Piesa românească, astăzi[1] *

de Alina Nelega

 

[...]

 

Scurt istoric al contextului şi o trecere în revistă a proiectelor ‘de resuscitare’ a dramaturgiei româneşti

‘Artistul care nu se înnoieşte, care nu se poate adapta la toate exigenţele,

care nu evoluează cu literatura dramatică însăşi,

cel care s-ar mărgini la poeţii greci, ori la Molière ori la Shakespeare,

oricît de imuabil ar fi cadrul, nu-şi îndeplineşte cu totul datoria.

El trebuie să fie gata să se arunce în ficţiunile cele mai moderne

şi să le slujească cu plenitudinea talentului său...’ SARAH BERNHARDT, Memorii, p. 403

 

 

Mai întîi de toate, literatura dramatică românească, necontrazicînd literatura română în general, nu cunoaşte sertarul. Astfel, după 1989, recuperările sînt imposibile, lăsînd la o parte faptul că ar fi de prisos (ceea ce n-a fost niciodată un argument pentru false recuperări). Nici unul dintre dramaturgii consacraţi (a se citi îngăduiţi) înainte de 1989 n-a scris pentru sertar (excepţiile sînt discutabile). Poate, mutînd tot ceea ce este de mutat, schimbînd toate proporţiile care sînt de schimbat şi adăugînd grăuntele cuvenit de sare (de data asta, să mă iertaţi, pe coadă), avem un dramaturg de sertar: Matei Vişniec, a cărui carieră scenică românească începe abia după căderea dictaturii comuniste şi după ce Parisul aproape îl consacrase. De altfel, în cartea sa Oglinda spartă, apărută în 1997, Marian Popescu înscrie o notă  datată 1991, aplicată la dramaturgia română contemporană, care se sfîrşeşte astfel: ‘...stagiunea[2] nu oferă decît doi autori semnificativi: Vişniec şi Sorescu.’[3]  

Spectacologia noastră însă mimează copios samizdatul, e drept, într-o formă nebeligerantă, care ne-a şi făcut cunoscuţi în Europa drept inocenţi exploratori ai teatralităţii, iar Occidentul a afişat vreme de aproape cinci ani (aproximativ între 1990-1995) o preocupare faţă de scena românească, pe care mulţi au confundat-o cu interesul estetic, cînd de fapt el era mai degrabă antropologic. Desigur, consecinţă directă a trecutului: pe cînd ungurii făceau o  revoluţie, pe cînd cehii se răzvrăteau, pe cînd polonezii găseau energie ca, pe lîngă exerciţiile de solidaritate să joace teatru în cimitire şi biserici...ei bine, tot acest timp românii s-au bucurat de cuceririle realismului socialist, împletindu-l pe Gogol sau pe Shakespeare cu extratexte grăitoare care arătau cu ajutorul semioticii şi  a unei iconici destul de sumare, că prin personajele clasice în lecturi scenice contemporane, ‘să înţeleg ş-alţii’. Astfel s-a ajuns ca în Polonius spectatorul să recunoască, complice, prototipul securistului român sau să admită în taină că problema minorităţilor nu a fost rezolvată, privind un Othello vopsit, din cap pînă-n picioare, în negru.

Trecerea de la autism la comunicarea cu realitatea reală n-a fost nici ea genuină, ci tributară recuperărilor imposibile. Spectacole care ar fi avut importanţă nu numai estetică, dar şi civică şi, cu siguranţă ar fi fost periculoase politic, ca Ubu-rege cu scene din Macbeth al lui Silviu Purcărete sau Lecţia lui Mihai Măniuţiu, produse după 1989, au însemnat doar repere în destinul individual al artiştilor-regizori, fără să producă mutaţii serioase în estetica spectacolului sau în cultura teatrală română. [...]

În ciuda eforturilor recuperatorii ale ‘stăpînilor spectacolului’, grăbiţi să-şi dispute un discurs legitimat de absenţa cenzurii exterioare, în 1990 apare prompt (parte a unui volum publicat de Cartea românească, la ora aceea încă cea mai prestigioasă editură de literatură română) un text aluziv, după o idee de Hasek, scris de un dramaturg consacrat, bine orientat spre ‘tema concentraţionară’[4], cea care a umplut rafturile bibliotecilor noastre cu literatură memorialistică, jurnale, scrisori – toate încercînd să escamoteze golul pe care, aşa cum spuneam ceva mai înainte, l-a lăsat în conştiinţa culturală destul de încărcată a românilor, lipsa samizdatului. [...]

E drept, literatura noastră dramatică avea destule uscături, dar şi  dramaturgul era, pe de altă parte, un ideal ţap ispăşitor. În acest context ambiguu, criticul Marian Popescu încearcă să introducă un model ‘conform’ de text în teatru, iniţiativă subîntinsă de premiul acordat celui mai bun text nou al anului (sub egida unui concurs numit chiar aşa: ‘Piesa anului’). Cel dintîi cîştigător este, în mod firesc, Matei Vişniec, restituit literaturii şi scenei româneşti prin spectacolele (începînd cu 1990) regizorului Nicolae Scarlat şi nu numai. Angajare de clovn este montată încă înainte de 1992, deci înainte de a fi prima Piesă a anului 1991. Dar după un început promiţător, juriile concursului, de mare prestigiu de altfel, premiază, în mod din ce în ce mai neaşteptat de la an la an, autori noi şi vechi, într-un derutant amestec de valori.[5] În primii ani, directorul proiectului a încercat să materializeze şi scenic, nu numai publicistic, premiile acordate. Din păcate, pariul a fost pierdut de fiecare dată, iar refuzurile nu au făcut decît să compromită decizia juriilor şi să mărească reticenţa regizorilor faţă de textul nou românesc. Deşi, să fim serioşi, nu se poate vorbi de un fundament real pentru această reticenţă atîta vreme cît dramaturgia nouă [6], nu numai românească, lipseşte aproape cu desăvîrşire din repertoriile teatrelor subvenţionate din România[7], excepţie programatică făcînd Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, unde efortul criticului de teatru Victor Scoradeţ de a traduce, aduna şi constitui o bază de texte germane, irlandeze, britanice, franceze et al., cu adevărat importante şi inedite pentru teatrul românesc, s-a conjugat fericit cu deschiderea managerială a lui Dan Borcia, cu tinereţea trupei şi curiozitatea artistică a regizorilor cu care teatrul lucrează. E adevărat că şi alte teatre, mimînd noul, au introdus în repertoriul lor farse de alcov sau piese de bulevard mai potrivite teatrului comercial, dar numai cei cu desăvîrşire nevinovaţi ar putea fi înşelaţi de data scrierii textului.

Fără îndoială că ‘...teatrul, comparativ cu alte forme culturale, este mai refractar la inovaţiile formale radicale, dată fiind dependenţa sa strînsă de condiţiile comerciale şi structurile profesionale’[8]. De-aici scuza că, atîta vreme cît teatrele particulare nu există, opţiunea de ‘entertainment’ a publicului trebuie respectată. Sau că această opţiune trebuie susţinută de o clasă de mijloc, capabilă să-şi plătească biletul la teatru, încă inexistentă în România. Dar managerii teatrelor de repertoriu din România secolului XXI au uitat să mai şi afle dacă această opţiune a publicului de astăzi, aşa cum este el, fără clasă de mijloc şi fără bani, este reală (lucru discutabil, dacă parcurgem statisticile prezentate anual, fie Ministerului Culturii de către cele...şase Teatre Naţionale falimentare, financiar şi artistic, din ţară, fie ordonatorilor de credite, de către celelalte peste cincizeci de teatre dramatice. Aşijderea, şi mai discutabil este dacă aceste spectacole, adesea nici măcar bulevardiere, de mîna a doua-treia, rivalizînd - atunci cînd nu sînt montate de Vlad Mugur - cu tele-robingo show, sînt în mod justificat susţinute  din banii publici).  

Tot din familia ‘proiectelor de resuscitare’ face parte Concursul ‘Camil Petrescu’[9] al Ministerului Culturii, piesele premiate avînd aproape aceeaşi soartă ca şi ‘Piesele anului’[10]. La fel, încercarea Corinei Şuteu, din 1992-1993, de a organiza, în conjuncţie cu Teatrul Bush din Londra, o suită de ateliere de dramaturgie, comisionare de texte şi prezentări scenice la Casa Vernescu (pe-atunci a Uniunii Scriitorilor), încercînd să atragă atenţia regizorilor, dar şi oamenilor de teatru, asupra unui stil de lucru cu textul, care ar fi putut genera o şcoală. Eşecul, dublat de opacitatea întîmpinată în încercările de restructurare instituţională, a determinat-o pe întreprinzătoarea directoare care înfiinţase Theatrum Mundi, în ideea de a face din el un teatru de texte noi, să se retragă la  Dijon, şi să administreze de acolo un proiect de creare de manageri de teatru, cunoscut în România sub numele Ecumest. În aceeaşi perioadă, Vlad Rădescu, unul din directorii de-atunci ai Teatrului Naţional din Tîrgu-Mureş, lansează un concurs de dramaturgie, împreună cu o companie britanică de producţie, concurs care, din păcate, n-a cunoscut decît o singură ediţie, finalizată cu debutul spectacologic al ziaristului Alin Fumurescu, autorul piesei cîştigătoare, Buda sau Urma scapă turma, sub direcţia de scenă a unei tinere regizoare din Londra. Dacă ar fi fost doar atît, concursul n-ar fi însemnat mare lucru, mai ales că fericitul cîştigător, devenit medic între timp, a mai scris destul de puţin după aceea şi s-a auzit de el şi mai puţin (zilele n-au intrat însă în sac şi, poate, cine ştie?...) Dar întîmplarea care ne  guvernează destinul face ca un alt scriitor, pe-atunci la prima sa piesă, beneficiar doar al premiului III, să devină, după concursul de la Tîrgu-Mureş,  în mai puţin de zece ani, unul dintre cei mai importanţi dramaturgi români de azi: Radu Macrinici.  

Alte competiţii regionale şi judeţene s-au reluat la scurtă vreme după ‘90,  fără să mai producă, mari surprize şi fără să aibă, la drept vorbind, puterea de a influenţa atitudinea teatrelor şi regizorilor faţă de textul nou. Merită totuşi menţionată încercarea Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ, de a monta piesa Ninei Ţînţar, Ubu şi Milena, descoperită de criticii de teatru la un concurs literar local.

În primii ani de după ’90, Teatrul azi, o bună vreme singura revistă de specialitate din România, publică, atunci cînd găseşte, fără să se încăpăţîneze neapărat s-o facă la fiecare apariţie, şi piese de teatru. Edituri mai mult sau mai puţin prestigioase (Cartea Românească ş.a.) lansează colecţii de teatru în care se publică şi piesă nouă. [...] Pe lîngă editura specializată, UNITEXT - unde sub îndrumarea lui Marian Popescu şi a Elenei Popescu apar, pe lîngă alte cărţi importante de teatru şi numeroase piese noi -, e de remarcat colecţia GODOT, a editurii All, îngrijită o vreme de pedagogul şi omul de teatru  C.C. Buricea-Mlinarcic. În ceea ce priveşte  colecţia D.O.R. (acronim nostalgico-folclorizant al ‘Dramaturgiei originale româneşti’) – şi altele asemenea, conduse de edituri-fantomă sau efemeride pornite din acelaşi izvor nesecat al iubirii de neam - reticenţe, provenite dintr-o doctrină personală de ‘autonomie a eticului’, mă opresc să comentez. [...]

