NAE (NICOLAE) CARANFIL

- Monografia unei scăderi -

de Mircea Dumitrescu

1. Filmografia. Nae Caranfil, căci cu acest nume semnează ca regizor de film, s-a născut la Bucureşti în ziua de 7 septembrie l960. Studiile liceale le-a urmat la liceele "Mihai Viteazul" şi "Ion Creangă" din Bucureşti. În anul l984, a absolvit cursurile Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică "I. L. Caragiale" din Bucureşti, secţia Regie de Film. Studiile de specialitate şi le-a continuat la Atelierul de Scenaristică FEMI din Bruxelles, Belgia, în 1989, şi la Atelierul FEMI pentru tineri cineaşti străini, la Paris, Franţa, în 1991. A debutat în 1983, cu film de scurt-metraj de ficţiune în alb/negru, Frumos e la Veneţia în septembrie, Premiul pentru regie şi Premiul pentru Cea mai bună actriţă, Tours, Franţa, 1985. În anul următor, semnează 30 de ani de insomnie, un scurt-metraj de ficţiune, color, Premiul pentru Cel mai bun scurt-metraj la Festivalul naţional de film, Costineşti, 1984. În 1988, realizează documentarul de scurt-metraj în alb/negru Backstage, produs de Institutul European de Media, Flemish, Bruxelles, Belgia, Premiul "Nova" la Festivalul internaţional de scurt-metraje, Mons, Belgia, 1989. Dar Nae Caranfil a lucrat şi ca regizor de teatru la teatrele din Bucureşti ("Constantin Nottara", "Teatrul de Comedie" şi "Teatrul Mic") şi la "Teatrul Tineretului" din Piatra Neamţ. A interpretat roluri principale, dar fără a avea vreo valoare deosebită, în mai multe filme româneşti (Salutări de la Agigea, r. Cornel Diaconu, 1984; In fiecare zi mi-e dor de tine, r. Gheorghe Vitanidis, 1987). În prezent, este conferenţiar la Universitatea Naţională pentru Artă Teatrală şi Cinematografică "I. L. Caragiale" din Bucureşti. Cu film de lung-metraj de ficţiune, debutează în 1993, cu E pericoloso sporgersi, o coproducţie Filmex, participând şi Studioul de Creaţie Cinematografică al Ministerului Culturii, România, Compagnie des images şi Le Centre national de la Cinématographie, Franţa, selectat oficial pentru festivalul internaţional al filmului, Cannes, 1993, în cadrul La Quinzane des Réalisateurs. Filmul a fost distins cu Marele premiu, Bratislava, Cehia, 1993, Premiul criticii "Michel Pérez", Montpellier, Franţa, 1993, Premiul special al juriului şi Premiul Franţei de Vest, Boule, Franţa, 1994, Premiul pentru scenariu şi Premiul de debut al Uniunii Cineaştilor din România, 1995.

Este construit din trei episoade, Eleva, Actorul şi Soldatul, dar identificăm şi importante elemente care îi asigură unitatea: aceleaşi personaje – cu deosebirea că, de la un episod la altul, în funcţie de logica naraţiunii, se fac mai mult sau mai puţin prezente; majoritatea personajelor este formată din tineri, generaţia anilor '90; protagonistul fiecărui episod sugerează un portret, o fiziologie – ale lui, dar şi ale grupului din care face parte; situaţiile în care se află cei trei protagonişti şi grupările din care fac parte sunt situaţii limită; atitudinea protagoniştilor, a grupurilor, este una de repliere din faţa unei realităţi ostile, o repliere într-un comportament de pasivă rezistenţă, de ignorare a aberaţiilor, de acceptare a acestora, chiar de acomodare, printr-un ton băşcălios ("Bă, tu eşti bărbat sau ce chiloţii mei" – un soldat TR), aluziv ("Ce, eu sunt secret militar să merg din gură în gură? – Cristina), în satisfacerea imediatelor şi măruntelor plăceri, cu toate riscurile şi urmările imprevizibile ("Cine ţi-a permis să aduci anticoncepţionale în clasă? Cunoşti politica demografică a partidului?... Natalitate, nu reproducere!" – profesoara). Optica lor este totuşi optimistă, stimulată de o privire prospectivă ("Vreau să mă fac actriţă ca să intru în pielea multor personaje" – Cristina). Identificăm, în această replică, şi o anume cochetărie cu propria-i condiţie de fată, aceea de a-şi oculta adevărata înfăţişare, de a-şi păstra un aer de mister. Cristina, în acelaşi timp, doreşte ca şi partenerul ei să privească spre viitor cu încredere, cu dorinţa de a realiza ceva ("Trebuie să te zbaţi, trebuie să te lupţi. Cum poţi să laşi să treacă timpul pe lângă tine?"). Generalizând, se cunoaşte rolul jucat de femeie în stimularea prietenului, a soţului, a bărbatului. Nu este vorba numai de un simplu orgoliu, ci de justificata mândrie ca partenerul să fie ceea ce se numeşte "un om de ispravă". În definitiv, acest îndemn este o nobilă aspiraţie spre împlinire, în sens mitologic, chiar dacă în multe cazuri se manifestă sub forma unui impuls inconştient. Replica dată Cristinei de către prietenul ei, Ovidiu, deşi s-ar părea că degenerează într-o banală ambiţie sau într-o exprimare ocazională, nu este descurajantă, ci, dimpotrivă, sporeşte îndemnul ("Îţi baţi capul pe degeaba. Nimeni nu dă doi bani pe talent în ţara asta. O meserie de rahat"). Replica lui este stimulativă deopotrivă pentru parteneră şi pentru el însuşi. Dar îl putem vedea şi ca pe un steril schimb de cuvinte, un joc de-a viitorul, un joc de-a destinul, căpătând înfăţişarea specifică limbajului tinerilor, un cuceritor ceremonial al tatonării reciproce. Nevoia de autodepăşire, de evadare, de ieşire din anonimat, din comun, se manifestă uneori cu forţa unei revolte, a necesităţii unei radicalizări, a schimbării identităţii sau, mai bine spus, a unei false identităţi ("Să stai zile întregi... să auzi zbierete de animale" – Ovidiu; "Hai să emigrăm în America... M-am săturat de uniforma asta" – Anghel). Alteori, această dorinţă de plecare nu are altă semnificaţie decât aceea a schimbării unui decor, a curiozităţii de altceva, trădând o alcătuire sufletească, spirituală, lipsită de vlagă ("Nu-i vorba de dragoste, păpuşel, de Canada" – soţia lui Dinu). Pentru ea, justificarea unei evadări ţine de comodităţile unei existenţe lejere. Singurul care ia o atitudine explicită, de respingere a unei acomodări, a unei împăcări cu un regim intolerant, totalitar, concentraţionar, carceral, este actorul Dinu Staroste. El va evada prin Jugoslavia, spre "lumea 'liberă". Înţelegem din comportamentul personajelor, al grupului de personaje, existenţa unor potenţe sufleteşti, spirituale, nestimulate, nefolosite. De aici, o stare generală de pândă discretă, de aşteptare, de încordare. Se pare că tinerii de cheltuiesc atât cât trebuie, ca să se simtă eliberaţi, de energiile nefolosite la timp, în plăceri mărunte ("Puţi a alcool!" – Cristina), în acte sexuale, ca pornire firească, normală, a oricărui organism sănătos, mai ales tânăr. Savuroasă este înşiruirea soldaţilor cu termen redus, noaptea, aşteptând în perfectă ordine, cu o nerăbdare bine strunită, să le vină rândul la prostituata cazărmii. Dar pentru unii, probabil încă feciori, împrejurarea capătă semnificaţia tradiţională a unui ceremonial de părăsire a unei vârste ştiute şi pătrunderea în altă vârstă biologică, sufletească, spirituală, aceasta din urmă căpătând dimensiuni mitologice. În lipsa Cristinei, camarazii lui Ovidiu îi oficiază acestuia o adevărată logodnă cu Roxana, târfa soldaţilor. Unul dintre ei, un student la teologie, imprimă evenimentului – o aparentă farsă – o semnificaţie sacră pigmentată cu umor: "Mai erau nişte vorbe, dar nu le ţin mine". Acest moment, ca şi spectacolul de teatru, are şi sensul de repliere în planul unei iluzii compensatoare pentru toate înşelările, pentru toate înfrângerile. Mai ales că opinia publică, simbolizată prin replica vânzătoarei de la cofetărie, nu le este favorabilă ("Panaramele dracului ce sunteţi!"). Deasupra tuturor, ca o voce a conştiinţei fiecăruia, a conştiinţei generaţiei, a conştiinţei neamului, răsună vocea mustrătoare a Cristinei: "Tu nu vrei ceva în viaţa asta?". Este un elogiu al identităţii, al personalităţii, dincolo de zidurile cazărmii, metaforă a sistemului intolerant, totalitar, concentraţionar, carceral, instrument al nivelării, al omogenizării ("Anghel, treci la locul tău!... Cu cântec, marş!" – Ofiţerul). Nae Caranfil nu şi-a propus să fie profund, să-şi asalteze publicul cu "mari întrebări", cu sfâşierile interioare ale personajelor, ale lui însuşi. Este un film amuzant cu o foarte surdă, uneori, rezonanţă dramatică, tragică. Este un film în care o generaţie, considerată ca pierdută, dar care aspiră să fie câştigată, face un salt dezinvolt peste istorie, trece cu sprinteneală, cu nonşalanţă, printre marile probleme ale vieţii, pentru că aceste probleme îi par a fi minore într-o lumea deriziunii. În atitudinea ei – un oarecare pericol de acomodare, de obişnuinţă, poate de complicitate. Sugestivă este imaginea din finalul filmului: tinerii lăsaţi la vatră, altfel spus ieşiţi din cercul malefic al autoîncarcerării, filmaţi din spate, ieşind din curtea cazărmii, pe un drum de ţară, poate ţara însăşi, un traseu al lipsei de orizont, dar şi al primului obstacol, al primei încercări, al primei cazne dintr-un lung drum al Calvarului, al Golgotei. De la poarta cazărmii, ofiţerul continuă să strige, în timp ce ei continuă să meargă în tăcere. Un refuz, o desprindere, un reînceput. Fiecăruia îi va suna în urechi, cu reverberaţii în spaţiile imense ale conştientului, ale inconştientului, ca o ameninţare a sistemului, ca o ameninţare a propriilor slăbiciuni, cuvintele Marelui Nivelator, ale marelui Disciplinator: "V-aţi născut civili, dar veţi rămâne toată viaţa militari..." – Ofiţerul). Construcţia filmului, din trei episoade sau din trei scheciuri, nu poate fi asimilată unui procedeu tradiţional, pur formal, ea sugerând, în planul semnificaţiilor, acea stare postmodernistă a adevărurilor fragmentare, fragmentate, stare care corespunde sentimentelor de instabilitate, de incertitudine, de lipsă de orizont, de angoasă, specifice omului contemporan, component doar cantitativ al unui conglomerat social, al speciei. Altfel spus, filmul lui Nae Caranfil este convingător. Tot în planul semnificaţiilor, construcţia sprijină ideea de perspectivism, adevărul sau adevărurile, sentimentele, stările de spirit ale personajelor putând fi trăite şi privite din puncte de vedere foarte diferite, din punctul de vedere al fiecăruia, al grupului, al generaţiei, al celorlalţi. Aceste foarte variate puncte de vedere sunt, aici, expresia limitelor impuse de cultură, de istorie, mai precis de o conjunctură nefavorabilă, constrângătoare, limitativă, însuşi sistemul intolerant, totalitar, concentraţionar, carceral.

