JURNALUL – ROMAN AUTOBIOGRAFIC

de Mihaela Albu

                                                                           (I)

„.... în viaţă nu ştim nimic despre cineva cu excepţia propriei noastre persoane...” (Wyne C. Booth)

Jurnalul este forma de confesiune directă a unui scriitor, modalitatea specifică de a monologa, dar într-o formă de o factură cu totul specială de vreme ce s-a născut din nevoia acestuia de a se regăsi pe sine cel dintr-un anumit timp şi dintr-o anumită împrejurare. Nu rareori, unii scriitori şi-au „completat” universul narativ (şi acesta mai mult sau mai puţin fictiv) cu unul special, de factură autobiografică. Un model pentru genul confesiv credem a fi Elias Canetti, scriitorul care a reuşit să pună semnul egalităţii între autorul real, narator şi personajul principal, viaţa sa şi în special anii de formare pe lungul drum al stăpânirii limbii devenind un subiect mai interesant decât orice ficţiune. Limba salvată şi Facla în ureche sunt astfel de jurnale-romane (autobiografice) în care personajul principal se identifică perfect cu scriitorul, verosimilitatea nemaifiind o pură convenţie ca în literatura de ficţiune. Dar şi Jorge Luis Borges îşi începea o povestire (Ulrica în vol. Cartea de nisip, Ed. Univers, 1983) exact ca şi cum ar fi povestit într-un Jurnal o amintire din propria viaţă: „Relatarea mea va fi conformă realităţii sau, în orice caz, amintirii mele personale despre realitate, asta însemnând acelaşi lucru”.

Ţinând cont de proteismul genului narativ (calitate unanim recunoscută), de capacitatea sa de acceptare permanentă a noi şi noi formule, ne-am pus întrebarea: de ce n-am putea încadra şi Jurnalul în categoria mai largă a povestirii? În romanul propriu-zis un narator povesteşte despre alt (alte) personaj(e), dar se povesteşte implicit pe sine. În Jurnal, scriitorul se identifică cu naratorul, devenind el însuşi personajul principal. Între identitatea scriitor – narator – personaj şi nonidentitatea scriitor – personaj credem că rezidă diferenţa dintre cele două formule epice. Altfel, amândouă relatează evenimente sub imperiul factorului timp, se adresează unui lector, îşi conduc relatarea ţinând cont de acesta şi i se adresează chiar din când în când. În plus, în locul fragmentării naraţiunii pe capitole, care este specifică romanului propriu-zis, ar putea fi considerată ca un alt tip de fragmentare şi divizarea temporală a evenimentelor propuse spre lectură. Mai mult, ceea ce reprezintă schimbul de scrisori din romanul epistolar poate fi interpretat pentru jurnal ca fiind derularea evenimentelor datate, iar printre modurile narative jurnalul intim poate concura cu procedeul monologului interior din roman. Când nici cel puţin convenţia datării nu mai este respectată şi nici chiar cea a succesiunii cronologice, încadrarea textului în genul jurnalului nu-şi mai găseşte justificarea şi poate fi uşor transferat în categoria naraţiunii, o naraţiune monologică  de un tip special. Jurnalul  poate fi astfel identificat în principal prin ceea ce în Teoria literaturii Wellek şi Warren numeau „persoana întâi lirică”, cea care este identică cu persoana întâi a autorului, opusă celei „eseistice”.

Aşa cum povestirea se structurează pe două modalităţi narative – naraţiunea (relatarea) şi dialogul (reprezentarea), tot aşa se pot distinge şi două tipuri majore de jurnal literar pe care le-am putea numi jurnalul narativ şi jurnalul dialogat. Ca exemple din literatura română, în prima categorie pot fi date cele mai multe, iar pentru cea de a doua vom face referire la Jurnalul unui jurnalist fără jurnal de Ion D. Sîrbu, scriitorul care, prin literatura de sertar, a constituit o adevărată revelaţie după 1989.