Începînd cu anul 1996 există, sub îndrumarea actorului Constantin Chiriac (azi directorul Teatrului ‘Radu Stanca’), în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu şi tot în beneficiul literaturii dramatice româneşti, un proiect hibrid, o ‘secţiune’ - combinaţie între spectacol-lectură (cu conotaţii radiofonice) şi publicarea bilingvă (română-engleză sau română-franceză), în antologii în care, alături de două-trei piese româneşti apar alte cîteva piese străine (de obicei  non-europene, americane sau canadiene). Întrucîtva dezordonată, selecţia textelor româneşti este, aşa cum adesea se întîmplă, lipsită de criterii. Uneori este vorba despre ‘Piesa anului’ sau de piesa premiată de concursul ‘Camil Petrescu’ al Ministerului Culturii, bucuros că alţii îi fac treaba (respectiv de a lansa textul, sub o forma sau alta, în circuitul cultural), alteori despre decizia vreunui critic mai influent la momentul respectiv[11]...dar antologiile, în ciuda superficialităţii ideatice a proiectului, deşi difuzate gratuit şi în tiraj confidenţial, conţin în general traduceri foarte bune, chiar dacă nesemnate şi neplătite – aşa cum neplătite sînt şi drepturile de autor (încă o problemă serioasă în România, chiar la case mai mari), nici măcar în cuvenitele exemplare -, realizate cu sprijinul universitarilor sibieni şi, adesea, girate de un respectabil poet şi generos om de cultură ardelean: Mircea Ivănescu.

Pe unul din primele locuri în topul proiectelor ‘de resuscitare’ a dramaturgiei româneşti, cu un relief cu totul particular prin energia şi constanţa sa, se plasează departamentul de teatru radiofonic al principalului post de radio public din România, azi Radio România, prin felul în care, începînd din 1990 (şi cu totul altfel decît departamentul de teatru TV din cadrul televiziunii publice), a înţeles să promoţioneze piesa de teatru ‘contemporană’ şi nouă. Fără să distingă între generaţii de autori (uneori nici valoric nedovedind prea mult discernămînt, dar abundenţa repertoriului o scuză, radioul nefiind, pînă la urmă, o instanţă critică), în cadrul acestui program au debutat Horia Gârbea şi  Vlad Zografi, au fost jucaţi dramaturgi tineri şi mai puţin tineri, cu o insistenţă şi încăpăţînare care durează de un deceniu şi mai bine. Deşi teatrul radiofonic este mai puţin important în cultura noastră (mai important, totuşi, decît teatrul de animaţie, căci primul beneficiază anual de acordarea unui premiu de spectacol la Galele Uniter, pe cînd cel de-al doilea este total ignorat), serviciul cultural pe care ni-l face cu discreţie şi profesionalism merită, cred, subliniat cu mai multe linii foarte strălucitoare.

Nu se poate trece peste ‘proiectele de resuscitare’ fără a remarca prezenţa a două destine dramaturgice meteorice, în cîmpul teatrului românesc al ultimului deceniu: Alina Mungiu şi Vlad Zografi. Inaparent, dar destul de transparent, ambii au fost construiţi de necesităţile unei pieţe artistice pe care o credeam pe cale de a se naşte, imaginea lor avînd mai multe în comun decît pare la prima vedere. Respectiv, nevoia de excepţie, de model, de lider şi, de ce nu, de best-seller.

Alina Mungiu, analist politic şi medic, venind dintr-o zonă privilegiat-exotică înspre literatură, devenită figură publică foarte controversată, de o sclipitoare şi drastică inteligenţă, părea să fie în posesia datelor genialităţii mitizate de legenda talentului care nu are nevoie de exerciţiu, atît de populară în folclorul teatrului nostru. Ceea ce i s-a reproşat autoarei, chiar după ce a fost declarat susţinută de critică, recomandată şi prezentată ca etalon al ‘noului dramaturg’, a fost tocmai această inteligenţă tăioasă, retezînd, prin virilitatea ei, ambiguitatea poetică. Piesele ei ‘se pun singure’, spunea un regizor. Cu siguranţă că o implicare necondiţionată în teatru i-ar fi adus Alinei Mungiu notorietatea binemeritată şi montările îndelung refuzate (din păcate, o încercare ratată spectacologic a regizorului Mihai Lungeanu n-a făcut decît să confirme reticenţele anterioare ale colegilor săi), dar domnia sa a preferat să-şi exerseze verbul în meandrele unui alt tip de discurs, mai aproape de eseul politic decît de poezia teatrală[12].

Exasperată de lipsa unui model, critica îmbrăţişează încă o dată o imagine, concedînd unui alt clişeu al istoriei literaturii. Venit tocmai de la Paris, cu recomandarea elogioasă a Monicăi Lovinescu, personalitate culturală importantă a diasporei române, Vlad Zografi, fizician şi minte strălucită, dar pasionată mai mult de muzică şi livresc decît de cuante, nu este unul din cîştigătorii concursului ‘Piesa anului’, ci, dimpotrivă, unul care a eşuat mereu în a avea textele măcar nominalizate în această competiţie care nu a reuşit, în ciuda prestigiului său şi a eforturilor celor care o coordonează, să influenţezeopţiunea scenică a regizorilor români[13]. Petru sau petele din soare este, fără îndoială, un text împlinit, nelipsit de poezie, fără să supere prin afişarea superiorităţii intelectuale a autorului[14]. Singura problemă de procedură este însă prezentarea lui ca fiind excepţional. Cu ce este Petru...mai scenic sau mai poetic decît, să spunem, Capcana de şobolani din Hameln, piesă şi ea complexă şi bine scrisă, dar a lui Ştefan Zicher, medic-poet, şi el pasionat de muzică, debutînd în limba maghiară în 1977?![15] Anul Capcanei de şobolani este 1975(putea fi literatură de sertar!), mai verosimil ca an de scriere al lui Petru..., decît 1990-1996, perioadă cînd a fost scris, de fapt, textul lui Zografi. Cei doi scriitori, deşi de vîrste diferite, aparţin aceleiaşi generaţii, a anilor ’70. Ca şi regizoarea Cătălina Buzoianu, a cărei spectacologie aparţine şi ea aceleiaşi perioade de glorie a teatrului românesc.

După toate şarjele entuziaste ale criticii, după un spectacol plin de succes, o prezenţă fulminantă la un mare festival internaţional, credibilitate maximă etc, singura regizoare interesată de piesele lui Zografi a mai fost Andreea Vulpe, cu Regele şi cadavrul, la Naţionalul din Bucureşti. Ar fi trebuit, logic, ca o haită nesătulă de regizori frustraţi de lipsa calităţii în piesa nouă românească să se repeadă asupra celor patru cărţi de teatru ale lui Vlad Zografi, ca teatrele să îi cadă în genunchi şi să-i ceară piese, să curgă comenzile, să fie înghiţit de ofertele agenţilor, de rugăminţile înlăcrimaţilor actori şi suavelor actriţe de a le scrie roluri, ar fi trebuit, pe scurt, ca steaua Zografi să se aprindă şi să strălucească în mod real pe cerul înnorat al scenei noastre. Dar n-a fost aşa...un nou eşec - al criticii, al regizorilor, al scriiturii pentru teatru?

În suita eşecurilor se înscrie, cu dată relativ recentă şi proiectul Dramafest. Înfiinţată la Tîrgu-Mureş, în 1997, fundaţia girează un foarte ambiţios şi experimental (a se citi riscant, care nu prezintă garanţii) proiect de ‘creare a unui microclimat pentru dramaturgia nouă românească’[16]. ‘Naşul’ acestui proiect este, fără urmă de îndoială, acelaşi critic de teatru, editor, profesor şi însufleţitor teatral de care a mai fost vorba - şi pe care-l găsim oriunde e vreo urmă de dramaturgie nouă, de originalitate sau de dorinţă de schimbare: Marian Popescu, pe-atunci înalt funcţionar în Ministerul Culturii (vreme de vreo cîteva luni), calitate în care a încurajat şi a susţinut, a ajutat la articularea proiectului, încă de la începutul său: Colocviile naţionale asupra noii dramaturgii româneşti, care încercau, sub aparenta zeflemea[17], să cuantifice relaţiile de putere din teatrul românesc atunci şi să stabilească un prag de plecare, pentru o viitoare evaluare (pe care, dacă nu mă înşel eu prea mult, tocmai o fac, în acest moment în care scriu).  Dezbaterile, publicate în revistele  Postscenium şi Vatra, înseriau problemele dramaturgiei româneşti, oferind, uneori, posibile soluţii. Pentru prima oară viciul a fost clar identificat ca fiind de natură managerială, şi nu estetică. A doua etapă a Dramafestului a fost concursul de selecţie a textelor, în care juriul era format nu din critici de teatru, ci din regizori şi directori de teatre: cei cîţiva care, la o primă abordare, s-au declarat interesaţi de proiect. Finalizat în noiembrie 1997, concursul a selectat cîteva piese care au fost incluse în repertoriile teatrelor participante la proiect, iar montările au fost invitate pe 23 aprilie 1998, la Festivalul Internaţional Dramafest, unde şi alte spectacole, străine, pe texte noi,  mai puteau fi vizionate, toate acestea dublate de un colocviu internaţional organizat împreună cu Open Society Institute, Consiliul Britanic, Ministerul Culturii, numit ‘Producing New Writing – a Risk Worth Taking?’  şi triplate de un atelier de lucru pe texte noi, condus de reprezentanţi ai Teatrului Royal Court din Londra.

Textele selectate au fost publicate în două antologii, una în limba română şi a doua în limba engleză, cu sprijinul proiectului Kaleidoscope al Uniunii Europene, administrat în România de criticul de teatru Victor Scoradeţ.

Cel mai reuşit spectacol, pe piesa debutantei Andreea Vălean, Eu cînd vreau să fluier, fluier, regizat de Theodor Cristian Popescu, avea să cunoască, în pofida politicii de marketing mai mult decît păguboase a Teatrului Naţional din Tîrgu-Mureş, un destin spectacular, sfîrşind abia anul trecut, la Bonn, cînd, după ce deja trecuse pe-acolo Vlad Zografi, a reprezentat dramaturgia nouă românească la cel mai prestigios festival european de dramaturgie nouă: Bonner Biennale.

A doua ediţie a festivalului n-a mai fost la fel de plină de energie ca cea dintîi, mai ales datorită proastei administrări a relaţiilor interumane, dar teatrul ‘Royal Court’, invitat din nou la Dramafest, conduce a doua oară un atelier (de această dată, doar prezentări scenice ale textelor selecţionate, timpul fiind mai scurt şi nepermiţînd producerea lor efectivă), într-o a doua etapă de coagulare a unui proiect de prezentare a unei ‘Săptămîni de dramaturgie românească la Londra’. Dar nici proiectul (deşi sprijinit de Consiliul Britanic), nici intenţia de a înfiinţa un teatru de text nou în Bucureşti, nu sînt agreate de Ministrul Culturii.

Dramafest a fost un proiect care s-a dezvoltat în folosul dramaturgilor români (Andreea Vălean, Saviana Stănescu, Ştefan Caraman, Dumitru Crudu, Adina Dabija, Teodora Herghelegiu, Petre Barbu, Radu Macrinici ş.a.), a dus un spectacol la Bonner Biennale, a publicat două antologii de texte şi două numere de revistă conţinînd dezbateri teoretice, a strîns în jurul său personalităţi europene importante. Toate acestea, din bani europeni sau americani şi din mici contribuţii ale administraţiei locale.