De remarcat scenariul foarte bine gândit şi scris, ambianţa şi atmosfera sugestive ("Ce peron romantic, nu-i aşa? – soţia lui Dinu), portretele individuale şi de grup, mentalitatea, comportamentul lor, aerul tineresc, simţul umorului, al ironiei, al autoironiei, temperate de surdele preludii ale unei tensiuni dramatice, jocul spontan, direct, al actorilor, plăcerea lor evidentă de a-şi juca propria condiţie, remarcabila imagine semnată de tânărul operator Cristian Comeagă şi, bine-nţeles, regia dezinvoltă şi sigură. Un debut valoros al cărui autor – ceea ce este cel mai important – gândeşte, simte şi se exprimă cinematografic.

În 1995, Nae Caranfil semnează cel de-al doilea film al său, Asfalt tango, o coproducţie Franţa (Les Films du Rivage, Domino Film, France 3 Cinéma, Les Films de l'Ouest, Comme des Cinéma) – România (Studioul Cinematografic Bucureşti şi Sabina Product), cu participarea franceză a Ministerului Culturii, a Centrului Naţional al Cinematografiei şi a Canal +. Scenariul, ca şi în cazul debutului, semnat de regizor, având certe calităţi literare şi cinematografice (ca şi filmul, de altfel) este deschis cu generozitate mai multor lecturi. Pretextul este deplasarea în România a unui agent de spectacole, franţuzoaica Marion (Charlotte Rampling), pentru a găsi cu ajutorul unui agent român, Gigi (Florin Călinescu), un număr de unsprezece tinere şi atrăgătoare fete în vederea încheierii unui contract individual şi a unui turneu, în Franţa, cu program de cabaret. Plecarea are loc într-o zi de vară, evident după evenimentele din decembrie 1989, din Bucureşti, din centrul Civic, ca un soi de detaşare de o neînţeleasă realitate, cu trecere prin Valea Prahovei, cu o oprire de câteva zeci de minute la Braşov, apoi continuarea traseului spre Cluj, Oradea (unde se fac escale de o noapte) şi, în fine, spre frontieră. Plecarea, traseul şi depăşirea graniţei semnifică o desprindere, începutul unei aventuri, o înstrăinare, speranţa unei alte identităţi. La prima lectură, pelicula, cu întâmplările banale, dar fireşti, cu veselia de grup, cu unele momente de imprevizibil şi tensiune ne apare ca un agreabil şi original film turistic, un documentar artistic lejer. Interioare de localuri publice sau de locuinţe la bloc, spaţii cu care suntem familiarizaţi, exterioare pitoreşti, câteva imagini amintind de pânzele lui Theodor Aman sau Nicolae Grigorescu recompun o culoare locală, apropiată şi specifică nouă. La lecturi repetate însă, sesizăm mai multe niveluri, mai multe înfăţişări ale filmului, care – iar aceasta este marea sa reuşită ca limbaj cinematografic – sunt impecabil alternate şi asamblate într-un tot armonios, deschis prin sensuri şi semnificaţii. Înfăţişarea de comedie cinematografică este cea mai evidentă, mai precis cea de comedie burlescă – specie care în perioada marelui mut a atins valori şi străluciri estetice de excepţie prin Mack Sennet, Charles Chaplin, Buster Keaton (Malec), Benjamin Turpin, Harold Lloyd, Hary Langdon, Stan Laurel şi Oliver Hardy (Stan şi Bran) – toţi aceştia fiind americani – şi prin europenii André Ded, Prince Rigadin şi îndeosebi Max Linder. Regizorul foloseşte, aşadar, cele patru trăsături specifice acestei specii: urmărire şi mişcări frenetice, gestică violentă, tipuri comice (măşti) şi gagul. Toate aceste elemente pe care le regăsim în filmul lui Caranfil (îndeosebi gagul) sun topite cu inteligenţă, cu inspiraţie şi măsură, cu spontaneitate şi dezinvoltură, într-o înţepată mireasmă balcanică. Altfel spus, filmul ne propune ambianţe, atmosfere, atitudini, relaţii, obiceiuri, apucături, mentalităţi etc. balcanice, dar, înainte de toate, tipic româneşti, prin intermediul comediei burleşti ca formulă cinematografică, adusă la zi din punctul de vedere al viziunii: aspecte de prin localuri, comportamentul pietonilor pe străzi, spectacolul tipic românesc al primirii triumfale a cântăreţei Loredana Groza la Braşov, schimbul de cuvinte între şoferi şi pasageri, reacţia reprezentanţilor poliţiei ("Trebuie să înţelegem unele aspecte... Ţara este frumoasă. Aparţine tuturor"), replica unui ţăran mucalit ("Tovarăşe maior, n-apucăm noi să mirosim fofoloancele ăstea"), apostrofarea moralizatoare a unui oarecare, preluată mecanic de la vreo emisiune televizată ("D'ăştia ca tine fac imaginea proastă a României"). Gagul, manevrat cu inteligenţă, măsură şi inventivitate, rezultă din orice, de la peisaj la dialog, îndeosebi de la muzică la montaj. De aici, un ritm alert, dinamic, vioi, în tact de motor de maşină, în tact de galop şi, mai ales, în tact de tango. De aici rezultă o dominantă, expresie a aspectului cerebral al filmului, limbajul aluziv, insinuant. Tot ceea ce pare forţat în această devenire de împrejurări, voit şocant, chiar vulgar ("Ce părere aveţi? Pot să trag şi eu un ciocan, două pe drum?" – Şoferul; "Băga-mi-aş picioarele în ea de democraţie" – Unul) este firesc, încorporat ansamblului, care ansamblu înseamnă o valoare artistică, o valoare estetică, poetică. Extragerea unor emoţii, a unor sensibilităţi, din orice moment, din orice segment aparent banal, îl apropie pe Nae Caranfil de Şcoala pragheză – de Miloş Forman sau de Jiri Menzel. Dar filmul are şi fiori de comedie hollywoodiană, ca cea din anii imediat următori sfârşitului celui de-al doilea război mondial, după cum are accente de parodie sau de satiră cinematografică, gen pe care l-a abordat Jan Georgescu – la noi –, Max Linder – la francezi. Astfel, secvenţa cu Loredana Groza, asediată de admiratori la Braşov, sub protecţia unor bodyguards cu înfăţişări şi apucături de bătăuşi de mahala, aminteşte de superba secvenţă din L'avventure (Aventura), r. Michelangelo Antonioni, 1960, cu deosebirea că la acesta din urmă sugerează un sentiment de incertitudine, de instabilitate, de teamă. Iar secvenţa de la hotelul din Oradea, noaptea, când, în camera sa, Andrei este asaltat pe rând şi întins pe pat – sugestia unui pat nupţial –, primind aproape extaziat îngrijirile şi alintările cuceritoarelor fete (mai puţin Dora) aminteşte de pitoreasca secvenţă din The Treasure of the Sierra Madre (Comoara din Sierra Madre), r. John Huston, 1948, o metaforă, unde căutătorul de aur, undeva în jungla Americii, Bătrânul, admirabil interpretat de Walter Huston, tatăl regizorului (Premiul Oscar), este înconjurat de naivele indigene şi copleşit cu nesperate bunătăţi şi răsfăţuri.

Interpretările actoriceşti sunt toate spontane, directe, fluente, nuanţate, sugestive, conforme cu logica interioară a personajelor. Gigi, cu o educaţie şi o cultură aproximative, un aspirant, probabil, la condiţia de intelectual, a eşuat ca mijlocitor de afaceri dubioase, oscilând între severităţi de şef şi concesii de complice ("Ăştia ca tine strică imaginea noastră în lume... Tu-ţi ciorapii, mamaie... Bă, un bărbat deştept n-aleargă niciodată după femei. Le lasă să alerge ele după el"). Complementarul său este şoferul (Constantin Cotimanis), care duce, cu remarcabil firesc, povara zicerii unui banc de-a lungul întregului film. Cei doi sunt de o oarecare inteligenţă nativă, suprasolicitată de disponibilitatea pentru şmecherie, ceea ce îi face aparent simpatici, dar, în împrejurări defavorabile, devin brusc orgolioşi. Locotenentul Adam (Daniel Florea) nu este altceva decât o parodiere a obositorului clişeu hollywoodian Arnold Schwarzenegger. Bărbosul gras de la staţia de bnzină care, voind s-o violeze pe Felicia (Marthe Felter), la rafala de insulte şi blesteme ale acesteia ("... şi cu tot neamul tău la balamuc... vedea-ţi-aş ochii ăştia beţi în coşciug şi pe mă-ta făcută poştă în cimitir"), are cea mai anticonvenţională reacţie: se destinde la faţă şi zâmbeşte aproape prieteneşte – o subtilă polemizare cu condiţia filmului de consum. Toţi aceştia, la care se adaugă şoferul de taxi (Ion Fiscuteanu) sunt, fiecare în felul lui, prezenţe reconfortante, pitoreşti.