Semnul distinctiv al oricărui jurnal sunt elementele biografice reale, ca şi prezentarea acestora fără a face apel la mărcile caracteristice ficţiunii literare. De aceea, distincţia (una dintre ele) între genul narativ clasic şi (pseudo)jurnal constă şi în modalitatea de expunere a confesiunii. Dar şi modul în care sunt introduse aceste elemente de autobiografie variază de la un jurnal la altul. La Ion D. Sîrbu  sau la Eugen Simion (Timpul trăirii, timpul mărturisirii ... Jurnal parizian (Ed. Cartea Românească, f. a.), de exemplu, biografia autorului – ca fiinţă reală – este estompată de biografia sa ca fiinţă spirituală. Pentru omul Steinhardt (alt exemplu) în Jurnalul fericirii (Ed. Dacia, 1991) toate amănuntele biografice sunt trecute în plan secund şi nu au valoare decât în măsura în care pot revela trăirea spirituală de excepţie pe care i-a putut-o conferi suferinţa.

Dacă Ion D. Sîrbu şi-a propus ca modalitate de exprimare jurnalul, se poate cu uşurinţă observa că aceasta a fost formula care-i convenea la un moment dat, într-o anume perioadă istorico-socială şi care putea completa stilistic şi epic celelalte genuri abordate de el – roman, teatru, povestire, schiţă. Dar titlul însuşi semnalează cititorului o modificare de concepţie, propunându-i o altă variantă de jurnal. Este numai un joc de cuvinte „Jurnalul unui jurnalist fără jurnal”? Poate fi, dar, oricum, este ceva mai mult decât un joc. Negaţia pe care o cuprinde titlul ascunde probabil şi dorinţa scriitorului de a-şi situa cele scrise dincolo de categoria genului diaristic, în genul totalizator al naraţiunii, chiar dacă acesta se prezintă numai la persoana întâi şi chiar dacă cel care ni se confesează are o identitate cunoscută, o stare civilă reală. El devine astfel un personaj (totdeauna principal) şi primeşte (prin exemplaritatea faptelor narate) dreptul de a accede la eternitate. Ceea ce se transmite cititorului, secvenţele de dialog, ca şi modelele de microtexte sunt toate răsfrângeri ale propriei subiectivităţi. Indicii gramaticali care o confirmă sunt, pe lângă verbele de persoana întâi, pronumele şi adjectivul posesiv (meu, mea ...) prin care personajele sunt apropiate, confirmându-se astfel acceptarea necondiţionată de către cel care face confesiunea a tuturor ideilor acestora („Sau limba aceea pe care Mefisto al meu  o numeşte Desperanto; îmi zice Xantipa mea”).

Putem afirma că tot ceea ce se numeşte cu un termen consacrat „Jurnal”, pentru diaristul Ion D. Sîrbu devine o formulă literară de o factură cu totul inedită. Titlul încifrează, deşi pare să explice, contractul de lectură care se stabileşte de regulă între autor şi cititor este abrogat şi înlocuit cu un altul, sugerat numai de titlu. Avem în faţă, aşadar, un „jurnal”, dar al unui narator „fără jurnal”. Privind din perspectivă inversă - ce poate fi acest junalist care este lipsit de singurul element determinativ şi care să-i confirme statutul? El se autodefineşte ca „jurnalist fără jurnal”, ceea ce sugerează un alt tip de scriitor. Avem în faţă şi un fals jurnal de vreme ce nu avem un autor de jurnal. Căci ce poate fi „jurnalul” celui care este „fără jurnal”? De bună seamă o altă formulă literară.