Din păcate, banii publici destinaţi culturii teatrale naţionale au fost, sînt şi probabil că vor mai fi dirijaţi, fără nici un program, în proporţie covîrşitoare, fie spre  spectacole-muzeu ale ‘reteatralizării’ mitologizate, fie spre narcisisme preţioase, fie, cel mai adesea, spre producţii îndoielnice, de mîna a doua, care cultivă absenţa gustului şi deprofesionalizarea actorilor (mai ales a celor din provincie). Se repetă, cu alte mijloace, dar cu aceeaşi iresponsabilitate ca în economia românească, subvenţionarea non-valorii, a lipsei de criterii şi de orizont, a funcţionarismului, superficialităţii şi veleitarismului. Subvenţia teatrelor publice din România este în continuare cea mai mare din Europa, în schimb repertoriul teatral românesc este, tot în continuare, cel mai învechit din Europa. Conform unui studiu al criticului de teatru Anca Rotescu[18], realizat pe baza Anuarului Teatrului Românesc, în ultimii cinci-şase ani au fost reprezentate în România, în medie, între 3 şi 4 titluri de piese noi autohtone pe stagiune (dacă e să fim consistenţi cu terminologia aleasă, şi să nu ne încurcăm în a-i lua pe Viorel Savin, Ion Lucian sau Paul Ioachim drept dramaturgi noi) şi între 30-35 de autori contemporani, din care peste 50% nu au nimic de-a face cu teatrul, fiind fie rodul întîmplării, fie ‘clienţii’ directorilor de teatre. [...]       

Nu mă voi opri decît superficial sau deloc asupra prezenţelor scenice din ultimul deceniu ale dramaturgilor consacraţi înainte de 1989: Dumitru Radu Popescu, Marin Sorescu, Tudor Popescu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu, George Genoiu etc, decît în măsura în care eforturile a doi dintre ei, respectiv Dumitru Solomon şi Iosif Naghiu, de a ţine pasul cu actualitatea teatrală sînt respectabile şi relevante. Voi reveni asupra pieselor publicate după ’89, în măsura în care ele reflectă dorinţa, chiar dacă nu şi putinţa de adaptare la un sistem de valori în schimbare. [...]

De asemenea, concursul de dramaturgie care însoţeşte Festivalul Dramaturgiei Româneşti al Teatrului Naţional din Timişoara, ar merita poate mai mult decît o menţiune în treacăt. Din păcate, promisiunile nu s-au materializat în nimic coerent, ci s-au fărîmiţat, fără să trezească interes şi fără a pune în valoare diferenţieri specifice. De remarcat însă încercarea meritorie de a aduna intelighenţia locală şi scriitorii timişoreni solicitîndu-le piese (s-a premiat astfel un text al lui Daniel Vighi, s-au publicat altele cîteva, ale unor foarte tineri scriitori, nu lipsite de merit, deşi lipsite de strălucire).  

Se poate observa că toate aceste proiecte’de resuscitare’ sînt, la origine, fie demersuri ale unor critici de teatru, fie proiecte iniţiate de aceştia, în încercarea, subîntinsă de intuiţii teoretice şi analitice, de a înnoi expresia scenică românească.

 

[...]

 

O clasificare simili-literară şi pseudo-subiectivă a autorilor dramatici (relevanţi) ai ultimului deceniu

 

‘A vrea să fii al timpului tău înseamnă a fi, încă de pe-atunci, depăşit’

Eugène Ionesco, Note şi contranote, p. 221

 

        În 1930, Artaud proclamă despărţirea teatrului de text, eliberarea actorului de cuvînt, de înţeles, iar printre primii care transferă, involuntar ironic, teoria în practica literaturii dramatice este, alături de Beckett sau Adamov, nimeni altul decît Eugène Ionesco, avangardist la jumătatea secolului trecut, după Urmuz şi Tzara, în vestul sălbatic al Europei. În România, sub tutela estului civilizator, ceilalţi scriitori de teatru învăţau cuminţi lecţia realismului socialist[19].

        Nu e de mirare că discursul avangardist (în poezie, după Marin Mincu,  prelungit pînă în anii ’70-80, şi încă neepuizat) se răzbună după 1989 cu o anvergură nemaicunoscută în alte culturi teatrale. Prevestită în anii ’80 de Matei Vişniec, poet – să nu uităm - dar autor dramatic interzis, recuperarea discursului absurd sau post-absurd, dacă vreţi, îşi cere drepturile în teatru. În căutarea universalităţii, după cinci decenii de propagandă, refuzînd scîrbit actualitatea, scriitorul român de teatru nu vrea să fie al timpului său, căci dacă a citit ceva în toţi aceşti ani, a fost teatrul lui Ionesco.  ‘Conformitatea’, sensibilitatea timpului său, îi repugnă, mai ales la începutul anilor ’90, cînd o asemenea filozofie e trivială, umilitoare, marxistă. Încercînd să nu rămînă în urma secolului, el se refugiază în trecut, recuperînd, ca de altfel întreaga societate românească mutilată, memoria pierdută la 1947. Este al timpului său, împotriva voinţei sale, căci timpul său se află acum pe la jumătatea secolului XX.[20]

 

1.Teatrul post-absurd. Poeţii: Matei Vişniec şi Saviana Stănescu

 

1.1. Matei Vişniec. (n. 1950, la Rădăuţi, studii de filozofie la Bucureşti, pleacă din ţară în 1987, după ce debutează în poezie şi obţine diferite premii. În prezent jurnalist la Radio France, cu o amplă carieră internaţională şi românească). Dramaturgia celui mai important reprezentant al post-absurdului, Matei Vişniec sau ‘asul din mînecă’ al teatrului românesc, cum îl numea de curînd un critic, e creată în mare parte de simptomul cultural specific despre care vorbeam şi pînă acum: acela al recuperării. Spectacologia sa în România începe după ’90, deşi piesele au fost scrise acum 20 de ani. Cu toate acestea regăsim in nuce la Vişniec, teme şi motive, obsesii recurente ale multor dramaturgi români din generaţia mai tînără.

Abia acum s-ar putea vorbi despre încheierea perioadei optzeciste[21] a lui Matei Vişniec, caracterizată de o apetenţă aproape exclusivă către reluarea şi ramificarea experimentului în scriitura de teatru, inclusiv la nivelul limbajului. Să începem cu Ţara lui Gufi, piesă în trei acte care, aşa cum remarcă şi Valentin Silvestru[22], seamănă cu basmele-parabolă ale lui Evgheni Şvarţ, autor foarte gustat într-o anumită perioadă de teatrul românesc. Jocul–fabulă, condus de ludicul situaţional şi de invenţia lingvistică plină de vervă, aminteşte de Cristian Morgenstern sau de sparga Ninei Cassian, deşi, probabil, dacă s-ar revendica dintr-un model anume, acesta ar fi Nichita Stănescu (în sensul de punct originar, epuizat şi depăşit, aşa cum Vişniec însuşi vorbeşte de model[23]). Subiectul e simplu, o parabolă parodică: Gufi (nume care revine în piesele lui, deşi nu atît de des ca Bruno şi Grubi) e împărat în ţara orbilor şi vrea să-şi mărite fata, pe Iola. Sfetnicii lui: Zeno, Bubi şi amanta lui, doica fetei, Marţafiţa, plus curtenii şi vrăjitorul Macabril, sînt curtea. Lulu, bufonul, e chior şi îi amuză pe toţi descriind realitatea care pe ei îi depăşeşte. Ţonţonel, Gîrneaţă, Firfirică sînt peţitorii fetei, pe care ea îi respinge. Robderouă e ‘văzătorul’ care apare precum ‘Sburătorul’ şi o învaţă pe Iola să vadă, le induce apoi şi celorlalţi simţul neexersat, dar nu pierdut. Se află că Gufi era şi el ‘văzător’. Există şi un ‘text de rezervă’, eventual un prolog, care explicitează acest lucru, folosirea lui rămîne la latitudinea regizorului. Tehnica finalurilor multiple era, şi ea, o strategie (sau să fie o stratagemă?) literară dragă optzeciştilor.

Alte piese, mai scurte, dar cu o construcţie dramatică foarte bine stăpînită, frizează fie fantasticul, uneori chiar ştiinţifico-fantasticul, în Uşa, spre exemplu, zonă ambiguă, care va fi mai distinctă la sfîrşitul anilor ’90 în Ping body al lui Radu Macrinici sau Apocalipsa gonflabilă a Savianei Stănescu. Prefigurînd personajele-obiecte din piesele sale ulterioare, uşa care ‘comunică cu lumea de dincolo’, soră bună cu ‘groapa’ din Bine, mamă..., despre care va fi vorba mai jos, e altfel pentru fiecare dintre noi, asemenea realităţii virtuale create, uneori materializate în filmele SF (un bun exemplu ar fi Sfera, un cunoscut film cu Dustin Hoffman, în care coşmarul e dat de împlinirea de către o sferă ‘alien’ a  imaginilor şi dorinţelor subconştiente ale celor aflaţi în interiorul ei, ca-n povestea inversată a peştişorului de aur). Piesele scurte ale lui Vişniec vorbesc, fiecare în parte, de cel puţin o obsesie a scriitorului, reluată apoi în textele mai lungi. Revenind la Uşa, piesă într-un act, de mare forţă şi concizie: pentru unele din personajele fără nume, dar numerotate, dincolo e o sală de tortură, pentru alţii marea, ba chiar diluviul intră pe sub uşă, care îşi extinde zona şi în teritoriul de dincolo de limită, deci dincolo de scenă, căci nu există limite pentru mintea şi imaginaţia umană, în bine sau rău, spune autorul. Iluzia este generală, iar ultimele două personaje pătrund, din scenă, prin uşa care se roteşte, direct în sală, făcînd astfel din public o iluzie, dinamitînd însăşi iluzia că lumea iluziei e scena.

În Păianjenul în rană, autorul rediscută, tot pe scurt, mitul creştin al răstignirii (o temă altfel tratată de Alina Mungiu în Evangheliştii sau din nou de Radu Macrinici în Evanghelia după Toma/Întoarcerea lui Espinoza), iar în Apa de Havel bifează ironic problema sinuciderii, pe care o va parcurge dintr-o perspectivă mai distanţată Saviana Stănescu, în Apocalipsa gonflabilă.

Vişniec îşi încearcă puterile şi în epuizarea ob-scenului[24], într-o amară şi plină de virtuozitate recuperare a memoriei ‘proceselor înscenate’, faimoase răni necicatrizate ale istoriei comunismului: Spectatorul condamnat la moarte (scrisă în 1984!), în care avem de-a face cu acumularea tipic absurdă, cu văzul monstruos caragialesc, exersat prin ochii monitoarelor, cu persecuţia continuă a individului, cu vinovăţia difuză şi acceptată fără rezerve de toată lumea, inclusiv de subiectul ei, urmată de kafkiana strivire finală, se  relativizează cam toate certitudinile scenice ale dramaturgiei de pînă atunci, sfîrşind în delirul colectiv al procesului asimilat carnavalului, alt motiv drag şi circulat în literatura optzecistă.  

Poate cea mai tipică piesă pentru această etapă a lui Matei Vişniec, în care autorul se exprimă cel mai profund, este Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se‑ntîmplă-n actu’-ntîi (fantezie, mascaradă, bufonerie şi experiment, în două acte), unde Vişniec se dă copios pe toboganul ironiei, de sus-de-tot pînă jos-jos, parodică, la adresa teatrului, a regizorului care ‘poate renunţa la unele personaje...poate compune personaje noi...poate înlocui orice replică şi poate renunţa la orice replică...poate renunţa la spiritul piesei întrucît acesta se află în litera ei...etc, poate modifica orice, oricît, oricum în afară de titlul piesei. Titlul piesei este sacru (s.n.).’[25]. Regăsim aproape toate personajele lui Vişniec, într-o profesiune de credinţă, o artă poetică aproape, în care denegarea[26], este atacată prin ludicul dus la consecinţe maxime. Astfel, acolo sînt din nou Grubi şi Bruno, care fac o groapă de gunoi să cînte şi să dea apă (asocierea apei cu muzica revine şi în alte piese), apar personaje carnavaleşti (aşa cum spuneam, unul din resorturile la care recurge adesea Vişniec este al carnavalului), abuzînd de identităţi relative, replici superficiale alternînd pline de înţeles, întretăieri, intersectări.  În actul II,  piesa devine antipirandelliană, personajele nu mai fac ele diferenţa între teatru şi realitate, apar tot felul de ciudăţenii: cai care zboară, funii nesfîrşite şi, odată cu conştientizarea întregului mecanism logic al piesei carnavalul ‘se produce’ din nou (ca în Spectatorul condamnat la moarte sau în monodrama Sufleurul fricii), iar în final toate personajele ies prin groapă devenind actori şi conştientizînd relaţia cu publicul, care şi el iese prin groapă, autorul transformîndu-i şi pe spectatori, în actori. Groapa însăşi, acest personaj extraordinar, ionescian de absurd, din semnul iconic al mecanismului devine exitul care suprapune realitatea spectacolului şi realitatea spectatorului, acelea care, logic, nu se suprapun niciodată.