Andrei (Mircea Diaconu) este un naiv, un inocent, un generos, un pur, un candid, un prinţ Mîşkin, un Forrest Gump, bine autohtonizaţi. Pare slab, fără vlagă, fără voinţă, dar din aerul nemişcat poate ţâşni o pustiitoare furtună. Adevărata putere se află în seninătate, în armonie, în echilibru. Cei desprinşi din miles gloriosus, bubuitorii, răcnitorii, ţipătorii, toboşarii sunt bieţi castraţi ai speciei noastre. Aparent deasupra noastră, ei se târăsc sau zac prin hăuri. Un lucid analist al timpului, al locului ("Sunt născut în rahatul ăsta de ţară şi ştiu cum funcţionează"), cu o privire vizionară, deşi exprimată în glumă ("Un concept Dracula. Trebuie creată o industrie ca in Vest"), cu simţul umorului potenţat de o hâtroşenie ţărănească ("Ai în limba ta un cuvânt mai frumos ca căcat?"), sensibil, ifosele fiind anulate de o subtilă autoironie ("Am Lacul lebedelor la degetul mic"), Andrei are un tainic ideal, un cult pentru femeie, pentru soţia lui, pentru familie ("Am luat-o pe Dora cu popă. Era în alb. Şi astfel a devenit soţia mea legitimă... Câteodată am mâinile murdare. Ea mă sărută şi eu nici nu am curajul s-o ating"), pentru construcţie, pentru temeinicie ("De trei ani încerc să construiesc ceva pentru femeia asta, pentru noi doi"). Gestul său poate fi echivalat cu un act de religiozitate ("Ca o pictură era. Cu ochii ca două diamante. În fiecare zi fug de la serviciu. Ea mă aşteaptă").

Dora (Cătălina Răhăianu), soţia lui Andrei, descoperă, o dată cu trecerea anilor, că nu se potrivesc, că alături de Andrei nu se va putea împlini ("Eşti un om bun. Eşti un soţ cum multe femei şi-ar dori... Dar vreau altceva de la viaţă. Am semnat un contract cu mai multe fete pentru spectacole în Franţa"). Deşi nu îi este clar viitorul spre care se îndreaptă, pentru ea, lucrul cel mai important este că a avut puterea să înfrunte destinul ("Întotdeauna regreţi ceva. Important e să mergi înainte"). Începând să-şi schimbe modul de viaţă ("Spuneţi-i că nu beau alcool, dar că primesc o carte de vizită dacă deţine aşa ceva"), învăţând câte ceva din mentalitatea, din eticheta lumii de care speră să fie adoptată, Dora, cu serozitatea ei, căci nu este o uşuratică, rămâne deschisă altor experienţe, altor dezamăgiri, altor înfrângeri, altor drame, altor speranţe.

Felicia este o nemulţumită, o revoltată, din acelaşi motiv, al dorinţei de a se împlini. Nemulţumirile ei sunt însă mai profunde. O dezgustă mitocănia, pragmatismul ordinar al colegilor de generaţie, degradarea morală, sufletească, spirituală a compatrioţilor. Ea nu refuză limba română, ci refuză să mai comunice într-o limbă umilită, batjocorită chiar de ai săi. Indirect, ea se face purtătoarea de cuvânt a tuturor celor care gândesc şi simt ca ea ("Începând de azi, ora 0, n-am să mai vorbesc româna. E o limbă moartă"). Involuntar, într-o altă conjunctură şi la nivelul ei, repetă gestul lui Emil Cioran, refuzul de a se mai considera român. Pentru înţelegerea corectă a personajului Felicia, a caracterului ei, hotărâtoare este şi părerea despre Andrei, părere pe care i-o spune cu o cuceritoare sinceritate lui însuşi, ca pe o taină ("Soţia ta nici nu-şi dă seama ce noroc are"). Nu este greu să spunem ce anume îi desparte pe cei care pretind că se iubesc, dar invocând prejudecăţi, orgolii, vanităţi, ocolim esenţialul, lipsa de profunzime a sentimentelor.

Cele unsprezece fete, sugestie a celor unsprezece muze (Meditativa, Exuberanta, Dezlănţuita, Credincioasa, Răzvrătita, Calculata, Dezorientata, Timida, Seducătoarea, Provocatoarea, Indiferenta), a unor sirene, lasă să scape, fiecare, fără voia ei, câte ceva din ceea ce, de obicei, femeia doreşte să rămână incert, nebulos, misterios ("Să întâlnesc un băiat bun. Francez sau american, care să mă ia de nevastă şi să fac mulţi copii"... "Şi crezi că o să-ţi fie mai uşor în străinătate?"... "Parcă văd că o să rămâneţi cu o impresie proastă despre ţara noastră"... "Ah, îmi place franceza"... "Trebuie să ne apărăm drepturile"... "Vorbeşti limbi străine, fă, m-ai doborât, fir-ai a dracului!"): Trăncăneală pe un fundal de grijă, de teamă, de incertitudine, de instabilitate, de lipsă de orizont. Fiecare vorbeşte pentru sine, dar şi pentru generaţia din care face parte, pentru neam, pentru ţară. O subtilă întrepătrundere şi alternanţă între psihologia individuală şi de grup, între portretele fiecăruia în parte şi portretul grupului. Şi, peste ele, ca o strigătură peste sat, ca o voce a conştiinţei colective: "Curve, curve de lux... Toţi paraziţii, toţi bişniţarii, toate curvele, curvele mai ales... Ia uită-te la debandada asta... România capitalistă... 23 de milioane de capitalişti care mor de foame". Marion este cel mai complex personaj. Cândva o ipostază a eternului feminin, demonizată, sugerează un Mefisto feminin, iar cele unsprezece fete – un Faust colectiv. Atractivă, amabilă, curtenitoare, excelent psiholog, cunoscătoare a firii umane, spontană, tranşantă, subordonează toate aceste calităţi – convertite în defecte printr-o malefică intenţionalitate – unei tăioase lucidităţi, unui pragmatism feroce, servite de o bogată imaginaţie: "Domnule Gigi, ca să putem colabora, scutiţi-mă de pupatul mâinilor... Mă numesc Marion şi am cunoscut sute ca voi... Să faceţi o conversaţie agreabilă... Nu e vorba de prostituţie. E vorba de un spectacol de cabaret... Sunt angajate ca să producă dorinţe, iar nu să le satisfacă... Aveţi un singur avantaj: costaţi mai ieftin": Cinică, sarcastică, ea domină împrejurări, evenimente, oameni, emite judecăţi de valoare şi sancţionează: "Căsătoria e o instituţie minunată, dar cine să mai trăiască într-o instituţie?" Ironia ei este tăioasă, tonul batjocoritor: "Ai un frumos cuvânt în limba ta, căcat. E mai expresiv şi mai profund": Replicile ei, deşi precise, au o foarte bine ascunsă încărcătură de aluzie, de insinuare ("Omul ăsta s-a cramponat de o idee, nu de o femeie în carne şi oase... Tăiaţi-i aripile de vultur de care este atât de mândru... Tot circul ăsta... Ce speri să obţii?... În realitate, probabil, gustaţi clipe de extaz... Dar eu sunt puţin perversă... Uneori trebuie să ştii să atingi o femeie cu mâinile murdare... Femei ca voi trebuie să arunce în aer astfel de concepţii... Târăşti cu sila o femeie în pat, dar cât timp? Nu cred în căsătorie... Dar eu îmi imaginez că e o plictiseală îngrozitoare la voi în pat... Sunt convinsă că vedeţi focuri de artificii şi strigătele voastre se aud până la Paris... E 14 iulie. Să bem şampanie!". Cu farmecul ei straniu, se converteşte la rău cu eleganţă, cu virtuozitate, cu artă, oficiind adevărate ceremoniale: "Arta refuzului face parte din profesie... Gestul ăsta trebuie să fie de o discreţie zdrobitoare... Trebuie să refuzi întotdeauna câte ceva... Trebuie să-l umileşti pe solicitant cu graţie... Lăsaţi-ne telefonul dumneavoastră şi vă vom contacta. Asta a fost prima lecţie".

În esenţă, filmul ne apare ca un ceremonial al seducţiei, bine gradat, culminând cu confruntarea Andrei-Marion, seara, pe scena în semiîntuneric, sugestia unui theatrum mundi, a cabaretului, arenă pentru coridă. O confruntare nu numai între masculin şi feminin, o confruntare cu sine însuşi, cu ea însăşi, o confruntare între două principii, între două mentalităţi, între două concepţii, între două viziuni, între două moduri de existenţă. Monologul lui Marion, pe fundalul acordurilor de tango, ne apare ca un cod al confruntării, al luptei, al posesiunii, al devorării. Asemenea unui şarpe care îşi fixează ochii asupra viitoarei victime, străpungându-i privirea, hipnotizând-o, Marion îl pregăteşte pe Andrei pentru devorare: "Ştii să dansezi tango?... Nu există ipocrizie în acest dans. Nici compromis. E un dans pentru învingători. Expresia e mai importantă decât gesturile. Partenerii trebuie să se înfrunte din privire cu o mândrie agresivă ce n-ascunde însă

nici suferinţă, nici dorinţă. Dorinţa se traduce în mişcare. Mişcările sunt rapide. Strângi... torturezi. Terorizezi trupul. Fiecare atingere doare. Orice tentativă de abandon e sancţionată pe loc. Sentimentele sunt extreme, agresive. Dragoste. Ură. Pasiune. Repulsie. Voluptate... Cu dansul ăsta nu faci curte... E un dans de răfuieli personale. Eşti mult prea inocent. Nu putem să te lăsăm să câştigi".