La încadrarea jurnalului în categoria atotcuprinzătoare a naraţiunii ne vin în ajutor şi alte argumente. În acest „fals jurnal”, scriitorul – narator primeşte chiar şi un nume, dar cu totul altul decât cel înscris pe copertă, devenind, cu alte cuvinte, el însuşi propriul său personaj. Că acest nume este împrumutat din literatură nu mai poate surprinde cititorul obişnuit cu romanul modern, roman care ne trimite către puncte de referinţă convenţional acceptate. Selecţia onomastică şi implicit a unui personaj ca alter-ego al scriitorului-narator conduce cititorul către un punct de vedere referitor la personalitatea scriitorului respectiv. Pentru Ion D. Sîrbu, acest alter-ego (recunoscut ca atare chiar în cuprinsul „jurnalului”) este Candid, un nume cu trimiteri simbolice şi către însuşi caracterul celui care ni se confesează. Acesta devine un personaj, (un bun prieten), dar se poate identifica în acelaşi timp cu naratorul însuşi, de vreme ce singur şi-l prezintă ca pe o dublură. Imixtiunea dialogului în confesiune înseamnă, de fapt, alternanţa monologului personajului narator cu dialogul la care participă cei mai diverşi interlocutori. candid este un personaj atâta timp cât este un interlocutor , un co-participant la dialog („Cu el mă întreţin deseori” sau „îi povestesc lui Candid despre mutaţia semantică a cuvântului tărâm”), dar, cum se poate identifica şi cu naratorul , dialogul devine în acest caz o formă mascată de monolog („fiind cel mai reuşit alter-ego al meu”). Convenţia narativă se menţine în continuare. Cititorului i se aduc la cunoştinţă opiniile altor „personaje”, printre care Candid ocupând locul cel mai important. Dar şi categoria de personaj este modificată în acest pseudoroman (sau pseudojurnal). Universul pe care ni-l prezintă scriitorul-narator este susţinut deopotrivă de oameni din realitatea imediată, cu nume reale, recognoscibile (unele familiare însă mai mult scriitorului), ca de exemplu Olimpia (Limpi), soţia sa, tatăl (evocat adeseori ca etalon al normalităţii unei lumi pierdute), frizerul, un coleg fizician etc., dar şi nume de scriitori sau de personaje literare (familiare deopotrivă şi cititorului) ca Sergiu Pavel dan, Constantin Noica, Lucian Blaga, Marin Preda, Marin Sorescu, Borges sau ... Mefisto. Alteori numele real este trecut sub tăcere („un excelent filolog, profesorul C.”) sau este înlocuit printr-un apelativ („Moşul”, de exemplu, care se identifică simbolic cu înţelepciunea). Informaţia pe care o primeşte cititorul despre aceste „personaje” (caracterizarea lor) se transmite prin mijloace specifice naraţiunii. Cunoaştem astfel oamenii prin ceea ce spun, prin felul în care comunică interlocutorului mesajul, dar şi prin supranumele pe care li-l dă naratorul („Ei bine, îmi zice Xantipa mea...”) sau prin specificarea expresă a profesiei care generalizează şi înregimentează personajul într-o categorie distinctă („Trupul nostru privit ca o maşină, îmi spune un inginer care e foarte inginer” sau „i-am spus prietenului meu, Criticul de teatru...”, „un coleg fizician”). Intrarea acestor personaje în scenă se realizează aproape de fiecare dată prin verbe din categoria „dicendi”, verbe care au capacitatea de a transmite informaţia şi care sunt folosite de scriitor cu scopul de a selecta şi a transmite ceea ce l-a impresionat în mod deosebit din gândurile şi personalitatea unor oameni. Fiecare personaj are ceva de spus, de transmis („zice Candid” sau „Noica mi-a atras atenţia”, „îmi spune rabinul Sommer”, „îmi şopteşte Olimpia” etc.), pentru a se realiza chiar un embrion de dialog („Îi povestesc lui Candid ...” şi imediat se continuă relatarea cu replica acestuia: „Suntem un popor teribil de nefericit, îmi spune el – verbul a merge, născut probabil în perioada cumplită a celor 500 de ani, ani de năvăliri barbare: goţii, hunii, gepizii, avarii, pecenegii, cumanii, ungurii etc. vine din latinescul emergere care înseamnă a te pierde, a te scufunda, a dispărea din vedere. De ce? Fiindcă pe acele cumplite vremuri, mersul cel mai important, mai vital era fuga spre codru, dispariţia din faţa inamicului, totdeauna mai puternic, mai numeros şi mai nemilos...” Dialogul se dovedeşte însă a fi rezultatul unei dedublări. Răspunsul lui Candid este continuarea gândului interior al naratorului preocupat permanent de înţelegerea sensurilor celor mai ascunse ale limbii, iar limbajul fiecăruia dintre personaje dezvăluie nu de puţine ori caracteristicile oamenilor. Dar, dacă vom ţine seama de faptul că naratorul şi Candid sunt cele două feţe ale aceluiaşi „personaj” – scriitorul, vom putea considera dialogul ca fiind în fapt unul aparent, un dialog fals, desprins din fluxul monologal. Când sunt nominalizate personaje diferite, pe lângă eşantioanele de dialog real, selectate de memorie pentru a fi transmise, vom întâlni şi alt gen de dialog aparent. Asistăm astfel la replici paralele care nu se întâlnesc decât în memoria naratorului (pentru cititor) şi care nu pot fi convertite într-un dialog real de vreme ce interlocutorii sunt situaţi la distanţă unii de alţii (în timp şi spaţiu). Prin independenţa totală a fiecărei replici, cititorul este trimis cu gândul la teatrul absurd, dar în cazul „jurnalistului”-narator aceste replici nu sugerează incompatibilitatea comunicării într-o lume absurdă, cât mai ales capacitatea scriitorului şi omului Ion D. Sîrbu de a comunica, dincolo de loc şi timp, cu lumea pe care şi-o făurise singur. El devine centrul de întâlnire, receptorul ideilor despre tot ce cade sub simţurile şi mintea celui deprins să caute şi să cunoască. Vom exemplifica în continuare astfel de „replici paralele” prin care nume celebre – Spengler, Hegel, Blaga – se întâlnesc prin ideile comune, dar şi printr-un cititor comun: „Spengler: Civilizaţia este ceea ce am primit ca despăgubire după ce ni s-a luat frica de Dumnezeu.