Piesa lui Vişniec e o lecţie de dramaturgie, ironică şi autoironică, o provocare regizorală, căci acest text este propriul său pretext, o mînuşă aruncată celor în căutare de extratext, în genul ‘Vreţi extratext? - ia să vă văd acuma ce extratext mai faceţi voi pe extratextul auctorial!’

O altă latură recuperată de dramaturgia lui Vişniec este expresionismul, e drept, experienţă pură rară în piesele sale, repede epuizată şi ea. Astfel, Groapa din tavan[27], piesă a violenţei şi crimei, de o poezie adîncă, asemănătoare pieselor lui Sarah Kane (Blasted) sau noii dramaturgii germane (să zicem, foarte diferit, dar fundamental vizînd aceleaşi adîncimi ca Marius von Mayenburg) sau ruse, despre care la noi se ştie foarte puţin.  Tema este a războiului exterior (care eliberează latura criminală a interiorului uman, dînd ghes pornirilor animalice, egalizînd bruta şi intelectualul, artistul şi gardianul), cu final, ca toate piesele din această perioadă ale autorului, în moarte, ca unică salvare, ca exit total. Războiul ca realitate subumană va mai fi abordat într-un text de un cu totul alt relief: Femeia ca un cîmp de luptă, în care interesele autorului şi punctele sale de contact cu timpul s-au schimbat deja.

În alte lucrări din această perioadă este evident recursul la structura de generare a poveştii poliţiste (Trei nopţi cu Madox, piesă fantastică, în care absenţei i se opune ubicuitatea sau Călătorul prin ploaie, în care, pe lîngă naratorul (!) à la Philip Marlowe, pe care-l vom regăsi, transformat, la Saviana Stănescu, autorul ne prinde în capcana ‘falsului deznodămînt’) sau la (din nou!) ionesciana repetabilitate a gesturilor (Şi cu violoncelul ce facem? sau Buzunarul cu pîine, în care mecanismul este cel care conduce destinul personajelor, nu zeii, nici întîmplarea ci un Dumnezeu mecanic, o jucărie stricată, reluînd la infinit aceleaşi modele de existenţă).

Femeia ca un cîmp de luptă (textul, nu întîmplător, a fost montat anul trecut la Old Vic, în Londra, fiind prima piesă a lui Vişniec care trece Canalul) ne descoperă un Vişniec al cărui pariu e diferit de cel de pînă acum. Experienţa sa cu teatrul francez, în care a lucrat aşa cum n-a făcut-o niciodată în România, a influenţat scriitura dramaturgului. Textul s-a fragmentat, s-a ‘descompus’ poetic (o foarte interesantă experienţă scenică la elaborarea căreia a participat şi autorul a fost prezentată şi în România, în 1994, la Piatra Neamţ de Theatre de la Villette), Vişniec încearcă să scrie ‘texte’ şi nu ‘piese’, reuşeşte, dar nu se opreşte prea mult şi creează, în curiozitatea şi dorinţa inepuizabilă de noi raportări, iată, această piesă agreată de atît de realistul (fără a exclude profunzimile metafizice) teatru britanic: două personaje a căror ‘fiinţă de ficţiune’[28]are repere clare în experienţa actualităţii, directă sau mediată, a fiecăruia dintre noi. Această atribuire a unui spaţiutimp real într-o piesă a sa, este primul semn al divorţului de absurd al lui Matei Vişniec. Dar nu şi al despărţirii de poetic, într-un exerciţiu al succesiunii de situaţii dramatice care se dezvoltă rotund, natural, firesc: opoziţia est-vest, acceptarea şi interiorizarea violenţei, înţelegerea condiţiei umane prin perspectiva feminină a celui brutalizat şi încărcat cu o povară pe care n-a cerut-o şi n-o poate duce. Împrietenirea şi acceptarea înlocuiesc fuga, recursul salvator în moarte. Este, uimitor, o piesă optimistă, în care mijeşte o rază de speranţă. Să-l fi atins oare pe Vişniec, aşa cum s-a întîmplat cu Kieslowski sau Kundera, aripa nobil-consumistă a Occidentului? Ceea ce, desigur, nu-i diminuează statura, doar aruncă o altă perspectivă asupra valorilor pe care le vehiculează textul.     

 

1.2.Saviana Stănescu. (n. 1967, studii politehnice şi cursuri postuniversitare de jurnalism, critică teatrală şi dramaturgie, redactor al revistei Manuscriptum, consilier teatral al Muzeului Literaturii Române. Premiile pentru poezie, dublate de premii pentru dramaturgie. Membră a Uniunii Scriitorilor din România.) Caracterizată de Marin Mincu drept o scriitoare ‘extravagantă’[29] care ‘alertează limitele consimţite ale discursului’[30], Saviana Stănescu începe să dialogheze cu teatrul abia prin 1996, întîi mai timid, apoi din ce în ce mai dezlănţuit, bombardînd convenţiile discursului optzecist deja acceptabil şi în mare măsură manierizat-absurdoid, cu picantele proiectile ale ironiei şi autoironiei, travestite în parodie şi conduse atent pe meandrele ‘dramei’ ca acţiune teatrală substanţială. Setul de imagini cu care operează Stănescu este cu totul diferit de cel al lui Matei Vişniec, iar tehnic aminteşte de acesta doar prin latura de continuare a explorării parodice a formelor de expresie care, tocmai ele, spunea Ionesco, sînt acelea care se perimează şi asupra acestora va lucra artistul. [31] Ea refuză elegant gratuitatea în text, acceptînd pariul cu spectacologia română, azi, al cărei cuvînt de ordine este tocmai gratuitatea, i.e. parada mijloacelor de a impune imagini ca preocupare principală a regizorului (cea secundară fiind eludarea textului scris, care uneori nu mai dă nici titlul spectacolului).

Trecînd peste încercările de tipul Romaniţa sau alte game şi hanoane de ‘încălzire teatrală’, primul text mai important al Savianei Stănescu, Eleada[32], se întoarce, după regula avangardei, la corul tragediei greceşti, comentînd dramatic sforţările unui cuplu anonim de a accepta iubirea ca pe o aventură cotidiană în absenţa procreaţiei. Potenţialul teatral al versurilor ei, duce apoi la dramatizarea Proscrisei, volum de versuri apărut în 1997.

Infanta.® Mod de întrebuinţare. este prima sa piesă în toată puterea cuvîntului, în care un lung monolog al personajului principal (şi unic, dacă excludem acelaşi cor, de data asta metamorfozat într-un...tren) este întrerupt de o serie de poeme juxtapuse cu naturaleţe. Citatele uşor modificate şi aluziile, deocamdată discrete, la teatrul absurd, prevăd ordonata pieselor ei viitoare, conjugată cu abscisa deja evidentei parodii, descriind cu insolenţă şi inteligenţă pasionată, conturul plin al unei lumi înnebunite, balansîndu-se inutil într‑o perpetuă şi psihanalizabilă criză.

Aflată în centrul preocupărilor absurzilor, camusiana, kafkiana dacă vreţi grava, reala, adînc filozofica problemă a sinuciderii, tabu-ul tragic al existenţei umane, criza eului, imposibilitatea de a atinge absolutul, futilitatea, gratuitatea existenţei...o fac pe poeta noastră dramatică să chicotească din spatele lap-topului şi să ne arunce în biblioteci o ‘aberaţie în 4 scene şi 3 episoade’ (Piesa anului 1999): Apocalipsa gonflabilă.

Totul se întîmplă într-un mic apartament bucureştean, într-o familie compusă dintr-un tată într-un scaun cu rotile, o mamă şchioapă, o bunică oarbă şi un fiu, Arti, surd şi mut care nu-şi poate folosi braţele, aşa că scrie la computer cu picioarele (sic!). Într-un posibil top internaţional al reprezentării nonreprezentativului (o provocare tipică a teatrului absurd), Arti ar ocupa unul din primele locuri, el fiind ‘povestitorul’ (după un procedeu scenaristic hollywoodian popular pînă de curînd, ca la Woody Allen sau...Scorsese). Doar că el vorbeşte unui public din imaginaţia sa sau, ca să cităm chiar personajul, din ‘realitatea lui virtuală’. Un alt personaj destul de bine plasat în top e Labila, mumia gonflabilă bisexuată, un cadou pentru Arti (de la o organizaţie de caritate din Germania care, săracii, n-au avut destui bani ca să-i cumpere o mumie originală), transformîndu-se într-o virtuală ‘alien’, venind din spaţiul extraterestru, cu ajutorul programului din computerul pe care Arti scrie scenarii soap-SF pentru o Ro-televiziune, subvenţionate de un proiect european de ajutorare a copiilor cu nevoi speciale.

Mai e şi sora, Ola, ale cărei apariţii se produc doar în mintea talentatului scriitor, vieţuind în interiorul propriului creier, cu ajutorul computerului. Ola şi-a dat foc, de dragul familiei, ca urmare a unui concurs tv. de sinucideri prin telefon, cîştigînd astfel un apartament. Concursul continuă, de altminteri, doar că premiul e mai mic: un televizor color pentru (prea)fericitul cîştigător! Mama, aruncată pe fereastră de propria familie e următoarea sinucigaşă, dar nechibzuiţii vor suferi consecinţele, căci nu mai are cine să meargă după cumpărături, iar tatăl se sinucide la rîndul lui. În realitatea ‘reală’ a ficţiunii, ei mor cu toţii din cauza lăcomiei, a neputinţei şi a mizeriei. Apartamentul (într-o lume ciudat de asemănătoare cu a noastră, de nenorociţi fără case, bucuroşi să găsească o gaură murdară unde să se aciueze) şi cele trei aparate tv. sînt astfel moştenite de un cuplu de agenţi gen ‘Dosarele X’ , care investighează ‘corectitudinea’ sinuciderilor şi care, pînă la urmă, veniţi să-l înfieze pe Arti şi să-i aducă biscuiţi Bunicii, ca două Scufiţe Roşii, îi găsesc morţi şi îi bocesc în cel mai neaoş stil de mahala.

        ‘Apocalipsa’ e temutul sfîrşit al computerelor, lipsit de sensul etimologic de ‘revelaţie’, prozastic final al lumii, administrat de Labila cea din ‘outer space’, pe care, în întruparea ei gonflabilă, un Arti lihnit o devorează ca-n  scenele de agresiune şi canibalism care fac deliciul mediatic al proprietarilor de televizoare în culori.

        Fără îndoială că aceasta nu este singura piesă stănesciană care explorează moartea ca motiv absurd, recurent în literatura aşa-zis ‘post-modernă’ a violenţei. O temă înrudită, a complicităţii călău-victimă este de asemenea atacată cu mijloace specifice, în Moartea fără profesor. Jocul ‘uciderii artistice’ dintre călăul sadic şi victima masochistă se dezvoltă, în paralel cu inventarirea unui întreg panoptic al morţii, întreruptă de vizita unei victime, rezultat al unui anunţ lăsat pe o bancă în parc. Surpriză – ea se dovedeşte a fi un zombie, care îi omoară vesel pe cei doi, după care dispare lejeră. 