Oscilând cu o naturaleţe neezitantă între stridenţe convertite în elemente de artă şi momente de discretă poezie, de un lirism pudic, filmul lui Nae Caranfil, propunând o optică necrispată, gravă, deşi aparent veselă, este un film polemic, protestatar. Cheia filmului se află chiar în prima secvenţă: câteva fotograme din corul sclavilor din opera Nabuco de Giuseppe Verdi.

2. Ultimul film. Filantropica, o producţie Domino Films, Mact productions, Mediapro Pictures, cu participarea Centrului Naţional al Cinematografiei, România, şi a Canal +, Franţa, susţinut de Eurimages, evocă, printr-o structură de roman picaresc, aşa-zisa perioadă de tranziţie, amintind de cea dintâi realizare de la noi având această înfăţişare, primul film al lui Lucian Pintilie de după evenimentele din 1989, Balanţa, 1991 – cu două variante, una lunga şi una scurtă –, participant la Festivalul Internaţional al Filmului de la Cannes, hors concours, cu un titlu inspirat, Le Chêne. Stejarul este simbolul central al filmului, cu trimitere la stejarul din Mavri (Mabri), care sugerează "începutul" sau "un nou început" legic necesar, dar nu pe ruinele unui vechi univers. Aluzie la necesitatea unei radicalizări a societăţii româneşti. "Perioada de tranziţie", eufemistic numită astfel, este, în fond, o continuare a epocii anterioare, a sistemului social-politic comunist, intolerant, totalitar, concentraţionar, carcetral, a partidului unic aflat într-o ilegalitate sui-generis, a partidului-stat (L' État c'est moi). Această perioadă, cu derutantă şi amăgitoare înfăţişare a pluripartidismului, a democraţiei şi libertăţii, este expresia unui scop precis, acela de a asigura continuitatea vechiului centru de putere, prin împingerea în prim-plan a activiştilor din rândurile doi, trei, chiar patru, şi – printr-un haos dirijat – îmbogăţirea componenţilor vechii nomenclaturi, consolidarea, înainte de toate, a puterii economico-financiare şi, implicit, a celei politice. Aceeaşi clasă de privilegiaţi, cu o teribilă capacitate de permanentă înnoire, prin asigurarea accederii la această condiţie a urmaşilor sau a celor din rândurile următoare. Imagine unui flux maritim într-un nestăvilit asalt spre ţărmurile cândva proaspete şi roditoare. O societate foarte clar împărţită în două clase antagonice: călăii – minoritară – şi victimele – majoritară. Două clase care nu sunt interşanjabile. Principiul eredităţii îi asigură celei dintâi o perfectă omogenitate şi forţă în acţiune.

Spaţiul ales pentru desfăşurarea exponenţilor celor două clase este Capitala, Bucureşti, cu aceeaşi sugestie de "oraş al prăbuşirilor", de Infern, de Sodomă, de Gomoră, de utopie negativă, de antiutopie, de cea mai vastă mahala a ţării, a Europei, canal de colectare şi imensă hazna de înmagazinare a tuturor mizeriilor de aici şi de aiurea, şi sporirea acestora printr-o blestemată predispoziţie bimilenară. Cu o construcţie piramidală având vârful în subteran, vizibil doar pentru iniţiaţi – complici sau noi adepţi –, această alcătuire acaparatoare şi devoratoare, cu înfăţişare de târfă convertită la o imposibilă condiţie de fecioară, este investigată la toate nivelurile. Încăperi aparent izolate, spaţii incintă sau aparent itinerante, în fond nişte fundături, cu o remarcabilă culoare locală legată de rostul, locul şi funcţionalitatea fiecăruia, alcătuiesc un sistem coerent, perfect articulat, pe principiul vaselor comunicante fără ca, indiferent de la ce nivel sau încăpere, să poată fi perceput ansamblul, perspectiva. Aceasta din urmă este prerogativa celui care ţine în mâinile sale toate firele acestei ţesături ferme şi complicate.

A. Aparenţa. Bulevarde largi, curate, luminate din belşug, cu blocuri zvelte pentru locuit sau pentru instituţii private şi publice, cu lifturi în permanentă stare de funcţionare, străzi liniştite, cu vile cochete şi intime, maşini particulare de mărci şi modele foarte variate, autobuze de import, şcoala – o clădire modernă cu clase spaţioase, bine utilate, cu ferestre largi, prin care pătrund cu generozitate razele soarelui, culoare lejere, curtea destul de mare, cu terenuri de joacă şi de sport, cu spaţii verzi, apartamente proprietate personală, închiriate sau de închiriat ("Aş dori să rezerv apartamentul pentru joi 13 şi vineri 14. Cred că preţurile sunt aceleaşi"), magazine cu destinaţie diversă, cu vitrine aranjate cu gust (sugestivă vitrina cu manechine-mirese), o librărie cu rafturile şi mesele încărcate cu cărţi, cofetăria sclipind de curăţenie, ca o farmacie, discoteca – o explozie de ritmuri muzicale şi de dans, de jocuri de lumini –, holul de acces pentru public al Băncii Române de Dezvoltare, simbol nesperat al unei prosperităţi sporite şi perpetue, Cafeneaua Scriitorilor, cu un spaţiu retras pentru mese intime, barul elegant şi din belşug aprovizionat – cu marfă de import –, restaurantele de categorii variate, după preferinţele şi disponibilităţile băneşti ale consumatorilor, cu nelipsitele tarafuri sau orchestre de muzică de dans şi divertisment, cu solişti cunoscuţi în cercul restrâns al clientelei – un loc aparte ocupând restaurantul "Coral" din parcul Herăstrău, un local de lux, sau cel numit "La mămăliguţa", intim şi autohton –, studiourile postului PRO TV, cu populara emisiune Chestiunea Zilei. În fine, câteva birouri şi, undeva la un subsol, unul dintre multele spaţii conspirative ale Securităţii. O senzaţie de modernitate, de abundenţă şi de confort. Şi, ca un fior de nostalgie, ca o secretă speranţă de a înăbuşi o bimilenară mentalitate de provincie, o firmă luminoasă – "Le Petit Paris". În perioada interbelică, în multe oraşe de provincie, se puteau vedea firme cu titlul îmbietor "Piciorul Parisului", "Colţul Parisului" sau "Micul Paris". Dacă facem abstracţie de sugestiile şi semnificaţiile cu care – aflăm mai târziu – personajele încarcă locurile pe care le populează, decupând fotogramele şi combinându-le în "n" variante, am obţine acelaşi număr de universuri, reductibile însă la unul şi acelaşi. Este jocul pe care îl practică pictorul, fotograful şi cineastul nordamerican Man Ray în deceniul trei al secolului XX ("Toate filmele pe care le-am făcut au fost improvizaţii. Nu scriam scenarii. Era un cinematograf automat, intenţia mea fiind aceea de a pune în mişcare compoziţiile mele fotografice"). Un astfel de film sau o astfel de expoziţie de fotografii a fost Le Rétour a la raison (Întoarcerea la raţiune), prezentat la Paris în ziua de 6 august 1923, cu prilejul întâlnirii dadaiste Couer a Barbe, organizată de Tristan Tzara la Teatrul Michel. Tehnica folosită de fotograf şi regizor a fost aceea a unei montări insolite a fotografiilor sale, cu felurite deformări. Această întâlnire, consacrată în istoria artelor ca "marea schismă" a dadaismului semnifică şi naşterea suprarealismului. Pelicula lui Nae Caranfil, prin acelaşi procedeu, neluând în seamă remarcabilul scenariu pe care el însuşi îl semnează, obţine un număr nedefinit de variante ale expoziţiei de fotografii şi de filme ale filmului-mamă. Există în varianta regizorului un stop-cadru surprinzând, în variate poziţii, mai mulţi meseni, seara, la un restaurant din centrul Capitalei, o fotografie sugerând pictura impresionistă, formulă dominantă în acest film. Identificăm însă şi câteva aparţinând expresionismului: grupul de cerşetori sau imaginea lui Robert seara, sub un copac, cu punga de plastic conţinând aurolac, sau grupul de copii ai străzii, în mişcare. O altă fotografie se revendică de la suprarealism: în subsol, când Pepe dă la o parte perdeaua pentru a se face selecţia cerşetorilor.

B. Esenţa. "Omul sfinţeşte locul" se matamorfozează, în cazul filmului lui Nae Caranfil, în omul spurcă locul. Insertul de după generic sugerează propulsarea într-un univers de basm: "A fost odată un oraş în care locuitorii se împărţeau în prinţi şi cerşetori. Între aceste două lumi nu existau decât câini vagabonzi. Ei formau clasa de mijloc". Dar primele fotograme, emblematice, noaptea (aparatul mişcându-se pe un maldăr de gunoaie de pe trotuar, pe case, de-a lungul unor străzi luminate, cu acordurile de ţambal şi o voce feminină interpretând romanţa Nu se poate) ne readuc pe un teren cunoscut nouă, intim şi relevant pentru mentalitatea oamenilor şi a locurilor.

