile sunt, evident, şi semnificaţiile transmise de aceste semnale mimico-gestuale, receptorii umani fiind capabili să le sesizeze şi înţeleagă fără a le putea însă explicita, având în vedere faptul că ele sunt şi rămân literalmente inefabile, o dată ce nu pot şi nu vor putea fi niciodată traduse complet în codul discret, digital al limbii.   

Vorbirea ocupă, sub acest raport, o poziţie intermediară. Ea operează digital, cu cuvinte, dar, o dată cu rostirea acestora, le îmbogăţeşte cu anumite trăsături ce ţin de realizarea sonoră, precum intensitatea, înălţimea, tempoul, parametri susceptibili de o variaţie continuă şi care adaugă, aşadar, comunicării orale o importantă componentă analogică, inexistentă în scris.

O observaţie palo-altistă de mare importanţă pentru discuţia noastră este aceea că prin intermediul mijloacelor de tip digital se transmit cu precădere conţinuturi informaţionale, în timp ce sistemele analogice comunică mai ales date privind relaţia dintre emiţător şi receptor. O aceeaşi informaţie poate fi acceptată sau respinsă de interlocutorul nostru în funcţie de atitudinea pe care acesta constată că o avem faţă de el urmărindu-ne comportamentul non-verbal: gesturi, mimică, privire, ton al vocii (nu degeaba se spune că „tonul face muzica”). Ironia sau agresivitatea, plictiseala sau nerăbdarea de a încheia o convorbire sunt rareori verbalizate de locutorul cât de cât educat, dar indiciile non-verbale îl trădează, dezvăluindu-i partenerului de dialog felul în care acela percepe interacţiunea cu el.

Deosebit de elocvenţi se dovedesc, din acest punct de vedere, acei „parametri muzicali” ai vorbirii la care ne-am referit ceva mai sus. Conturul intonaţional al frazelor (întrebător, exclamativ, dubitativ, mirat etc), accentele suprasegmentale, ezitările, ritmul, tempoul, intensitatea rostirii, înălţimea glasului („ridici vocea/tonul la mine?”), încetinirea sau accelerarea fluxului verbal, pauzele şi câte alte elemente paralingvistice, improprii exprimării de valori logice şi practic lipsite de valenţe descriptive sau narative, constituie în schimb modalităţi extrem de eficiente de împărtăşire a sentimentelor. Cum gama emoţiilor umane este una recunoscut infinită, acestea reclamă cu necesitate recurgerea la o modalitate analogică de comunicare, vehiculul verbal neînsoţit de vocalizare fiind incapabil, din pricina naturii sale digitale, să facă faţă unei atari misiuni. „Nu am cuvinte să-ţi spun cât sunt de necăjit” ne mărturiseşte un prieten şi, neîndoielnic, are dreptate, fiindcă în momente deosebite din viaţă cuvintele sunt de prea puţin folos, dar tonul descurajat al glasului său, ca şi privirea stinsă, umerii căzuţi şi paloarea nesănătoasă a chipului vorbesc despre starea sa sufletească într-un mod mult mai exact decât ar putea-o face cel mai elaborat discurs verbal.

Într-un mod similar, o piesă muzicală ne induce sentimente indicibile în cel mai propriu înţeles al cuvântului tocmai „fiindcă profilurile melodice schiţează, până la un anumit punct, desigur, o vorbire dispensată de cuvinte, sublimată prin această abandonare; [...] discernem în discursul sonor o comunicare extraverbală, mai puţin explicită decât cea comună, dar nu mai puţin riguroasă, mai indistinctă în aria concretului, dar mai esenţializată, mai puţin elocventă, dar mai evocatoare şi prin aceasta mai implicativă pentru subiectivitatea receptorului”[8]. Ducând analogia mai departe, putem adăuga că, în ciuda pretenţiilor muzicii programatice, câmpul capacităţilor descriptiv-narative ale artei sunetelor este pe atât de îngust pe cât e de vast potenţialul ei de comunicare în plan afectiv.