        Din nou despre moarte şi sinucidere, dar şi despre complementarele procreare şi naştere, în Numărătoarea inversă, o capodoperă de ironie şi ludic, poate cea mai completă piesă a Savianei Stănescu de pînă acum, deşi destul de scurtă. Din nou familia este descrisă ca stare morbidă: un cuplu format dintr-un gropar şi o bocitoare, ciudaţi ca Familia Adams, căci dragostea lor e o contrapondere oribilă a comportamentului lor monstruos. Fiica lor, Zozo, îşi doreşte un copil şi sfîrşeşte ca variantă (post)modernă a vagabondului absurd, bîntuind trenurile (sugestia, obsesivă, este de exit, dar şi de ‘viaţă de borfaş’) cu un balon învelit în scutece convenţional roz sau albastre, după cum decide sexul ‘ odraslei pe care o înlocuieşte de îndată ce se sparge.

        Dacă există în piesele Savianei Stănescu multe cărări care conduc spre teatrul absurd, sînt şi destule alte date care o diferenţiază de toţi ceilalţi ‘absurzi’, deşi, aşa cum remarca acum treizeci de ani Nicolae Balotă[33], neputînd vorbi despre o ‘şcoală’ a absurdului, e foarte greu să-i uneşti sub umbrela aceloraşi teme. Mai degrabă s-ar putea vorbi de o ‘sensibilitate absurdistă’ pe care Stănescu o împărtăşeşte, dar expresia, forma, limbajul şi imageria folosite sînt, în mare măsură, parte a unui strat încă neepuizat al unei scriituri noi, pe care ea îl pune în lumină cu mijloace proprii.

        Spre deosebire de teatrul absurd, care îşi scoate personajele din spaţiutimp, autoarea şi le ‘îngroapă’ în prezent: reclame, computere, video-clipuri, progame tv, telenovele, moduri de utilizare, vacanţe în Grecia etc. Personajele ei trăiesc - şi trăiesc cu plăcere: Infanta vrea să facă dragoste cu spectatorii, să-i cunoască pe fiecare în parte, bea şi vorbeşte, vorbeşte nesfîrşit despre viaţă, despre viaţă plăcută, chiar dacă a fost abuzată de tatăl ei sau de iubitul ei, ca Zozo în Numărătoarea inversă. Iar cînd e vorba de moarte, pînă şi asta le place, fie că ucid, fie că sînt ucişi. Ce le place de fapt? Nu crima în sine, nici şocul de a se intruziona în viaţa personală a spectatorului (deşi, la o a doua privire, şi acestea pot fi efecte ale unor intenţii secundare), ci jocul însuşi, înşelătoria şi festele jucate celorlalţi jucători. Şi, la urma urmelor, personajelor ei le place de fapt să cîştige. Eroii stănescieni, spre deosebire de învinşii absurdului, nu sînt victime, ei pleacă abia după ce au învins, ca în Moartea fără profesor sau după ce au spus tot ceea ce au avut de spus, sau se răzbună ca în Numărătoare inversă sau trăiesc în realitatea virtuală, în programul computerului, distrugînd, ‘consumînd’ realitatea ‘reală’, ca Arti din Apocalipsa gonflabilă. Morţi, vii sau ne-morţi, eroii Savianei Stănescu sînt învingători.

        Deşi publicate şi lecturate cu mult succes (naţional, la Muzeul Literaturii Române, în Dramafest sau internaţional la Teatrul Gerard Phillippe din Paris), piesele Savianei Stănescu nu sînt jucate pe marile scene ale teatrelor româneşti. Ele atrag regizorii tineri, ca Radu Afrim sau Theodora Herghelegiu (ea însăşi autor dramatic), care dispun de resurse materiale minime, dar de maximum de creativitate.  Proscrisa, adaptare a poemelor sale, a fost montată la Teatrul dramatic din Galaţi, Infanta.® Mod de întrebuinţare. şi Numărătoarea inversă (sub titlul de Black Milk) au fost puse în scenă de Radu Afrim, cea dintîi la teatrul underground din Tîrgu-Mureş, a doua la Cluj. Numărătoarea...a fost regizată de curînd şi de Theodora Herghelegiu la Teatrul Act din Bucureşti.

 

2. Teatrul livresc. Prozatorii: Radu Macrinici şi Vlad Zografi

 

2.1.Radu Macrinici. (n. 1964, la Sighişoara, licenţiat în litere, între 1992-1998 director al teatrului Andrei Mureşanu şi pînă în prezent director artistic al festivalului de teatru neconvenţional Atelier. I se decernează numeroase premii la concursuri de dramaturgie din România, este montat în propriul teatru, dar şi la Teatrul Maghiar din Timişoara, Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, Teatrul Naţional din Tîrgu-Mureş, Teatrul Ariel din Tîrgu-Mureş. Mai multe piese sînt traduse şi prezentate scenic în afara graniţelor României.) În permanent dialog cu literatura, mai ales cu a generaţiei sale, Macrinici este cu adevărat un dramaturg ‘de tranziţie’, aproape şi de Matei Vişniec, dar şi făcînd oarecum ‘trecerea’ spre Saviana Stănescu, însă cu o accentuată componentă livrescă de extracţie textualistă, ce îl individualizează pertinent. Piesele sale, nerepetîndu-se în subiect sau tematică sînt ale unui autor ce se rafinează în timp, fără îndoială călăuzit de o nestăpînită curiozitate şi dorinţă de a se raporta la ‘ce mai e nou’, în interiorul, dar şi în jurul său.

Bibliotecarul (text în care gradaţia devine uneori gratuită, iar excesul lingvistic frizează în egală măsură verbozitatea, digresiunea dar şi citatul cultural) e o etapă repede depăşită, mai ales datorită impactul dur şi neaşteptat al lui Radu Macrinici cu teatrul, nu atît în ipostaza de scriitor pentru scenă, cît de director de teatru, gestionînd destinul unei trupe de limbă română (în mare parte alcătuită din actori basarabeni) într-un oraş de certă cultură şi tradiţie maghiară: Sfîntu-Gheorghe. Cunoaşte astfel schizofrenia socială în amănunt şi, după o perioadă de nedumeriri repede rezolvate, dă scenei, împreună cu Bogdan Voicu, cel care-l şi regizează, un text delicios de neruşinat, Povestea poveştilor, pornind desigur de la Creangă, dar care pare să fi fost scris nu de doi tineri şi prea puţin experimentaţi artişti, ci de înşişi Luca Piţu şi H.-R. Patapievici într-o stare de binecuvîntată simbioză cerebrală. Neputinţa, prostia şi minciuna,  care guvernează istoria românilor dintotdeauna, sînt straşnic arătate pe scenă, cu sarcasmul băşcălios tot tipic românesc (de brigadă artistică prezentată ca produs de distilare a regizoral-obsesivului cor...antic), trecînd prin înjurătura duioasă şi parodia denigratoare (inclusiv la imagistica deja arhicunoscută a unui sacrosanct Silviu Purcărete), ajungînd la huliganisme intelectuale suculente, ‘pour les connaisseurs’. (Fireşte că spectacolul n-a fost gustat de majoritatea criticii de specialitate, dar publicul, mai ales cel studenţesc, a juisat la unison.)

        Componenta iconoclastă a scriiturii lui Macrinici se exersează mai departe, pe cont propriu, în Evanghelia după Toma (titlu alternativ Întoarcerea lui Espinoza), care pare scrisă drept replică la Evangheliştii Alinei Mungiu, cu mijloacele absurdului fantastic, dar în cheie parabolică ce aminteşte, prin motivul diluviului, de Bibliotecarul, dar porneşte în fapt de la un pretext al lui Borges, repetînd povestea mitică a sacrificiului celui care mîntuieşte.

        Dacă e vorba însă de raportări la prezent şi trecut, la istoric şi politic, două sînt cele mai tranşante poliţe pe care le plăteşte Macrinici, analizîndu-se nemilos şi psihanalizîndu‑se, pe sine şi poporul său, rîzînd apoi în barbă de valorile sale culturale şi de reperele încremenirii în proiect. Prima e A!frica – text penitenţă, care prezintă realitatea parodiată a exodului saşilor din Sighişoara şi a înlocuirii lor de către rromi, cu un excurs plin de virtuozitate gen ‘montaj literar’ în lirica grupului celor 11 poeţi germani dintr-o antologie poetică de referinţă a anilor ’80, Vînt potrivit pînă la tare. Mascată şi încriptată în sumedenie de parafraze şi aluzii livreşti, poate neinteligibile la traducere, piesa are un story de basm pentru copii, gen ‘Vrăjitorul din Oz’: nişte vrăjitori din Africa duc un băiat, pe nume Onuk, în România, după ce îl reduc la tăcere; el e întîmpinat de pionieri, se întîlneşte cu Inge, nemţoaica ce învaţă limba rromă de la prietenul ei Pardailan, ca să poată supravieţui în ţara strămoşilor ei, ale căror fantome recită din lirica germană într-un castel ‘draculean’ pe care-l bîntuie. 

        Cea de-a doua ‘poliţă’ se numeşte T(Ţ)ara mea, un text în care clişeele istoriei naţionale, minciunile şi omisiunile se răzbună asupra celor care le-au slujit fără să se îndoiască, fără să protesteze. Torţionarul a ajuns un om obişnuit şi vina lui, asumată neinteligent - un mod de viaţă, întrerupt de evenimentele din Decembrie ’89, care au schimbat fără să schimbe generaţia care a minţit, minţită fiind. Omul de rînd, Orb, e la la subsol, unde Ela, fetiţa intoxicată de educaţia patriotardă îl vizitează, maladiv. Eroii lui Macrinici sînt toţi nişte troglodiţi, în afară de Orb, care e neputincios – piesa aminteşte întrucîtva de Ţara lui Gufi, şi vine cam din aceeaşi zonă, dar vine mult mai dur, mai şfichiuitor. Macrinici împrumută de la Vişniec motive, pe care le adînceşte, tăind mai adînc şi sîngerînd mai tare. Jocul lui nu e de un ludic gratuit (deşi adesea gratuitatea idiolectelor lui e acuzabilă), ci unul care încearcă, uneori chiar reuşeşte – să pună în lumină minciuna, derizoriul, morbidul. Ela lui, fetiţa, e un fel de Iola; El, tatăl torţionar, e un fel de Gufi, care vede, dar refuză să vadă, complăcîndu-se în suferinţă şuie, perversă. Orb e şi el un fel de Lulu...o victimă de fapt, executat în final, de către cei doi, El şi Ea, cuplu morbid, ca la Saviana Stănescu, dar necomic, de aceea lipsit de grotesc. Mai degrabă maladivul este cel care dă tonul piesei, voit ‘black’, dar nu ‘black comedy’, prevestind parcă Apocalipsa gonflabilă, care, dacă alăturăm cele două texte, pare, de data aceasta ea, scrisă în replică la textul lui Macrinici.

        Tot în linie morbidă, cu ton accentuat science-fiction, abordează Macrinici tema lacomiei şi sărăciei, acum fără ironie, doar cu amar sarcasm şi o urmă vizibilă de patetism, în Ping Body.  În centrul piesei este tatăl şomer care-şi vinde organele pe internet, copilul-minune dependent de computer (din nou vom regăsi un personaj asemănător la Saviana Stănescu), misitul rapace şi planta carnivoră – în final invadaţi de o populaţie de zombie, care şi-au vîndut organele ca să aibă ce mînca, astfel canibalizîndu-se indirect. Piesa a fost montată cu succes la Teatrul Naţional din Tîrgu-Mureş, în co-producţie cu Fundaţia Dramafest, în stagiunea 1999-2000, de campionul regizorilor interesaţi de text nou, Theodor Cristian Popescu.