Hegel: În afară de pietre, nimeni nu e inocent. (Nici pietrele, spun geologii în căutare de materii prime).

Blaga: Am greşit – eram tânăr – scriind în metafizica mea despre Diferenţialele divine: trebuia să încep scriind despre Diferenţialele cretine. Astăzi eram un gânditor modern.”

Nici când personajele fac parte din universul imediat nu sunt dispuse totdeauna ca interlocutori. Schimbul de replici focalizează numai într-o direcţie – dinspre vorbitori către unicul ascultător – naratorul. „Îmi spune...”, „îmi mărturiseşte...” etc. devin astfel indicii lexicali care probează capacitatea de receptare a acestuia.

Sunt situaţii în care dialogul nu se realizează decât pentru cititor, replicile nefiind date unui interlocutor prezent, ci coroborate de povestitor, sub unghiul de incidenţă ideatic şi nu temporal. Alteori, dialogul devine ireal din cauza incompatibilităţii interlocutorilor, protagonişti antagonici într-o lume degradată şi absurdă. Dar, ca într-un roman autentic, stilul direct coexistă cu cel indirect, orice „reprezentare” fiind dublată constant (şi imperios necesar) de o relatare. Este vorba de relatarea – cu luciditate, cu ironie şi chiar cu umor uneori – a unei lumi absurde în care se dezvoltă alte valori morale (de fapt non-valori), alte coduri, alte norme de viaţă, o lume care a distrus nu numai sufleteşte oamenii, distrugând totodată valorile sale, tradiţii, mituri şi chiar să atenteze la integritatea şi puritatea limbajului.

Ca şi teatrul lui Eugen Ionescu, întreaga operă semnată de Ion D. Sîrbu (şi în particular Jurnalul său) ne semnalează incompatibilitatea omului cu un sistem cu care nu se putea stabili relaţia de comunicare.

(II)

„... numai creştin fiind mă vizitează – în pofida oricărei raţiuni – fericirea”

(N. Steinhardt)

            Cel care este interesat să urmărească apariţiile editoriale de la noi în ultimii ani fără îndoială că nu ar putea să nu observe abundenţa de jurnale şi memorii tipărite şi cerute (sau cerute şi tipărite). S-ar putea spune chiar că trăim într-o vreme de redescoperire a trecutului pe baza memoriei şi a confesiunii, a acelui trecut atâta timp refuzat sau trucat şi de care avem atâta nevoie pentru a reînnoda firul istoriei. Jurnalul şi memoriile devin acele forme de confesiune subiectivă din care se întregeşte o istorie colectivă, deopotrivă faptic şi ideatic, faptele concrete dezvăluindu-se şi „luminându-se” pentru înţelegere prin punctul de vedere şi prin modalitatea de interpretare a celui care le-a trăit.

O aşa-zisă „lume subterană” mai puţin (sau deloc) cunoscută de cititorul contemporan se dezvăluie în multe dintre jurnalele ce văd lumina tiparului la mult timp după ce autorul lor (martorul şi interpretul evenimentelor) le-a consemnat. Un autor al unui jurnal cu totul diferit de accepţiunea clasică a formulei respective (l-am numit pe N. Steinhardt) notase - pe „pachetul sigilat” ce conţinea manuscrisul – subtitlul Testament literar, trimiţând astfel cititorul şi către semnificaţia „caracterului postum” al operei sale (v. şi Nota asupra ediţiei ce precede volumul Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1991).