În mod, poate, neaşteptat, o observaţie cu tentă paradoxală formulată de cercetătorii de la Institutul de Psihiatrie (Institute for Mental Research) din Palo Alto, şi anume aceea că „atenţia acordată comunicării distruge comunicarea” spune multe despre criza prelungită prin care trece, de câteva bune decenii, relaţia dintre compozitor şi publicul său. Situaţiile la care se refereau palo-altiştii vizau comunicarea interpersonală în familie şi, cu precădere, în cadrul cuplurilor. Ei constataseră că, într-o legătură de durată, atâta vreme cât lucrurile merg încă bine, partenerii nu acordă o prea mare importanţă indiciilor non-verbale referitoare la relaţia dintre ei, dar că de îndată ce apar primele motive de suspiciune, interesul se deplasează treptat de la conţinutul comunicărilor la modul în care se face comunicarea. Direcţia privirii, inflexiunile vocii, schimbările infinitezimale ale expresiei faciale sunt urmărite şi interpretate, cu fiecare nouă observaţie adăugându-se alte şi alte motive de neîncredere în sinceritatea interlocutorului. Dusă destul de departe, această tendinţă de concentrare obsesivă pe simptomele relaţiei intrate în criză antrenează aproape inevitabil destrămarea cuplului. Preocuparea insistentă pentru salvgardarea legăturii ameninţate (de pericole reale sau imaginare, după gradul de gelozie al participanţilor la acest joc perdant) apare astfel drept una dintre cauzele majore ale distrugerii relaţiei.

De o bună bucată de vreme istoria muzicii cunoaşte un fenomen asemănător. „[...] veacuri întregi de inocenţă artistică (inocenţă ce nu exclude nici substanţialitatea şi nici grandoarea operelor, ba mai degrabă le presupune) au creat necunoscând alt scop imediat decât acela de a produce obiecte de consum artistic. Nimeni nu-şi bătea capul cu problema comunicării pentru că aceasta era de la sine înţeleasă în muzică, tot aşa cum în pictură figurativul nu se discuta”[9] (subl. noastră). Astăzi, tocmai dimpotrivă, compozitorul nu pare să aibă o grijă mai mare decât aceea de a realiza o cât mai bună comunicare cu publicul tot mai rarefiat al concertelor de muzică contemporană. Sartre vorbea undeva de elevul model care, pentru a-i fi pe plac profesorului, se epuizează până într-atât în sforţarea de a părea atent la spusele acestuia încât nu mai înţelege nimic din ele. Aidoma lui, mulţi compozitori din zilele noastre îşi dedică întreaga energie căutării unor noi modalităţi de comunicare muzicală, ajungând, în cele din urmă, să uite cu totul dacă au ceva de comunicat şi ce anume.

Închizând paranteza, să mai notăm faptul că o tendinţă constantă în evoluţia istorică a limbajului muzical european a fost aceea de digitalizare progresivă a elementelor constitutive ale discursului. Dintre parametrii definitorii ai sunetului, muzical e probabil că frecvenţa (înălţimea) a fost, cronologic vorbind, prima supusă acestui tratament. Din infinitatea continuă a frecvenţelor sonore perceptibile pentru urechea umană, cântăreţul primitiv a ales un număr limitat de valori discrete, instituind o primă distincţie între mulţimea restrânsă a sunetelor muzicale şi domeniul indefinit al celorlalte. Procesul pare să fi durat zeci de mii de ani, căci diferenţierea sunetelor după înălţime presupunea mecanisme corticale complexe şi ea nu era iniţial la îndemâna oricui, la fel cum nu este nici astăzi pentru majoritatea copiilor mici (domeniul auzului muzical ilustrează şi el teza potrivit căreia ontogenia repetă filogenia). Studierea manifestărilor muzicale ale unor populaţii aflate într-un stadiu de dezvoltare apropiat de cel al omului paleolitic (cazul băştinaşilor kubu din Sumatra[10]) a arătat în ce măsură perceperea şi intonarea corectă a unor sunete de înălţime dată a constituit o piatră de încercare pentru strămoşii noştri îndepărtaţi.