        Cel mai recent text al lui Macrinici, Îngerul electric, abordează o temă pe care am mai menţionat-o ca aparţinînd, filozofic, marilor teme absurde: sinuciderea, pe care n-o tratează detaşat, ca Stănescu, ci încearcă o cheie tragică, uşor melodramatică dacă n-ar fi planul salvator al dezbaterii televizate privind pedeapsa cu moartea. De data aceasta grotescul îi iese lui Macrinici, rîsul ţi se opreşte în gît, niciodată sonor, ca în Apocalipsa gonflabilă, tonul este definitiv sarcastic şi grav, chiar în scenele violente. Pe scurt, trei tineri decid să se sinucidă într-un hotel sordid, dar privesc la televizor şi hotărăsc să se omoare la ora la care va fi executat (tocmai s-a promulgat pedeapsa cu moartea) un aurolac care a ucis un politician care-l sodomiza. Fata este măcelărită de cei doi băieţi, care aud un preot ortodox spunînd la televizor că sinuciderea este rezervată celor care sînt destul de vinovaţi ca să merite o condamnare la moarte. În paralel se desfăşoară un spectacol tv. după Scaunele lui Ionesco, se discută despre pedeapsa cu moartea şi, din cînd în cînd, apare un electrician care declară că va întrerupe curentul în toată ţara pentru că statul român nu şi-a plătit datoriile la  compania de electricitate. Ceea ce, previzibil, şi face în final, întîmplarea salvînd astfel de la moarte aurolacul nevinovat, căci cineva îşi mărturisise crima, dar asta, desigur, n-ar fi împiedicat execuţia pe scaunul electric a adolescentului.

        Piesă crudă, violentă, frizînd tragicul, Îngerul electric marchează poate întîlnirea lui Macrinici cu textele noi europene. Idiolectele şi jocurile gratuite de cuvinte s-au diminuat pînă aproape de eliminarea totală, construcţia dramatică a devenit foarte complexă, dar foarte clară şi bine condusă, replica curge mult mai firesc şi nedigresiv, mai puţin narcisist ca în primele piese, dramaturgul cîştigă în eleganţă şi forţă.   

 

2.2.Vlad Zografi. (n. 1960, absolvent de fizică, studii postuniversitare şi doctorat în Franţa, debutează în 1990 în periodice şi în 1993 editorial, cu povestiri. Apoi îi apare un roman, după care, în 1996, debutează cu teatru, la editura Unitext. Urmează şi alte apariţii, la Humanitas şi All. Premiul Criticii 1996 din partea AICT – Fundaţia Teatru XXI, premiul Uniunii Scriitorilor în 1997 şi 1999. Petru sau petele din soare, în regia Cătălinei Buzoianu, reprezintă România la Bonner Biennale în 1998.) Fără să absolutizăm, Vlad Zografi produce un tip de text atipic pentru literatura dramatică nouă. El este, mai degrabă, bun mînuitor al naraţiunii, decît creator de dezechilibre ludico-teatrale, deşi replica funcţionează şi situaţiile dramatice sînt clare, cu toate că, în textele mai scurte, verosimilitatea (în sensul de logică internă a textului) lasă de dorit. Cel mai bine îl exprimă cu siguranţă Petru sau Petele din soare, Oedip la Delphi şi Regele şi cadavrul. Lucrări atente, detailate, bine articulate, spre deosebire de Calul,sau Isabela, dragostea mea şi de cele trei piese din Viitorul e maculatură, în care dramaturgul încearcă să-şi depăşească substanţa,– acestea din urmă sînt, din păcate, caricate, preaconstruite, ne-vii. Respiraţia lui Zografi este amplă, el este un scriitor de viziune, cum se întîmplă rar, atras de marile teme în ton grav, de fabulă în cheie serioasă, refuzat de ironie şi, ceea ce e mai important, care n-are nimic în comun cu absurdul, ca sensibilitate artistică. Zografi ar putea fi unul din puţinii (dacă mai există altul) dramaturgi români care este capabil să spună o poveste clar, coerent, profund - pe scenă, reluînd mijloacele de expresie ale anilor ’70. El ar putea scrie ca Peter Schaffer, despre distrugerea civilizaţiilor peruane sau ca Weiss, despre Troţki , niciodată însă ca Handke sau Ravenhill, căci interiorul său artistic este Louis XV şi nu plastic-termopan-new wave.

        Livrescul lui Zografi, spre deosebire de al lui Macrinici, se raportează la sursa din care provin piesele lui – el mimează şi dezvoltă stilistic în aceeaşi gamă, simetric, inovînd la nivel de conţinut, de fabulă şi nu de formă, nu se detaşează ironic, febril, aşa cum face mai tînărul său coleg. Atunci cînd încearcă, totuşi, nu reuşeşte, vizibil luptîndu-se contra propriei sale naturi.

 În Petru sau Petele din soare (1995), Petru I, ţarul Rusiei, însoţit de Nikita Zotov, măscăriciul şi profesorul lui (de fapt un alter-ego, un fel de Mr. Hyde) şi de doi spioni, sînt în vizită la Paris, pentru a încheia o alianţă cu Franţa, aparent, dar de fapt în căutarea filozofului cinic Pierre de la Manque, care să-i spună cum pot fi schimbaţi oamenii, pentru ca el să schimbe, să civilizeze ruşii şi Rusia. Evident, aşa cum reiese din dialogul cuplului de spioni, Rusia are tendinţe expansioniste – se discută, uneori cu un oarecare humor despre posibila cucerire a Germaniei, dar nicidecum a Franţei, o ţară de neînţeles, între parfumuri, brînzeturi şi vin, ca şi academia franceză, o adunare de savanţi sterili. Caricatura, evidentă, nu este epuizată, după cum neepuizată este relaţia dintre Petru şi Pierre, întîlnindu-se dintr-o întîmplare. Deşi spionii celui dintîi îl caută pe al doilea, cei doi se văd datorită unei curve, Coco, al cărei amant este Pierre şi pe care Petru o invită la hotel (căci refuză să locuiască – suspiciune sau grobianism?- în vreunul din palatele puse la dispoziţia lui de ducele d’Antin, superintendent al edificiilor regale). Abuzînd de puterea sa, Petru îl ucide pe Pierre, pentru că acesta îi spune că ceea ce vrea el nu se poate, că oamenii nu pot fi schimbaţi. Infantil şi crud, excesiv şi beţiv, lipsit de maniere, dar arzînd de dorinţa de a cunoaşte – nu locuri şi oameni, ci mecanisme (speculîndu-i curiozitatea, francezii construiesc o maşinărie inutilă, în care, impostori, introduc un om, ca s-o facă să funcţioneze), Petru este primitivul nobil, încercînd să asimileze o cultură pe care n-o poate cu adevărat înţelege, un căutător, dar lipsit de nobleţea obsesiv-compulsivă a unui Ahab sau de nebunia martirizantă a unui Don Qujote. Petele din soare sînt o posibilă aluzie la imperfecţiunea lumii şi imposibilitatea de a o aduce în stare perfectă. Iar uciderea lui Pierre e semnul că estul şi vestul sînt, la urma urmelor, ireconciliabile.

Cuplul de spioni contrabalansează planul ‘serios’, prin comentariile lor acide, civile sau triviale. În final, încărcat turistic cu produse din toate felurile, Petru pleacă, spre fericirea curtenilor, lăsîndu-l pe ducele D’Antin meditativ să se întrebe care sînt mai stupizi: francezii lui sau esticii.

        Continuînd să vorbească despre căutare şi căutători în Oedip la Delphi (1997), Zografi glosează fantastic, după un alt procedeu livresc de relecturare a miturilor, anacronismul, imaginînd un Oedip într-un prezent atemporal, magic, în care toate cele ce s-au întîmplat şi se întîmplă în lume sînt vizualizate cu ajutorul cinematografului şi tehnicilor video. Venit la Delphi să-şi afle viitorul, înfruntînd orice reguli, Oedip se hotărăşte să rămînă şi, în felul acesta, dezechilibrează lumea. Nu se abate răzbunarea zeilor asupra lui, nici conştiinţa nu îl roade, doar plictiseala îl face să plece spre destinul său, asumîndu-şi un story, şi nu o soartă. Pithia, devenită iubita lui, este un personaj foarte frumos conturat, aproape un fenomen al naturii - nu o femeie – amantă indiferentă, dar şi matern-tandră, fără ca celebra componentă sapienţială s-o rigidizeze. Foarte inteligent folosit, corul (n-ar fi putut lipsi!) se compune din personaje secundare care contribuie la dezvoltarea fabulei prin rolurile pe care şi le asumă.

        Regele şi cadavrul (1998) este o piesă în două acte, după Somadeva, de fapt dramatizarea, foarte abilă, a cinci din cele douăzeci şi patru de poveşti relecturate de Heinrich Zimmer în cartea sa cu acelaşi titlu. Nimic dincolo de poveste şi înţelepciunea sa, decît poate, uneori, replica serioasă, gravă. Structura piesei este dinamică, în scene care se succed aproape televizat – adesea Zografi încearcă să actualizeze vocabularul povestirii, în colocvial. Finalul, în care se vorbeşte scurt şi direct despre ‘teatru’ ca păstrător de poveşti, arată fără urmă de îndoială că autorul ştie despre sine două lucruri fundamentale: primul este acela că textele sale au nevoie în primul rînd de actori excepţionali, iar al doilea că ceea ce el, ca artist, ştie să facă mai bine ca nimeni altcineva, este să spună poveşti, fie că sînt ale lui, fie că sînt ale altora.

        Nu cred că ar trebui detailate încercările lui Zografi de teatru absurd, cu trimiteri greoi-ionesciene sau înţepenit-surrealiste (Calul, Isabela, dragostea mea), nici piesele din ultimul său volum, Viitorul e maculatură, în care încearcă un post-textualism forţat, de aceea tezist. El rămîne mai degrabă autorul lui Petru..., Oedip... şi al Regelui...,un scritor cu o respiraţie amplă, care nu are loc să-şi întindă aripile şi să zboare decît pe suprafeţe mari, în texte destul de lungi ca să-i permită să-şi dezvolte expresia.

       

3. Teatrul omiletic. Polemiştii: Dumitru Solomon şi Alina Mungiu

 

3.1.Dumitru Solomon.(n. 1932, studii de filologie, trece prin redacţiile unor periodice de literatură, dar e, un timp, şi lector de scenarii de film, publică peste o duzină de volume de teatru, dar şi eseuri şi schiţe. I se decernează premii. I se joacă piese în străinătate, înainte de 1989. Rămîne în actualitatea teatrală şi după ’89, este o perioadă redactor-şef al revistei Teatrul azi, în prezent ocupă aceeaşi funcţie la revista Scena.) Poate cel mai agreat (şi agreabil) dramaturg din ‘vechea gardă’, Dumitru Solomon este un scriitor despre care s‑a vorbit mult şi pe larg în multe alte locuri şi care ocupă spaţiul acestui studiu mai ales datorită pieselor scrise sau publicate după 1990. Nefiind unul dintre cei mai montaţi autori, piesele sale au pătruns greu sau deloc în Bucureşti, chiar Repetabila scenă a balconului, deşi ‘Piesa anului 1995’ fiind montată de către Alexandru Tocilescu la teatrul ‘Sică Alexandrescu’ din Braşov, şi nu în capitală.