Aparent, filmul ne propune doi protagonişti, Pavel Petruţ, zis Pepe (Gheorghe Dinică), Marele Lider, vârful puterii, al piramidei, puterea însăşi în stare pură, Marele Ideolog, Marele Farsor, Marele Artist, şi profesorul Ovidiu Gorea (Mircea Diaconu), unul dintre supuşi, în stare impură, cu sugestia "intelighenţiei". Pavel Petruţ trimite la scriitorul de duzină, de nivel de tarabă, Pavel Coruţ, prozatorul "perioadei de tranziţie". O Sandra Brown în variantă masculină, furnizoare de iluzii şi metode de a reuşi cât mai bine în viaţă, standardizate pe bandă rulantă. O interminabilă libronovelă cu pretenţie de "manualul bunului cititor", o posibilă telenovelă autohtonă. Provenind din nomenclatură, deşi fost deţinut politic, sau tocmai de aceea, el se mişcă şi serveşte cu aceeaşi credinţă într-o altă conjunctură, aparent ostilă, dar devenită atât de favorabilă printr-o abilă cosmetizare. Fost deţinut politic în anii '50, (cei mai edificatori pentru caractere, în sensul de personalitate morală, fermă, aproape toţi striviţi în mecanismele torturii), a avut veleităţi de scriitor ("Voiam să ajung şi eu un mare scriitor, dar tovarăşii n-au apreciat manuscrisul"). Urmarea a fost identică cu aceea a tuturor celor încarceraţi: "Ştii cât m-a costat demnitatea? Cinci ani la Jilava. Acolo, la puşcărie, afli ce e cu demnitatea. O ţigară la gardian. Când s-au terminat ţigările, s-a terminat şi demnitatea... Şi după cinci ani am constatat că afară era ca şi înăuntru". L-a înfrânt şi l-a schimbat radical detenţia pe Pavel Petruţ? Sau i s-a stimulat doar adevărata vocaţie, prin care, fără să-şi dea seama, avea să slujească aberantul sistem totalitar care avea să aplice, într-un mod generalizat şi absolut, ceea ce s-ar putea numi "demoniaca treime" a totalitarismului comunist: corupere-şantajare-compromitere? Însuşindu-şi şi aplicând fără greş această metodă, cu luciditate şi fără nici un fel de scrupul, a ajuns în vârful piramidei puterii, a ajuns însăşi puterea, aflată undeva în subteran, în imperiul tenebrelor, în inconştient. O altă treime se adaugă celeilalte: "există trei meserii în lumea asta: bogăţia, sărăcia şi sexul". Pentru alcătuirea sistemului său social-politic, Marele Farsor recurge, ca stimuli şi instrumente de manipulare, la nevoile fiziologice ale fiecăruia, la satisfacerea nevoii elementare de potolire a foamei, la instinctele primare, la cele vitale, la rudimente de sentimente şi emoţii gregare. O astfel de interdependenţă se stabileşte între indivizi. Fiecare depinde de ceilalţi. O coborâre în deriziune a acelei faimoase ziceri care făcea mândria oricărui cavaler: "Toţi pentru unul şi unul pentru toţi". O dată pus în mişcare acest mecanism, el va merge de la sine, implacabil, căci aceleaşi nevoi elementare, stimuli şi instrumente de manipulare îl fac pe fiecare să acţioneze cu aceleaşi motivaţii şi scopuri, printr-o perfectă solidarizare. Marele Farsor – Marele Ideolog, Marele Artist, Marele Lider – nu mai simte nevoia să coboare printre supuşi, printre sclavi. Poate doar atunci când funcţionarea sistemului este perturbată de ceva imprevizibil. Dar, de cele mai multe ori, stimulii, instrumentele de manipulare asigură autoreglarea din mers. Detaşat cu timpul de acest conglomerat biologic, el va deveni Marele Idol, omnipotent, omniprezent şi omniscient. Prin acelaşi mecanism, prin aceleaşi metode, prin aceleaşi criterii se vor detaşa de la sine, din masa amorfă, grupuri de privilegiaţi care vor consolida sistemul, pregătindu-l pentru o inevitabilă expansiune: Republică Universală cu Capitala undeva, pe întinderea "Daciei preistorice", în imensa "Grădină a Maicii Domnului", sub forma unui neoabsolutism. În odăile de taină ale sediului său, "Marele Idol" îşi va permite din când în când, dintr-o pornire nostalgică şi pentru revigorare, clipe de destindere ("Decât să ne certăm, mai bine un cântec vesel să cântăm... bagă, bă... Am muncit zi şi noapte"). Ca lider suprem şi necontestat, el este inventatorul şi unicul practician al unei noi profesii ("Meseria asta nu există. Eu am inventat-o"), aceea de "textier pentru cerşetori", Gloata, masa, neamul sunt reduse la o absolută dependenţă de putere prin ideologie, prin "arta guvernării", căci textele lui Pepe au o astfel de semnificaţie. textele sunt adaptate pentru fiecare, în funcţie de trecutul, de înfăţişarea şi de aptitudinile lui ("Domnule, nu ştiu la ce te-aş putea folosi... Eşti scriitor? Nici o şansă. Înţeleg că ai nevoie de bani. Vino cu mine. Ia loc pe canapea"). Şi Pepe dă la o parte perdeaua de la fereastra dinspre stradă, dinspre lume, dinspre celelalte lumi, dinspre celelalte universuri şi, asemeni unui mag, unui demiurg, propune o altă ordine. El oficiază un ceremonial de magie neagră, un ceremonial de distrugere a personalităţii candidatului şi inserarea lui într-un sistem ("Hai, mă prăpădiţilor, să vă bag la defilare... Câte unul că vă sparg" – un subaltern; "Şi cât m-a bătut, şi cât m-a chinuit" – o bătrână; "Dă-i ceva c-a fost închisă şi pe vremea lui Ceauşescu... Scrie: Soţul meu vine imediat. S-a dus până la Domnul... Gravidă în luna a şaptea. Îi daţi un cărucior să plimbe o păpuşă, şi păpuşa să fie vai de capul ei. Text: Măcar ăsta mic să trăiască... Faci un carton pe care să scrie: Pe vremea lui Ceauşescu eram regizor, dar acum de când e senator Sergiu Noicolaescu eu sunt şomer şi grav bolnav; SIDA nu merge în România. La noi se moare de gripă – Pepe; "Un infirm" – un subaltern; "Ca trei sferturi din populaţia ţării. Text: Ochiul şi piciorul mi-au rămas la Stalingrad" – Pepe). Spălând creierul profesorului urmând propriul său exemplu, Pepe îi schiţează vizionar noua condiţie, de o nesperată grandoare: "Băiatu' ăsta vrea să ajungă cineva. Vrea să înveţe şi el o meserie. Dar din dragoste şi din scris mori de foame, idiotule!. Mori pe gratis... La banii tăi îţi permiţi să ai demnitate?... Aşa că du-te şi bagă-ţi demnitatea în poponeţ înainte să ţi-o bage alţii... Nu te-a preocupat niciodată mecanismul milei? E un domeniu pasionant. Care-i motoraşul ăla secret care duce la compasiune? Întotdeauna o poveste... Dacă mâna întinsă nu spune poveste, nu primeşte pomană... Caut un interpret. Dumneata ai faţa care-mi trebuie şi ai o calitate în plus, eşti cam trist. Trebuie să fii simbolul omului de rând... Mâine apărem la televizor. Cum? Faţă-n faţă cu poporul... Alo! Nu e cineva acasă?! Ce, nu mai mişcă nimic în carcasa asta? Grevă generală? Principal că am creat o capodoperă... Ca-po-do-pe-ră!... Trebuie să pregătim emisiunea. Sunt în joc mulţi bani... Te las corijent, domnule profesor!... Vezi-ţi materia din urmă... Emoţionează-mă, stoarce-mi lacrimi... Mâna întinsă care nu spune nici o poveste nu primeşte pomană... Fii profesionist, ce dracu'!" – Pepe). Arătându-i grupul de cerşetori, neamul, ţara, Pepe îi insuflă o binecunoscută utopie a nivelării, a omogenizării, a egalităţii în sărăcie, sub îndrumarea şi supravegherea celor care îi fericesc: "Ăştia sunt prăpădiţii, toate profesiunile. Liber-profesionişti. Cerşetorie organizată. Şi poliţia ia partea ei. Nu e ruşine să cerşeşti. Ruşinos e să nu primeşti... Nu câştiga nici un ban... Nici vioara nu ştia să o ţină pe picioare... Eu l-am învăţat... Vezi, nu întotdeauna trebuie să te îmbraci în zdrenţe ca să primeşti pomană" – spune Pepe, arătându-i un bărbat bine îmbrăcat care acostase un trecător pentru suma de 50 000 de lei sub pretextul că nu avea cartela la el). Pepe vede dezastrul la dimensiunea ţării, a neamului, consecinţă a neasumării ideologiei sale, a artei sale de a guverna: "Uită-te la România. Cerşeşte de ani de zile prin Europa, prin America şi nu primeşte nimic. Ce să-i faci dacă lucrează cu amatori". Prin urmare, la elaborarea unei ideologii, a ajutoarelor gratuite, trebuie să existe un perfect acord. Numai în acest caz se poate vorbi despre artă. Altminteri, dezacordul duce, inevitabil, la eşec. Neangajarea, neînregimentarea, neacceptarea reducerii la acelaşi numitor înseamnă aneantizarea ("Ăsta-i oraşul în care trăieşti... De aici se vede mai bine ca pe Internet. Vezi câţi nimeni trec pe stradă? Milioane de nimeni" – Pepe). Decupat din această viziune halucinantă de zvâcnire expresionistă, din gloata care este puternică nu prin fiecare, ci prin toţi laolaltă (un viguros şi năpraznic pumn), Pepe oferă profesorului imaginea "mistico-religioasă" a împlinirii sale ("Mai rar găseşti în zilele noastre un cuplu atât de fericit... Sper că aveţi tot ce vă trebuie"). Deschiderea unui cont la Banca Română de Dezvoltare îl propulsează pe profesorul Ovidiu Gorea – intelectualul fără substanţă – şi pe "soţia" sa Miruna într-o existenţă şi o faimă legendare, de "om nou", de "cuplu nou". Un paradis recâştigat.

Dar haita de câini vagabonzi străbătând bulevardele, străzile şi aleile "cetăţii", trimiţând înainte, ca o avangardă, un lătrat adus straniu la unison, ca un imn închinat absolutei şi eternei libertăţi canine, schimbă radical viziunea asupra locurilor, oamenilor şi vremurilor. Câinele, cea mai răspândită fiinţă în toate mitologiile, este un simbol încărcat cu cele mai contradictorii şi variate înţelesuri, epuizând toate nuanţele dintre malefic şi benefic, dintre văzut şi nevăzut, dintre pământesc şi celest. Aici, prezenţa lui poate fi descifrată în ipostaza de călăuză a omului spre întunericul morţii, al morţii sufleteşti, spirituale, morale, de călăuză spre moarte, spre aneantizare, a unei lumi în prăbuşire, în extincţie. Haitele de câini vagabonzi reprezintă poate chiar o metempsihoză, o cădere a omului la condiţia de câine. Dar nici un câine nu ar accepta (dacă ar deţine facultatea raţionării) o întoarcere la condiţia umană, aşa cum o vede Nae Caranfil.