            Am numit mai sus jurnalul lui N. Steinhardt ca fiind unul diferit de accepţiunea clasică a formulei respective. Ne avertizează de aceasta autorul însuşi în cele câteva fraze explicative ce precedă amintirile: „Creion şi hârtie nici gând să fi avut la închisoare. Ar fi aşadar nesincer să încerc a susţine că „jurnalul” acesta a fost ţinut cronologic; e scris après coup; în temeiul unor amintiri proaspete şi vii. De vreme ce nu l-am putut insera în durată, cred că-mi este permis a-l prezenta pe sărite, aşa cum, de data aceasta în mod real, mi s-au perindat imaginile, aducerile aminte, cugetele în acel puhoi de impresii căruia ne place a-i da numele de conştiinţă” (p. 10). „Inserarea în durată” este una dintre mărcile caracteristice accepţiunii clasice a jurnalului. De data aceasta, diferenţierea o dă filonul narativ pe care îl presupune îndepărtarea în timp. Nefiind un jurnal ţinut „la zi”, rememorarea conduce imediat la modalitatea principală de exprimare - relatarea. De aceea şi datarea este una foarte generală, aproximativă de cele mai multe ori (de ex. „ianuarie 1960” sau „toamna 1964” care urmează în jurnal notelor din 1970!). Când se întâmplă să fie precizat timpul, paradoxal, nu ni se relatează nici un fapt concret. Încadrarea temporală este deci tot de esenţă narativă. Amintirea se proiectează înspre prezent, încorporând de multe ori şi spaţiul: „Aici, acum, acum, acum. Aici te declari, băiete, aici, pe loc, alegi. Acum trebuie să mă proiectez”, citim la pag. 10. Opţiunea unei conştiinţe puse în faţa pericolului este întotdeauna marcată de un moment anume. Timpul acesta devine astfel suveranul care-i va guverna întreaga existenţă şi dilatarea sa maximă reflectă valoarea care i se acordă.

            Ca şi în jurnalul lui I.D. Sîrbu, şi aici titlul derutează cititorul (dintr-un cu totul alt unghi însă), relaţia text-titlu fiind în cazul de faţă dintre cele mai contradictorii. Nu este vorba, cum am mai arătat, de un jurnal propriu-zis, cu respectarea unei cronologii, cu consemnarea „la cald” a momentelor în desfăşurare, ci o reconstituire a unui timp ce a marcat nu numai o existenţă particulară, ci şi pe aceea a unui popor. Tragismul acelor vremuri este marcat oximoronic prin starea de „fericire” pe care o poate simţi o personalitate puternică ce, confruntată cu pericolul absolut, are revelaţia descoperirii lui Hristos. Pentru a se autodefini, naratorul recurge la prezentarea a trei soluţii majore de ieşire din universul concentraţionar. Sunt trei variante de găsire a libertăţii interioare, dar avem astfel în faţă şi trei tipuri umane, trei tipuri distincte de personalităţi. Dintre acestea, cititorul este condus direct către cea preferată de autor – „soluţia Churchil şi Bukovski” pe care o „rezumă” pentru cititori: „în prezenţa tiraniei, asupririi, mizeriei, nenorocirilor, urgiilor, năpastelor, primejdiilor nu numai că nu te dai bătut, ci dimpotrivă, scoţi din ele pofta nebună de a trăi şi de a lupta” (p. 7).

            Jurnalul propriu-zis începe însă, ca un posibil roman, cu o replică, cu un fragment de dialog care este imediat urmat de o amplă explicaţie, o revelare a gândurilor naratorului, cu dese trimiteri la universul cărţilor coroborat cu cel al vieţii reale. Monologul interior este apoi întrerupt de un dialog susţinut în trecutul rememorat şi strămutat în prezentul naraţiunii.