        Solomon este un scriitor polemic, ale cărui texte, pline de vervă oratorică, acoperă un spectru larg de specii teatrale: de la comedie (unde este foarte suculent şi, dacă n-ar fi moralizator, ar fi de talia lui Mazilu, în Scene din viaţa unui bădăran, spre exemplu), la ‘drama de idei’ camilpetresciană, cu substrat adesea interpretabil politic (Diogene, cîinele – o piesă care a creat şi epigoni, în, să zicem, Dogoreşte soarele deasupra lui Seneca, text nu lipsit de calităţi al regizorului maghiar Kincses Elemer, care a şi montat unele din piesele lui Solomon, în anii ’80), feerie sau schiţă. Discret inovator al formei textului de teatru în anii ’70, creator de personaje memorabile mai ales prin efigia lor (Socrate, Erasm), dramaturgul nu ştie să le ‘facă să facă’, dar ştie cum să le structureze oratoric discursul, pentru a le drapa personalitatea. Inabilitatea de a crea ‘personaje negative’ duce, în multe din piesele lui ‘serioase’ la dezechilibru intern, dar îi eliberează filonul comic, verva  benign-sarcastică ce nu decade în injurie sau vulgaritate. Dintre piesele cu filozofi, cea mai reuşită, prin portretizarea intelectualului, credibilă şi complexă, este totuşi Elogiul nebuniei, care nu suferă de idealizarea din ‘dramele de idei’, unde personajele pierd măsura şi se dedau sapienţialului polemic, iar ritmul vorbirii lor este nediferenţiat. Feeriile (Arma secretă a lui Arhimede) sînt amuzant-educative, dar repovestirile basmelor pentru copii sînt pe alocuri nejustificat de persiflante. [...]

        Dacă ne reamintim că Dumitru Solomon este un  scriitor al cărui condei plin de vervă experimentează reţeta umorului absurd (cu mesaj!), în Transfer de personalitate sau telenovela parodică avant la lettre în Clişeu sau jocurile duble realitate-ficţiune în pirandelliana Între etaje, nu e de mirare că Repetabila scenă a balconului explorează, într-un fel de tango postmodern, posibilităţile teatrale ale post-textualismului. Piesa e scurtă, seacă, mai degrabă aluzivă decît metaforică, o schiţă pe tema intruziunii realului în fictiv, aducînd aminte de Fantezie de vară, a aceluiaşi autor, doar că aici intenţia satirică e foarte vizibilă, referirile la schimbările de după ’89, polemice, e adevărat, sînt însă foarte simpliste (scandarea ‘Du-ce’, salutul roman, jocurile de cuvinte deranjant de gratuite, departe de jerbele de artificii lingvistice ale lui Macrinici) şi lipsite de umorul pe care îl au alte piese, mai vechi. A şi B, doi eroi provenind dintr-o schiţă de tinereţe a autorului, Uzurpatorul[34], au treabă cu balconul, loc comun al dictaturii şi dragostei (alăturare lipsită de relevanţă, nefiind exploatată artistic), întîlnindu-se astfel cu Romeo şi Julieta. Inserţiile din Shakespeare şi amestecul  real-iluzoriu nu ridică totuşi textul la calitatea şi subtilitatea pieselor de tinereţe ale lui Solomon.  

         

3.2.Alina Mungiu-Pippidi. (n. 1964, studii de medicină, psihologie socială, ştiinţe politice. Cronicar de carte, corespondent ziare străine, o vreme director al departamentului de ştiri al Televiziunii Române. Premii pentru critică literară, dramaturgie, comentariu politic, publică eseu politic, teatru, în limba română şi limbile germană şi engleză. Membru al World Academy of Art and Science şi Preşedinte al Societăţii Academice din România.) Exerciţiul polemic al comentariului şi eseului politic influenţează drastic scriitura de teatru a Alinei Mungiu-Pippidi. Dizertaţia şi livrescul îl însoţesc, prezente de la prima sa piesă Emanciparea prinţului Hamlet, atractivă mai ales prin parcurgerea unei tematici interzise pînă în ’90: examenul psihanalitic. Glossă pe marginea motivului Hamlet, atît de popular de altminteri în psihologia analitică, Emanciparea... este un exerciţiu de restructurare a piesei shakespeariene prin psihodramă înscenată după un fals ‘teatru în teatru’. Piesa curge, e coerentă, replica e continuă, inteligent scrisă, dar ‘prea’ scrisă, căci personajele nu sînt individualizate, vorbesc la fel, doct, declarativ, ele ‘descriu’ în loc să ‘facă’. N-ar fi nici o problemă, există şi asemenea gen de teatru, doar că autoarea se situează de la început în convenţia realist-psihologică, devenită ‘realist-patologică’ şi apoi surrealist-patologică. Subiectul este destul de sumar: direcţia ospiciului Bellevue este preluată de Patron, care se interesează de cazurile tratate, de mijloace şi vrea să se ocupe de Hamlet, schimbînd mai întîi medicul şi propunînd, apoi, persoanelor implicate, să devină personaje şi astfel, jucînd Hamletul lui Shakespeare ca pe o psihodramă, ca să-l scape pe Jimmy Graves, ’26 de ani, absolvent strălucit al Facultăţii Harvard’ de nevroză. Elemente de fantastic devin simbolice (panoul de arme), se combină cu aberaţii neverosimile, experimentul duce la uciderea celor implicaţi, iar în final Patronul se proiectează ca o umbră, ca un duh al răului peste sanatoriul – spaţiu concentraţionar.

        Aceeaşi dorinţă de a repovesti, de a arunca o altă lumină asupra unor fapte, deci de a restitui, a restaura ‘adevărul’ se resimte în Evangheliştii. Alina Mungiu-Pippidi are, ca mulţi oameni politici din opoziţia primei jumătăţi a anilor ’90, obsesia adevărului, a identităţii, a escamotării amîndurora şi a parţialităţii istoriei (obsesie explicitată, nepoetic din păcate, în Studioul 0). Mai mult decît ‘drame de idei’, piesele ei urmăresc să demitizeze, dar adesea nu reuşesc decît să depoetizeze. Noul Testament, povestea cristică este recuperată ca o mistificare abilă, prin care totuşi, independent de voinţa celui care o instrumentează, i.e. Pavel,  se spune un adevăr. Tema ar fi morală: adevărul absolut triumfă, indiferent de circumstanţe, deci circumstanţele n-ar trebui să fie atît de importante. Ideea este  subliniată de final, singurul moment în care un Crist ucis de Pavel, pentru a nu mai avea martori la fapta săvîrşită, reînvie calm, nemiraculos. Tratarea este însă minoră, replica sclipeşte uneori, dar nu se aprinde, e călduţă şi nu încălzeşte. Din nou, personajele seamănă între ele. (Înţeleptul e astfel fiindcă cineva spune despre el ‘eşti înţelept’). Povestitorul (Isus) e blînd, bun şi derutat, se lasă prins în mrejele sexualităţii Elenei, preoteasă a zeiţei Artemis (stăpîna vrăjitorilor) şi o iubeşte în continuare, e oarecum ‘bovin’ – îi lipseşte personalitatea charismatică a Mîntuitorului. Nu pare, adesea, că ştie ce face. Nu e de mirare că piesa a fost percepută ca o blasfemie (refuzată fiind de către actori, la prima propunere de montare), în măsura în care personajul nu e personalizat, artistic vorbind. Eroii scriitoarei au arareori farmec, sînt reci şi vorbesc mult, sînt preainteligenţi şi ultraaroganţi, devin antipatici adesea prin aerul atotştiutor.

De aceea, cu atît mai surprinzător apare cel mai recent text al Alinei Mungiu-Pippidi, Moartea lui Ariel – e drept, scenariu de film, dar text împlinit, eutrofic: în pase scurte, replica are acea lapidaritate care scrutează sensul, personaje bine conturate, vii, trei dintre ele chiar memorabile: Procurorul Filip, d-na Marcu, văduva unui dirijor de cor homoxexual şi tînărul Adi, reporter talentat, avid de a-şi exersa puterea de ‘presar’, indiferent la consecinţele morale ale ‘bombelor’ sale, care se vinde celor care plătesc mai bine. Inspirat dintr-un caz real (transparente trimiteri, deşi autoarea susţine chiar la început că nu există ‘legături cu realitatea’), acţiunea pe pretext poliţist – anchetarea unei crime - se desfăşoară punînd în lumină, pe lîngă destine individuale şi opţiuni personale, probleme sociale: abuzul de putere al poliţiei, opacitatea publică românească în privinţa homosexualităţii, lipsa de scrupule a presei dar şi interesele producătorilor dictate de mizera cenzură interioară. Conturează cu abilitate, fără să judece, să condamne şi să explice, o societate bananieră, cu valori dubioase, care pot fi folosite împotriva ei, care manevrează individul, legitimînd manipularea, ca mod de operare socială. Structura, în decupaje scurte, penetrante, oferă autoarei posibilitatea de a lucra pe mai multe planuri, iar nevoia de economie a replicii îi ascute sensul, dă relief personajelor, ea nu mai are timp să dizerteze, ele trebuie să facă ceva, repede, penetrant, punctual, clar. Textul are calităţi pe care celelalte nu le au: claritate, ambiguitate (în caracterizarea personajelor), story, substanţă, problematizează prin întorsături de situaţie, are invenţie dramatică, e viu. De data asta incisivă, nu sentenţioasă, Alina Mungiu-Pippidi pune accentele magistral, într-un text care, departe de a demonstra că ar fi mai bine să scrie scenarii de film, îi luminează posibila desprindere de livresc, de re-lecturi şi pledează pentru reîntoarcerea la teatru prin centrarea pe scriitura cu priză directă la realitate, unde într-adevăr scriitoarea reuşeşte să-ţi taie respiraţia.

 

3. Căutătorii de aur

 

3.1 : Suprarealiştii insidioşi: Iosif Naghiu, Răzvan Petrescu

 

3.1.1.Iosif Naghiu. (n. 1932, debutează cu versuri în 1959 şi cu teatru în 1970 (şi scenic). Unul din scriitorii cu mai multe piese interzise înainte de ’89. Textele sale, multe din ele premiate, se montează în ţară şi în afara ei. Scrie scenarii de film şi televiziune. Este în prezent secretarul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti.) Şi Iosif Naghiu, ca şi Dumitru Solomon, este unul dintre respectabilii dramaturgi consacraţi, care a parcurs o jumătate de secol de cultură teatrală şi ne interesează aici numai pentru ceea ce a produs şi publicat în ultimii zece ani. La fel ca mulţi alţi scriitori de scenă, încearcă diverse registre de compoziţie teatrală şi tematici diferite, orientîndu-se inclusiv spre schimbarea socială, dar nedepăşind momentul decembrie ’89, în jurul căruia glossează vreo trei-patru piese, din care una, Spitalul special, este premiată ca ‘Piesa anului’’93. Mereu apelînd la resursele realismului psihologic, parcurge de fapt registrul surrealist (Mireasa enormă), absurdul durrenmattian (Hotel Corona) sau vişniechian (Execuţia nu va fi amînată), iar cele trei piese scurte despre Decembrie ’89, Revolta, Ghilotina şi Aerisirea, deşi vor să prindă faptul viu, trăit fără îndoială, par pripite, greu de accesat, cu personaje pe jumătate conturate, ale căror motivaţii rămîn obscure.