Dacă Pavel Petruţ este un cinic, un sarcastic, un pragmatic fără scrupule, un mitocan, o inteligenţă ratată prin demonizare, simbol al puterii oprimatoare, dar şi eliberatoare, profesorul Ovidiu Gorea este un naiv, un visător, un idealist, cu nebănuite şi latente resurse de a se strecura în schema elaborată de Marele Farsor. Timid, sfios, nu s-ar crede că este genul care să declanşeze vreo calamitate. Dar nici o lovitură nu poate fi mai năpraznică decât aceea a timidului, pentru că este imprevizibilă, pentru că porneşte din inconştient ca o teribilă voinţă de autoapărare. Ovidiu Gorea aminteşte de Topaze, din comedia omonimă a lui Marcel Pagnol.

Discursul său filmic este construit prin întrepătrunderea a două planuri, prezent – trecut, fără ca evocarea trecutului să fie banal-sentimentalistă. Profesorul îşi evocă trecutul – apropiat sau îndepărtat – numai ca o scuză, ca un soi de alibi care trebuie să justifice actualele sale slăbiciuni şi compromisuri. În aceleaşi evocări vedem inconsecvenţe, basculări atitudinale, lipsa de caracter, labilitatea temperamentală. Este precaritatea temeliei pe care acest personaj construieşte, profesorul Ovidiu Gorea frapând, în fond, prin incapacitatea de a-şi fixa un înalt ideal moral, profesional, spiritual ("S-o luăm de la început. 17 ani. Urăsc viaţa asta. Îi urăsc pe elevii mei. Până acum 10 zile, viaţa mea arăta la fel. Aceleaşi feţe pline de coşuri. Le-am numărat: 246 într-a zecea şi 119 într-a unsprezecea. Uneori încercam să vorbesc cu vocabularul lor. Şcoala era naşpa... lova... Viaţa mea era de cacao... Cu douăzeci de ani în urmă fusesem şi eu ca ei... Se făcea şcoală, nu glumă... Abia adunam ceva mărunţiş pentru un bilet de tramvai... Astăzi predau literatura română la un liceu prestigios... Am publicat un volum, "Nimeni nu moare singur". Eram mândru să-mi văd opera în librării. Aveam patru cititori pe lumea asta, şi unul dintre ei era Diana... Afară era o fiinţă pentru care merita să munceşti... Cineva acolo sus mă iubea... Dobitocul [librarul cel indiferent] a murit a doua zi în chinuri groaznice. L-am ucis în romanul la care am început să scriu. Partea proastă că nici cu toate eforturile nu puteam să merg mai departe. Mă oprisem la aceeaşi frază: Noaptea se furişa în oraş pe tăcute, ca o... O carte bună te bucură toată viaţa... Până şi cerşetorii de vis-à-vis se descurcă mai bine decât mine... În două ore, scăzusem preţul la jumătate. Eram o familie care trăieşte un Crăciun perpetuu... N-am înţeles întrebarea... Problema cu Robert. N-ar fi o problemă... Şi dacă la vârsta asta nu faci prostii... Trebuie să-i ţii din scurt, altfel te încalecă... Am scris toată noaptea. Scriu la un roman... Adică sunt şi profesor... pentru cineva ca dumneavoastră, viitorul nu cere nici un fel de şcoală... Dumneavoastră faceţi şcoală... M-am încurcat... În învăţământ merg din pasiune... Copiii sunt un material extraordinar... Îmi place să lucrez cu ei... Ieşi afară!..." Mărturiile lui sunt contradictorii, pedagogia îi este fragilă şi ineficace ("Din fericire venea la şcoală din ani în paşti, şi atunci numai drogat... Devenisem curios să văd cum arăta familia unei astfel de pramatii"). Cu un palid simţ al umorului, cu subţiri impulsuri spre autoironie, pe un fond de amărăciune potolită, suportabilă, chiar plăcută, Ovidiu se clatină, alunecă între ceea ce credea a fi o vocaţie, aceea de profesor, şi o secretă aspiraţie, comună tuturor celor care, în timpul liber (asemeni bărbierului Figaro) sunt încercaţi de anumite emoţii, de anumite tentaţii (nu tocmai mistuitoare), cum ar fi aceea de a scrie o carte sau măcar un jurnal, de a o vedea în librării, de a o păstra în zeci de exemplare în propria bibliotecă, asemenea unui trofeu de după o încrâncenată bătălie. Cu anii însă, aceste speranţe, aceste visuri diurne se transformă în invidie şi acreală. O posibilă compensare ar putea fi o legătură sentimentală, poate întemeierea unei familii ("Şi vine o zi când uşa se deschide şi nimic nu mai seamănă ca mai înainte... Era sfârşitul relaţiilor mele de doi ani cu Vera... Singura femeie care îşi dorea un copil de la mine"): Mereu hăituit, nici acest ideal de împlinire ca bărbat, ca amant măcar – dacă nu ca soţ – nu se finalizează aşa cum îşi doreşte el ("La mine s-o invit e o catastrofă, la hotel e vulgar, la ea – fratele ei... Nu ştie că suntem împreună. Are un temperament cam impulsiv... Cred că n-aş face faţă dacă ar trebui s-o văd mai des...").

Tatăl lui are două pasiuni: să asculte – indiferent de anotimp – muzică de Crăciun şi să participe la emisiunile "Chestiunea zilei", prin telefon, crezând că (tardivă recompensă) se face astfel util compatrioţilor. Acest hobby însă, prin care îşi face vocea, opiniile şi întrebările ascultate de o ţară întreagă, trădează un secret orgoliu ("Întrebarea mea este... cu toată consideraţia că dacă dumnealor consideră că aşa trebuie să meargă treburile în ţara asta... Înseamnă că treburile merg brambura în ţara noastră... Ce păzeşte Ministerul Muncii? A promis că se măresc pensiile... Păi, la obiect... E clar că le-a plăcut întrebarea. Nu le place să-i pui la punct"). Alteori, cu aceeaşi energie, intervine pentru a restabili ordinea în perimetrul micului său imperiu ("Ce te uiţi? O pastă de dinţi nu eşti în stare să aduci în casă... Este nota ta de la telefon şi de la întreţinere. Să vadă şi domnişoara ce facem noi din două pensii de mizerie. A, să nu uit. Am citit-o. Slabă!... Dar cu tine, care îmi mănânci pensia, nu ştiu dacă mai apuc Crăciunul."). Mama, doar o bună gospodină, de mult prinsă în mecanismele imbecilizării, mai are unele palide tresăriri din marasmul vegetal ("Vino repede. Vorbeşte tata la televizor"), unicul reper care i-a mai rămas cu timpul fiind un soţ ratat, un bătrân acru şi ciufut.

Profesorul Ovidiu Gorea nu este un intelectual, ci un simplu funcţionar al Ministerului Învăţământului, repartizat în Capitală, la Liceul nr. 22 ("Scoate-ţi o foaie de hârtie. Extemporal. Sentimentul patriotic în poezia paşoptiştilor. Lucrăm în linişte, s-a înţeles?), având convingerea implicită că ar trebui introdus în şcoală un sistem cazon asortat cu educaţia patriotică – reminiscenţă a iluzoriului comunism naţionalist. Diploma de absolvire a unei forme de învăţământ superior nu conferă posesorului, prin ea însăşi, şi condiţia de intelectual – lucru care presupune convertirea profesiunii într-un modus vivendi cu finalitate creatoare. Un simplu şi insignifiant element al unei "culturi minore" (Mircea Eliade), Ovidiu Gorea măreşte cantitativ o pătură insuficient de puternică pentru a juca un rol hotărâtor în treburile neamului, ale ţării, după cum ne dovedeşte întreaga noastră istorie. Dependent de un câştig bănesc destul de modest, din care nu-şi poate permite satisfacerea nici unei plăceri fireşti ("Am simţit un gol în stomac, şi nu numai acolo. Spărsesem chenzina cu care venisem gata s-o fac praf într-o noapte întreagă. Concluzia serii este că fetele din ziua de azi costă prea mult. O să mă apuc de roman"), profesorul devine disponibil pentru orice joc al hazardului, pentru orice compromis. Şi, astfel, este cu uşurinţă racolat de Marele Farsor în vasta lui reţea de cerşetorie organizată, generalizată. Metoda este ingenioasă: simulând că nu are cu ce plăti nota, după o consumaţie cât de cât onorabilă, ajunge a fi beneficiarul unei chete generoase pe care o organizează, înduioşaţi de condiţia lui de tânăr însurat şi sărac, ceilalţi consumatori ("Cred că-i o greşeală la zerouri... Nu vă supăraţi, ce preţuri practicaţi dumneavoastră aici, la restaurant?... Şi dacă vă spun că n-am banii ăştia la mine?... Auzi, te superi dacă îţi spun că sunt într-un rahat mare?... Nu vă daţi seama? Am greşit. Ne-am calculat greşit socotelile... Nu câştig într-o lună cât îmi ceri dumneata în seara asta"; "Iubi, e vreo problemă? O să vindem maşina de spălat" – ; "O să vindem pe mă-ta. Maşina e stricată... Hai să fim oameni, să înţelegem. Vă daţi seama ce lefuri amărâte avem... Am 500 000 la mine. Ţi-i ofer... Doar eşti şi dumneata însurat şi ştii ce-i asta"). Obiecţiile lui Ovidiu şi răspunsurile chelnerului sunt antologice pentru reacţiile psihologice ale unor parteneri aflaţi într-o situaţie limită. Se observă o inspirată gradare, o descendenţă, ca substanţă şi ca ritm, a argumentelor şi a formulelor de adresare, de la logic la absurd, de la politeţe la mitocănie, cu tradiţionala slugărnicie faţă de consumatorul cu bani ("Să vă fie de bine. Sper că v-a plăcut programu' nostru artistic. Vă aşteptăm şi altă dată" – solista, în aşteptarea bacşişului devenit avangarda unei relaţii normale; "Nu se poate, dumneavoastră sunteţi un domn... Şi doamna Laura, care v-a cântat aşa frumos! ... Păi, e nasol! Dacă aţi greşit, greşeala se plăteşte... Sandule, cheamă-i încoa pe... şi pe... Da' ce facem? Alo, ne prinde dimineaţa aici. Să nu iasă cu balamuc, că e păcat... Doamna rămâne aici, iar tu te duci unde ştii şi vii cu banii într-o oră"; "Îl pocnim?" – un tânăr din echipa de ordine; "... Ia vino la taica încoa. Îi bagi la mine pe notă... Sunt doi prăpădiţi, Laura, bagă un La mulţi ani pentru copiii ăştia" – Baronul; "E-n regulă, băieţi, s-a achitat... Hai, că aţi avut o baftă în seara asta. Că dacă se ocupa băieţii mei de moaca dumitale, te duceai la dentist de-ţi săreau capacele, bă!" – Chelnerul; "N-am auzit bine. Lasă vrăjeala. Banii!... La discuţii, dar discutăm amândoi... De ce eşti, mă, nemernic?... Cum, mă, nenorocitule, să plătesc din buzunarul meu? Zi, să plătesc din buzunarul meu? Zi, mă, nenorocitule, să plătesc din buzunarul meu?... Stai să-ţi mai dau... mai vrei?... mai vrei...? My Wey?... Păi dânşii a venit la restaurant, a consumat toată seara şi n-a vrut să plătească în baza sub pretextul că n-are bani. Eu nu pot să mă duc la patron cu o notă neachitată de două milioane... L-am atins un pic pe dânsul... La început un pic, apoi ne-am încins – un alt chelner; "Să nu mai plecaţi fără să plătiţi!" – vânzătoarea de cofetărie).