Ca orice roman, şi acest (fals)jurnal se bazează pe evenimente la care iau parte personaje (reale), rechemate în amintire şi lăsate să vorbească, să se autoprezinte unui cititor-martor al interpretărilor, deci al unui prezent narativ şi nu al unui trecut al faptelor diverse. Tot de tehnica narativă este legată şi „ştiinţa” cu care cel care alege şi ne povesteşte momente din existenţa sa ştie să trezească interesul cititorului, să exploateze curiozitatea acestuia, dar nu atât pentru fapte concrete, cât pentru extraordinara trăire spirituală a naratorului. Una dintre aceste tehnici este întreruperea relatării sau amânarea acesteia pentru a povesti alt eveniment care îi pare că serveşte mai bine ideea pe care doreşte să o împărtăşească. („Dar asta-i o altă poveste” este numai o mostră de exprimare care lasă în suspensie o relatare sau alta). Un alt „procedeu” narativ de trezire a interesului cititorului este folosirea unui termen sau expunerea unei stări total opuse celor la care s-ar aştepta acesta. Naratorul povesteşte: „În locul acela aproape ireal de sinistru aveam să cunosc cele mai fericite zile din toată viaţa mea” (p. 30). „Fericirea” aceasta, paradoxală la prima vedere, este explicaţia celei de a treia „soluţii” amintită mai sus, dar este în acelaşi timp şi justificarea titlului cărţii. Numai în astfel de situaţii extreme „guşti din plin bucuria rezistenţei, a împotrivirii şi simţi o senzaţie de năvalnică, dementă voioşie” (p. 8). „Cât de absolut de fericit am putut fi în camera 34!”, exclamă autorul la un moment dat. Paradoxul situaţiei, ceea ce constituie însă esenţa personalităţii extraordinare a omului N. Steinhardt, rezidă tocmai în această îmbinare de contrarii, care devine şi unul dintre punctele de interes ale cititorului către acest fascinant „jurnal”. O carte ce revelă o lume aflată la limita absurdului şi în special un om superior care îl poate depăşi. Locul cel mai sinistru cu putinţă (temniţa) a putut trezi sentimente de înălţare spirituală, iar termeni ca „celulă”, „coşmar” etc. sunt situaţi de către narator (în mod deliberat) în imediata vecinătate a unora de genul „fericte zile”, „absolut de fericit” etc.

Dintr-un jurnal tragic, cartea se transformă într-un „jurnal al fericirii”, de vreme ce autorul-narator l-a putut, prin suferinţă, găsi pe Dumnezeu, regăsindu-se totodată pe sine, faţa sa ascunsă altfel chiar propriei sale înţelegeri. „Creştinismul mă păstrează cu ceva tineresc în mine şi neplictisit, nedezamăgit, nescârbit, nesupărat. Prezenţei veşnic proaspete a lui Hristos îi datorez să nu dospesc şi fermentez în supărarea pe alţii şi pe mine. Acesta-i norocul meu, nefiresc, negândit: să-mi fie dat să cred în Dumnezeu şi în Hristos, cunoscând de altfel ce a spus Unamuno: să crezi în Dumnezeu înseamnă să doreşti ca El să existe şi în plus să te porţi ca şi cum ar exista” (p. 394).

  Cu discreţia omului superior, autorul jurnalului nu face publice suferinţele pentru acuzare directă, cât pentru a scoate în evidenţă valoarea morală a unor oameni şi a unor idei. De aceea, Jurnalul fericirii are funcţia unui model etic, de emblemă a unei fiinţe superioare ce a cunoscut (în cumplite momente de nefericire în plan particular şi general) suprema fericire - aceea de a-l întâlni pe Dumnezeu. Personalitatea lui N. Steinhard, ca şi rezultatul acestei experienţe de viaţă cu totul deosebite le aprecia cândva Virgil Ierunca şi nu e de mirare că tocmai această prezentare în sinteză a ales-o îngrijitorul ediţiei (Virgil Ciomoş)  pentru coperta a patra:

„A fost deci închis între 1959 şi 1964. Destul pentru ca perioada de detenţiune (politică) să-l transforme cu totul. Dintr-un intelectual pur, mai degrabă agnostic şi preocupat de literaturile străine, să devină un autentic homo religiosus şi – nu mai puţin important – să descopere constantele unei spiritualităţi româneşti pe care, odată ieşit din închisoare, le-a cinstit cu verbul şi verva lui inimitabile (...). Închisoarea a constituit pentru N. Steinhardt academie şi altar. Să ne mai mirăm că mărturia lui se cheamă JURNALUL FERICIRII?”