O dată digitalizată, frecvenţa (respectiv înălţimea, care reprezintă ipostaza subiectivă a acesteia[11]) a devenit caracteristica de bază pe care s-au edificat structurile limbajului muzical, însăşi coloana vertebrală a muzicii, melodia, fiind definită în primul rând ca succesiune de sunete de înălţimi diferite. Treptat, procesul trecerii de la analogic la digital a cuprins şi alţi parametri caracterizanţi ai sunetelor muzicale, printre care şi unul de natură temporală: durata. S-a ajuns astfel ca muzica să opereze numai cu o mulţime strict determinată de durate, în ciuda faptului că, tehnic vorbind, e posibilă producerea de sunete oricât de lungi sau de scurte. Diviziunea cu 2 constituie aici un criteriu de bază. Există note întregi, doimi, pătrimi, optimi, şaisprezecimi şi aşa mai departe, eventual chiar combinaţii ale acestora (dar tot structurate binar: punctul simplu prelungeşte nota cu 1/2 din valoarea ei, cel dublu cu 3/4, iar punctul triplu cu 7/8); ar fi însă de neconceput recurgerea la note de durată 0,179 sau π!

Nu trebuie trecut însă cu vederea faptul că standardizarea aceasta nu priveşte duratele absolute ale sunetelor, ci raporturile temporale dintre ele. Într-o lucrare muzicală sau alta, în funcţie de caracterul acesteia, de tempo, dar şi de tipul măsurilor din care este ea alcătuită sau de procedeul de execuţie indicat (pizzicato, spiccato), aceleaşi valori temporale pot corespunde unor durate obiective diferite, ceea ce echivalează de fapt cu instituirea unui timp ad-hoc al operei respective, în care ascultătorul este invitat să pătrundă, evadând pentru o vreme din cronologia constrângătoare a vieţii cotidiene. La întrebarea dacă muzica se înscrie în timp sau generează timpul, compozitorul şi muzicologul Pascal Bentoiu răspunde că „orice muzică [...] propune şi suscită un sentiment special al timpului”, fiindcă „se înscrie în timpul obiectiv şi generează timp subiectiv”[12].

Inventarea metronomului a creat condiţii şi pentru digitalizarea tempoului, fără însă ca în această direcţie lucrurile să avanseze la fel de mult ca în cazul înălţimilor. Libertăţile pe care interpreţii şi le pot lua sunt aici considerabil mai mari, nu însă comparabile cu cele din domeniul intensităţii sonore, parametru esenţialmente analogic, susceptibil de a lua o infinitate continuă de valori, chiar dacă şi aici introducerea indicaţiilor de tipul piano sau forte vădeşte dorinţa compozitorilor de a promova un model cvasidiscret.

De fapt, la o privire mai atentă, ni se dezvăluie un anume conflict, adesea benefic, între tendinţa consecventă a creatorilor ca, din grija de a nu li se denatura intenţiile artistice, să precizeze cât mai exact valorile tuturor variabilelor muzicale, forţând lucrurile în direcţia digitalizării, şi înclinaţia opusă a interpreţilor, care pedalează pe analogic în limitele maxime permise de partitură. Căci aproape pretutindeni cerinţele expresiei impun devieri, fie şi infinitezimale, de la nivelul normat al unor parametri, executantul revendicându-şi astfel dreptul la ceea ce s-ar putea numi un „rubato generalizat”, adică unul care nu priveşte doar tempoul, ci totalitatea elementelor de limbaj prezente în operă.

Nu dorim să se înţeleagă că i-am acuza pe compozitori de rigiditate, cu atât mai mult cu cât tot ei sunt aceia care, alături de obligato, au introdus în partituri şi indicaţii de genul ad libitum sau a piacere, venind astfel în întâmpinarea interpreţilor dornici să-şi exprime propria viziune asupra mesajului muzical. Ce să mai vorbim despre toţi acei creatori care au îngăduit sau stimulat improvizaţia, de la asigurarea dreptului la cadenţă pentru soliştii concertelor instrumentale până la scriitura programatic aproximativă a şcolii aleatorice, concepută astfel încât să transforme executantul în coautor al operei! Demn de notat, în această ordine de idei, este că tocmai serialismul, poate curentul muzical cel mai determinist din întreaga istorie a muzicii, a propus, prin Sprechgesang, modificarea în sens analogic nici mai mult nici mai puţin decât a celei mai digitale dintre variabilele muzicale: înălţimea sunetelor.

(continuarea eseului în numărul 10 din Respiro)

Eseul reprezintă un fragment din volumul "Chronsophia", în pregătire la Editura Fundaţiei Culturale