O pâlpâire de proces de conştiinţă, apoi simularea acesteia, îl face pe profesorul Ovidiu Gorea să ezite sau să mimeze ezitarea, ruşinea ("N-am încredere în chelneri. E scârbos. Ne dispreţuieşte... M-am gândit bine. Sunt lucruri care se fac şi lucruri care nu se fac... Nu-mi place circul ăsta. Transmiteţi scuzele mele domnului Pepe"). Treptat, i se degradează şi vorbirea. Agramatismele nu le foloseşte ironic, acestea încep să fie efectul – doar unul dintre ele – al unui mediu dizolvant. Dar gustul dulce, înşelător al succesului îl absolvă de complicaţiile unui regret, ale unei remuşcări ("Sunt cerşetor de luni până vineri... Nu-mi venea să cred. Îmi plăcea la nebunie. Mă smţeam un mare actor pe scenă, în faţa unui public care mă urmărea cu răsuflarea tăiată. Şi nu era decât debutul. O seară dintr-un lung şir de reprezentaţii... Şi toate acestea ca să apar în faţa Dianei cu bani şi cu maşină de fiţe"). În acest sens, comportamentul său la restaurantul "Coral" din Parcul Herăstrău este cât se poate de firesc ("Am rezervat o masă la Coral. Nimeni nu moare singur... 300 000 de exemplare vândute... Numai că trebuie să fii full de bani... Hai să-ţi arăt o poantă. Ştii cum fumează miliardarii?... Ce tarif percepi?... La degajat terenul... Uite, două milioane. Noi toţi îi spunem noapte bună, la revedere"). Momentul este foarte important pentru a înţelege psihologia unui om care a studiat şi care se poate folosi de cunoştinţele sale pentru a jongla în raporturile interumane. Ovidiu Gorea se află la graniţa foarte labilă dintre naivitate, bonomie şi abjecţie. Siguranţa de sine, avântul, dezinvoltura par să ducă la depăşirea propriei condiţii de cerşetor "de luni până vineri", de verigă în uriaşul lanţ al sistemului "cerşetoriei organizate" – efect istoric al carenţelor în ceea ce priveşte cultul muncii şi al valorilor la români. Reîntâlnirea cu Poetul Gării de Nord, satisfacţia încropirii unui poem propriu, tardivă şi inutilă încercare de persiflare a artei de gang ("Fetele de la şosea/Plimbate cu maşini străine/Dar ele tot iubeşte ţara sa/Când sunt plimbate cu maşini străine"; "Divin! Mai spune-o. Vreau s-o învăţ") are drept urmare o amară reflecţie despre uşurinţa cu care acesta câştigă mai mult decât cele necesare pentru traiul zilnic ("Nu-mi venea să cred. Câştiga de cinci ori mai mult decât mine. Trăia mai bine decât majoritatea confraţilor mei din două poezioare, şi care nici nu erau scrise de el"). Într-adevăr, este efectul distructiv al politicii partidului comunist român privind cultura de masă – instrument pentru omogenizarea populaţiei, pentru crearea "omului nou". Eşecul simulării unei nopţi de dragoste cu Diana ("Nu era sora mea. Era o fetiţă de prin cartier. I-am spus să meargă, aşa, de vrăjeală" – Robert), atenuată de tentativa Mirunei de a-i insufla încrederea pierdută ("Reprezentanţii caselor de editură din New York şi Paris aşteaptă să semnaţi contractele"), prin suprasolicitarea orgoliului lui Ovidiu şi a propriei sale fantezii, faptul că este repede pus la punct de Marele Farsor ("Dar ce credeaţi, că sunt supă populară?... Domnule Popescu, cred că-i inutil să-ţi spun că-mi eşti dator cu trei mii de dolari"), reflecţia unui subaltern al acestuia ("E puişor, săracu!") sau replica funcţionarului bancar ("E un cont cu parolă. Nu puteţi scoate numerar fără parolă") sunt elemente care îl împing din nou în masa uniformă a anonimilor ("Nu sunt decât un profesor de liceu care predă elevilor săi capodoperele literaturii române... Nu-ţi bate joc de un om sărac... N-are nici un rost să ne mai ascundem"). Apelează – pentru a diminua efectele propriei sale prăbuşiri, cu o ultimă zvâcnire de "pedagog de şcoală nouă" – la înţelegerea şi mila celorlalţi, speculându-le emoţiile, vizualizând chiar o posibilă imagine a prăbuşirii lor ("Cu ce mijloc de transport aţi venit? Ce profesie aveţi? În loc să vă pierdeţi timpul cu povestiri ştiinţifico-fantastice ieftine, mai bine aţi lua tramvaiul... Aţi vedea un pic de viaţă adevărată... Poate aţi avut parte de părinţi care v-au ţinut în puf... Că am fost văzut pe Coasta de Azur sau la Securitate pe vremea lui Ceauşescu"). Dar Marele Farsor, de la postul său mobil de comandă, a înţeles că profesorul Ovidiu Gorea a devenit exact ceea ce dorea el să devină. Câteva clipe petrecute sub un copac, noaptea, cu Robert care îi întindea punga de aurolac îl fac să înţeleagă definitiv care este poziţia lui de "om nou" în "noul sistem" ("Robert, nu mă poţi ajuta cu vreo trei mii de dolari? Nici eu pe tine... Sunt mulţi oameni pe lumea asta pentru care nu merită să mişti un deget. Tu eşti unul dintre ei. Şi atunci de ce m-am băgat eu în căcat?"). Neaşteptata revenire la luciditate, la compasiune şi generozitate (buna intenţie de a salva un elev, de a se salva pe sine însuşi) se dizolvă în mireasma înşelătoare a unei relaţii amoroase aparent onorabile, a unei căsnicii, a patului nupţial – toate aranjate de Marele Farsor. Hotărâtoare este noaptea amoroasă cu Miruna ("Vii, dragule? Nu fi fraier. Habar n-ai ce ştie să facă o fată de meserie") şi, în fine, mutarea lor într-un comod apartament al nomenclaturii ("Cred că ajunge pentru seara asta. Să-i lăsăm şi pe ei să respire" – Pepe) care netezeşte drumul, de acum deschis, al profesorului Ovidiu Gorea spre cercul intim al puterii. Speculată a fot pentru asta aerul lui de aparentă inocenţă, iluzie sub care se întrezăreşte masa colcăitoare a unei şiretenii ţărăneşti care aspiră spre puterea absolută. Noul Lider, cu marele avantaj de a fi parcurs toate nivelurile sistemului, mai cult, mai flexibil, mai rafinat decât precedentul, va deveni mai popular şi mai eficient. Având atuul unei foste victime, el va face vizite de lucru, se va întâlni cu supuşii, le va asculta cu atenţie necazurile, şi toţi se vor întoarce la casele lor, la treburile lor, cu paralizanta mulţumire că au fost băgaţi în seamă de Marele Lider. Probabil că va fi ales pe viaţa şi va avea, totodată, nesperata bucurie de a-şi vedea chipul multiplicat în zeci de exemplare, aşezat prin pieţe publice şi pe la răspântii, iar copiii şi tinerii, de ziua aniversară, vor depune buchete de flori sub soclul de marmură şi vor sta câteva minute în genunchi, cu capetele aplecate a recunoştinţă. Dar până atunci, profesorul Ovidiu Gorea se mistuie în cutele calde şi înmiresmate ale patului conjugal în care simte şi adierea de fosfor a masculului de la care tocmai s-a întors Miruna ("Iubitule, în seara asta sunt foarte obosită... Iubi, îţi dai seama, zece ani! S-au dus de parcă ar fi fost câteva zile... La ce oră te trezeşti? Să mă scoli şi pe mine, să-ţi fac de mâncare... Dacă aţipesc, stingi televizorul"). Fiori de nostalgie, speranţă de bunăstare şi comoditate, de statornicie, de păcătuire, de iertare şi de complicitate eşuate în clişeul unui cuplu marital de duzină. Fotoreporterii şi telereporterii au multiplicat în sute de exemplare imaginea lor ca nou model social. Cu o ultimă zvâcnire, Ovidiu încearcă o desprindere. ("Vreau să trec dincolo, poate apuc să scriu ceva"), rostind un "nu" ambiguu, situat undeva între revoltă şi împăcare. Ultimele imagini ale unui clip publicitar îl însoţesc cu trupul cald al femeii frământat de înaltele responsabilităţi şi obligaţii de viitor.

Degradarea şcolii, a programelor şcolare, a relaţiilor dintre profesor şi elevi este o altă temă a filmului ("Mă, te dai la fetiţa asta?... Auzi, profu', dacă ăştia mă bulesc pe mine şi tu îi laşi să mă bulească pe mine şi le dai votu', atunci nu te mai consider prietenar cu mine şi te tai ca pe un crenvuşt... Măi, profu', tu ai o fetiţă la care vrei să i-o pui. Şi dacă vrei să i-o pui, ia o sticlă de wiski, toarnă-i-o pe gât şi gata! Ce dracu', profu', tot eu să te-nvăţ?" – Robert; "Pot să văd dacă mi-am uitat celularul în bancă?" – un elev).

Robert Dobrovicescu dintr-a noua este reprezentativ pentru mentalitatea generaţiei anilor postdecembrişti. Un amestec de hippy, rocker şi mârlan autohton, odraslă de parvenit prin intermediul escrocheriilor şi tâlhăriilor, probabil şi prin crime, cu părinţi proveniţi din vechea nomenclatură, cu bluză neagră, cu ţinte, cu tatuaj pe braţ, cu pantaloni largi, cu adidaşi, mestecând permanent gumă, netuns şi jegos, cu privirea sfidătoare, cu mersul crăcănat şi apăsat ("Robert era la modă în şcoală, între a noua şi a unsprezecea" – profesorul Ovidiu Gorea).

Profesorul Ovidiu Gorea, un eşuat transformat într-un "om nou" îşi priveşte cu neputincioasă invidie, dar şi cu dispreţ, potenţialii confraţi ("Cafeneaua Uniunii... pe toţi aceşti beţivani jalnici fusesem obligat să-i studiez în epoca de aur... deosebirea antagonică dintre votca rusească şi şpriţul românesc"... "Păi, eu, cu şapteşpe volume... Eu beau şi mănânc în bomba asta pe credit, că n-am bani... zeci de premii şi texte care sunt şi azi în programa şcolară şi vin puţoii ăştia din generaţia voastră să se plângă?... Să vă dau bani pe broşurile voastre băşinoase?... Sus clasicii!... Jos Iliescu!..." – un scriitor). Toţi aceştia sunt prezenţe simbolice pentru ceea ce s-ar putea numi, încă de pe băncile liceului sau ale facultăţii, speranţele literaturii române. Promiţători, prinşi, treptat, treptat, în mecanismul nimicitor al petrecerilor, al chiolhanurilor, al laudelor reciproce, devin cu timpul doar umbra subţire a celor care au fost. Ei pot fi văzuţi în zilele de salariu sau de pensie, în zilele în care vin ajutoare la casa Scriitorilor, cu mâna întinsă, să strângă câte ceva pentru un prânz mai consistent şi, mai ales, pentru o sticlă (fie şi începută) de votcă. Fără putere, fără a avea vocaţia "cursei lungi", ei se pierd pe drum îngroşând, generaţie după generaţie, imensa cantitate de deşeu biologic a neamului nostru. Interpretarea lui Florin Zamfirescu (Poetul Gării de Nord) este cea mai inspirată ("Dă şi dumneata o votcă la un poem... Dă şi tu o votcă la un confrate... 50 de votcă... şi eu îţi spun o poezie de-a mea şi să-mi stea mie în gât de n-o să-ţi placă. Titlu: Poemul unui om care se trezeşte din somn dimineaţa şi vede că-i nasol. În odaia strâmtă, pe un pat diform/Stau strivit în perne/De un pumn enorm. Mai am una. Să mai sar-o votcă. Titlu: Cum am agăţat o fată în tramvaiul 44 şi cu care n-a ţinut vrăjeala. Surâsul fetei din tramvai/M-a subjugat definitiv/O nouă dramă la activ/Exact ca şi Ion Susai"). Foşti versificatori de serviciu înainte de evenimentele din decembrie 1989, colindă librăriile cu speranţa de a mai ciupi câte ceva la protocoluri. Pişcotari ai vremurilor noi.

Băieţii de ordine, “bodyguarzii”, mişună peste tot. Ei sunt micile bande de bătăuşi care, sub protecţia legii părtinitoare, apără interesele noii clase de parveniţi, de profitori ("Băiatu' ăsta l-a buşit cu maşina. Nouă, şi nu era a lui. Baronu' a spus că vrea banii în trei zile. Dacă băiatu' ăsta nu apare cu banii în două-trei zile, viaţa e complexă şi are multe aspecte"). Apetitul trimisului Baronului pentru ordine se extinde uimitor, cu o înţelegere exactă a haosului din liceele reţelei învăţământului de stat (Mă, gata! Ce-i aici? Ne batem joc de şcoală? Poate prind pe unu' că vrea să copieze"). Cu siguranţă că elevilor le-a plăcut ameninţarea cu pistolul, un model foarte frecvent strecurat în inconştient prin filmele de consum de tip hollywoodian.

Degradarea alarmantă a comportamentelor, a limbajului folosit în licee în perioada postdecembristă este extinsă şi la nivelul studenţilor ("Ce faceţi, bă, bulangiilor? Da' ce de lume bună! Chiar trebuie să dau jde de telefoane ca să văd unde o puneţi în seara asta? Hai, că în seara asta vreau deranj... Gata, bătrâne, am înţeles... Măi băieţi, sunteţi naşpa. Mai bem, mai râdem... Mă piş pe clubul vostru, naşpanilor... Vă trimit poliţia economică, vă bag în şomaj, bă, papagalilor" – Popeică; "Eu fără muzică nici o vedere nu pot să scriu"; "Nici cu muzică nu poţi să scrii"; "Cam târziu, bulache. Noi dădeam stingerea").

O altă temă a filmului sunt copiii străzii, posibilă piaţă liberă pentru pedofili ("Vă trebuie ceva? 11-13 ani. Să vedeţi ce sunt în stare").

Marele Farsor, Marele Lider, deţinând cele trei puteri tradiţionale în stat (legislativă, judecătorească şi executivă) îşi însuşeşte şi o a patra putere, masmedia ("Vă aduce la Chestiunea zilei... Bună seara tuturor... Sunt revoltat... Mi-e silă de parlamentari, de viaţa noastră păcătoasă... M-am săturat de politică, de politicieni... Unde sunt oamenii noştri simpli, cu necazurile lor? M-am trezit de dimineaţă şi am vrut să caut tema zilei de azi... Vreau să ştiu unde se află cei care plătesc nota de plată a tranziţiei? Chiar despre o notă de plată este vorba... Mai aveţi o întrebare?... Mulţumesc, după o scurtă pauză"). Televiziunea, programele ei, cu aparenţa venirii în întâmpinarea preferinţelor telespectatorilor, prin puterea ei de penetrare, de subjugare şi manipulare este cel mai prompt şi mai eficient instrument pentru pervertirea şi pulverizarea valorilor tradiţionale, cărora li se substituie alte modele, perfid inoculate. Este de ordinul truismelor rolul nefast pe care l-a jucat, în mod deliberat, televiziunea română în timpul evenimentelor din decembrie 1989, dar şi ulterior (să ne amintim de mineriade). Politizarea, ideologizarea mijloacelor de informare în masă uşurează considerabil intenţiile, programul puterii, dar slăbeşte puterea de înţelegere a populaţiei. Masmedia, aşa cum se practică la noi, contribuie din plin la construirea unei suprarealităţi care are alt rol decât acela de a minimaliza, de a escamota problematica majoră a ţării, a neamului.

C. Estetica. Filmul lui Nae Caranfil, deşi sclipitor ca formă, cu o imagine cuceritoare, cu o culoare locală de o certă expresivitate, cu personaje şi reacţii psihologice bine conturate, cu un montaj incitant, cu un dialog spumos, cu o muzică de structură, cu o tematică variată, suferă de o maladie foarte frecventă: contradicţia dintre formă şi fond. Toate elementele componente ale filmului sunt suprasaturate de balastul poantelor, al gagurilor şi şopârliţelor, de tonul băşcălios, de intenţia evidentă de a face haz de necaz. Prins într-o periculoasă voluptate, aceea de a se vedea şi a se auzi, Nae Caranfil împinge filmul spre divertismentul facil, steril. Şi tocmai această înfăţişare de divertisment, de film de consum, ratează orice tentativă de a construi o metaforă, de a sugera o frescă. Varietatea tematică se transformă într-o trecere în revistă, într-o grăbită inspecţie la faţa locului. Fresca se destramă, iar metafora se autodevorează. Prin dimensiunea deriziunii, intenţia unui film despre manipulare se transformă el însuşi într-un instrument de manipulare. Gluma şi efectul său, râsul, descarcă energii, funcţionează ca o supapă. Direct sau indirect, regizorul devine complice al unui sistem aberant. Râsul perfid al Marelui Farsor, al Marelui Ideolog, al Marelui Măsluitor şi Omogenizator nu este altul decât râsul autorului. Replica "V-am luat banii!", însoţită de privirea întoarsă spre obiectiv, este concludentă. Filantropica este cel mai slab film al lui Nae Caranfil – dacă ne raportăm la exigenţele unui film de artă. Dar este cel mai bine realizat divertisment din istoria cinematografiei române. Prin acest film, Nae Caranfil optează pentru cea mai fragilă formulă cinematografică, filmul de consum de tip hollywoodian, filmul popcorn, filmul prezervativ. Scăderile de fond fac superfluă o eventuală încadrare a filmului în postmodernism, deşi autorul recurge la mijloace de exprimare vădit postmoderne.

Filantropica este un film diagnostic pentru regizorii noştri, indiferent de vârstă, care, după evenimentele din decembrie 1989 nu pot rezista tentaţiei de a se face simpatici, devenind, prin asta, superficiali, vulgari. Există şi tonice excepţii: Lucian Pintilie (dacă excludem de pe lista valorilor După amiaza unui torţionar), Mircea Daneliuc (chiar dacă este ceva mai inegal) şi (dintre debutanţi) Bogdan Dumitrescu, Marius Theodor Barna, Sînişa Dragin şi valorosul Cristi Puiu.