        Spitalul special, însoţit de o postfaţă programatică în care autorul acuză tratarea parabolică de dinainte de ’89, propune o perspectivă asupra lumii ca spital, o metaforă de includere deloc nouă, dar un spital special, în care directorul rîvneşte la strălucitoarele scaune elveţiene pentru infirmi, medicul-şef e îndrăgostit neputincios de doctoriţa Deseară, stăpînul spitalului e electricianul (altul decît în Îngerul electric al lui Macrinici, ăsta e chiar... Sandu), care, manevrînd o lună de carton ademeneşte somnambulele, mai ales pe Evdochia, frumoasă şi asistentă medicală, care de fapt îl consolează şi pe torţionarul... Lăutaru (inclus într-o forţă paramilitară sau chiar militară, căci Suciu, cel care anchetează în spital faptele din Decembrie ‘89 îl cunoaşte şi e sigur că va răspunde la întrebări). Piţu, revoluţionarul, e neindividualizat, cum nedefinite sînt şi celelalte personaje, iar story-ul e foarte puţin concentrat pe vreun subiect: Burlacu, directorul, încearcă să vindece ‘lumea’ prin alăturarea victimelor cu torţionarii, doctoriţa Deseară îi strică planurile voind (neclar) să-i separe, e anchetată şi violată în subsol de  Burlacu, Păun şi Suciu, ea fiind de la început suspectă fiindcă, ţinută sub urmărire de Suciu, e văzută întinzînd pe balcon doi ciorapi de culori diferite, unul roşu şi unul parcă portocaliu. Finalul, în care toată lumea se bate cu toată lumea, îi lasă pe Burlacu şi pe Suciu să facă bilanţul (nerelevant) al evenimentelor, iar pe Piţu să-şi mai sugă, imbecil, un dinte, ca la fiecare din confruntările la care a luat parte. E o piesă în care sensurile sînt foarte bine ascunse de exerciţiul aparent suprarealist al autorului, dar vorbim aici de un delir trivial, de la care poezia şi-a întors faţa.

Adevăratul Naghiu este, cred, autorul piesei A treia caravelă, text de o amplitudine impresionantă, parcurgînd în sine toate registrele auctoriale şi reunindu-le poetic într-un personaj excepţional al literaturii dramatice româneşti: Pinzon sau Pinzon-Columb.

Structura, în 4 acte, păstrează împărţirea tradiţională, nu are inovaţii la nivel formal, iar acţiunea se desfăşoară, aşa cum spune autorul, în anul 1492-începutul lui 1493, pe a treia corabie plecată împreună cu Columb, într-una din călătoriile sale. Escadra Pinta, a treia caravelă, condusă de Martin Alonzo Pinzon, navighează în căutarea Ţării de Aur. Pinzon împrumută numele şi identitatea lui Columb, sperînd să cîştige astfel şi charisma lui, iar cîteva scene imaginare cu Columb relevă duşmănia sau măcar rivalitatea dintre cei doi. Idealul căutării, pe de altă parte, este menţinut de o fantasmă-femeie, care apare şi dispare pe corvetă, cu care Pinzon vrea să se însoare, care bîntuie patul marinarilor, motiv al unui presupus viol care ocazionează chiar un proces. În final se dovedeşte că toată expediţia a fost zadarnică, ei se întorc, conduşi – sau nu – de aceeaşi fantasmă, în locul de unde au plecat.

Între Pinzon şi Columb există multe asemănări, pînă la identificare, cel dintîi la fel de vizionar şi poet ca şi cel de-al doilea, ambii neînţeleşi, conducînd corăbii spre destine nedesluşite.

Piesa are părţi largi, mai ales micile monoloage ale lui Pinzon, scrise în vers alb, amintind de debutul ca poet al autorului. Pas amplu al vorbirii, vîrtej de metafore, uneori amintind de Fănuş Neagu. Personajele nu sînt individualizate, dar lucrul acesta e neimportant în genul de scriitură în speţă - ei au cu toţii cam acelaşi vocabular şi aceleaşi referiri, dar scopul converge spre un portret colectiv al Bărbatului-căutător, bîntuit de căutare, chiar dacă zadarnică, dar o căutare poetică, devoratoare, asemenea poate celei din Mistreţul cu colţi de argint. Unul dintre oamenii lui Pinzon, Garcia, îşi asumă identitatea femeii, mărturiseşte că, deghizat, se plimba pe punte şi chiar, în colţuri, se iubeşte cu cîte un marinar. Misterul pare a se fi rezolvat dezamăgitor, dar apariţia finală a lui Columb (care şi deschide piesa, în prolog) e însoţită de aceeaşi viziune, care dezminte cele mărturisite de Garcia. Pe lîngă planul real al căutării şi al existenţei pe corabie, cîteva scene numite Visul, Noaptea duhurilor rele (unde alegoric îşi fac apariţia Religia, Cosmogonia şi Geografia, judecîndu-l mitic pe Pinzon, printr-un test ca cel de vrăjitorie: înghiţirea unui ou magic, ce avea să-i dovedească credinţa sau să-i aducă moartea), punctează, marchează, subsumează o căutare şi mai înaltă, universală, aceasta din urmă condusă de însuşi Columb, care pare că instrumentează de altfel ‘quest-ul’ celei de-a treia caravele.

        Cred că avem de-a face cu un text foarte important al literaturii dramatice româneşti, pe care autorul îl termină în 1989 şi care apare apoi, în 1997, text în care Iosif Naghiu se desfăşoară cu forţă poetică, depăşind registrul compoziţional suprarealist, distilîndu-l într-un realism magic, care aminteşte de romanele lui Garcia Marquez. [...]

 

3.1.2.Răzvan Petrescu (n. 1956, scriitor, editor, ziarist, medic) este prozator şi abia apoi dramaturg şi chiar scenarist de film. [...] Farsa, ‘Piesa anului 1994’ este o adaptare a uneia din povestirile sale, ca şi Primăvara la bufet, o altă piesă, premiată de Ministerul Culturii. Mai importantă dramaturgic, a doua aduce aduce în prim plan o zonă de mahala balcanică, prezentă şi la Valentin Nicolau, dar verbalizînd mai acut decît acesta. Doi, trei, patru bărbaţi stau în bufetul gării şi contemplă realitatea, pe care o povestesc şi despre care povestesc. De la Tîrgu-Mureş şi ungurii, pînă la Vlad Ţepeş care tăia ţîţele curvelor, de la Iliescu şi  mineri, pînă la execuţia soţilor Ceauşescu şi mizeria de la canalizarea vecinului, totul se amestecă într-un univers haotic, în care dilemele sînt rezolvate caragialesc, miticesc, sînt minimalizate sau acceptate în virtutea unei ierarhii a pălăvrăgelii, ca metodă ultimativă de a pune ordine în jur. Astfel, cuvîntul ajunge în bufetul gării să ordoneze universul postdecembrist, prin mici poveşti anecdotice, ca în crîşmele irlandeze, căci nici aici nu se întîmplă nimic, decît că băieţii merg acasă piliţi şi mai şi vomită la colţ sau pe maidan, iar unii cîntă arii de operă, trezindu-li-se simţul artistic.

Farsa e o relectură a mitului uciderii lui Abel de către Cain, cu încercarea de a-l disculpa pe Cain, persecutat de către Judecător, care îşi pierde identitatea, devine Procuror şi în final, devine Abel însuşi, sugerînd că de fapt Cain se află într-un fel de Infern, condamnat la a-şi repeta mereu fapta şi greşeala, etern acuzat. Grefierul scrie mereu, ca Destinul, sugestie a predeterminării. Textul este un simplu exerciţiu, fără profunzimi, livresc, foarte de început. Mai relevant este cu siguranţă eseul care-l însoţeşte, despre ‘Teatrul exterminator’, un scenariu urmuzian, care dă de gol apartenenţa autorului nu la registrul tradiţionalist-prozastic pe care încearcă să-l afişeze, ci la substanţa recuperatoare a avangardei, nu prin intermediul absurdului, ci prin ceea ce aveau violent şi agresiv spectacolele pariziene Dada (Mouchoir de nuages, de exemplu, în 1924).  Efortul de a defini şi a parodia spectacolul românesc ca mimare a spectacolului haotic al străzii şi, în final, chiar al lumii, este evident în una din sugestiile de decor, din care extrag aici: ‘Între acte nu există pauze. Spectatorii nu au voie să părăsească sala, indiferent de motivul invocat. Astfel, o doamnă care se ridică să zicem în timpul actului trei, cu intenţia de a merge la toaletă, va fi bruscată de un uşier, poate chiar siluită. Căile de acces în hol vor fi blocate şi păzite de actori atletici, care, folosind replici alese., calde, liniştitoare ori alte metode (vezi scena de mai sus) nu vor lăsa pe nimeni să iasă. Vor împinge lumea înapoi în scaune, scaunele se vor răsturna, se vor crea animozităţi, debandadă, mister, şi în vreme ce din difuzoare izbucnesc marşuri şi împuşcături autentice, din tavan cade un sac de făină sau, dacă nu e prea costisitor, candelabrul central. După actul doi apare un cal care trece în galop printre rînduri, doborînd jumătate din partea dreaptă a sălii. Dar, a se reţine, spectatorii trebuie să fie mai ales insultaţi, umiliţi, făcuţi cretini, imbecili, idioţi, tembeli, curve, gospodine, intelectuali, ţărani, strigaţi fie pe numele unor animale, printre care predomină porcul, fie cu fir-ar mă-ta dracului atît în chip direct de către întreaga trupă, cît şi indirect, pe bandă...’etc. [35] Deşi aduce aminte şi de Scandal cu publicul a lui Peter Handke, şi de texte ale avangardei literare româneşti, eseul-piesă al lui Răzvan Petrescu n-a fost montat, după ştiinţa mea, nicăieri.

 

3.2. Mînuitorii de stereotipii: Valentin Nicolau, Theodora Herghelegiu

 

Prezent în teatru printr-un volum de piese, reunind nominalizări şi premii la concursurile Ministerului Culturii şi Uniter, Valentin Nicolau (scriitor, editor) pare un dramaturg decis, cu un stil format, arborescent fără să fie stufos, cu uşurinţa de a caracteriza personajele prin replică, deşi uneori vehemenţa ei îl deserveşte stilistic. Fantoma de la clasa întîi (Dacă aş fi un înger), piesă în două acte, nominalizată la premiul UNITER pentru piesa anului 1998,  este cea mai elocventă. Acţiunea se întîmplă într-o gară, în aşteptarea unui tren. Metafora gării, de la Vişniec la Saviana Stănescu, e foarte folosită de dramaturgii români din ultimul deceniu (şi nu numai de ei). Personajele nu fac altceva decît, în timp ce aşteaptă (dar aşteptarea nu ocupă primul loc, ca la Beckett sau Vişniec), să-şi facă ‘treaba’, adică să-şi desfăşoare viaţa. Piesa e construită coerent pe ideea de theatrum mundi, personajele, între arhetip şi clişeu, cum ar spune McLuhan, sînt reprezentanţi ai unor categorii : tîrfa, politicianul, călugăriţa...aurolacul. Doar ‘bătrînul’ e atipic, dar are unitate de caracter. Trenul vine, opreşte, nu se deschide. Deşi cu toţii o vor, se aşează în genunchi etc. Bîntuie, din cînd în cînd, o fantomă, pe la clasa întîi. Pînă la urmă Politicianul şi Şeful gării sînt alungaţi, iar cei din gară rămîn singuri, o rază de speranţă mijeşte.

        Realitatea e recognoscibilă în piesa lui Nicolau, dar textul se desprinde de ea, o supraîncarcă, aglomerînd înţelesuri şi făcînd legături implicite. Personajele sînt realist construite, situaţiile şi comportamentul lor sînt însă absurde, glisînd adesea spre convenţional.

O altă piesă a lui Valentin Nicolau, Lume, lume, soro lume...conturează un univers al petrecerii sordide, al sărbătorii şi sărbătoririi permanente, dezlănţuite obscen, în care nu se face altceva decît se vînd lucruri, ca într-o piaţă de vechituri, se bea fără rost în crîşme de mahala, într-o lume urban-rurală, ca ‘ţărăşanul’ (un concoct dintre ţăran şi orăşan) Vasile, care se plimbă prin ea.

În acelaşi plan, i.e. al absurdului acceptabil, se desfăşoară şi Ca zăpada şi cei doi, o farsă tristă, nostalgică şi duioasă, despre viaţa unui bătrîn invadată de realitate în aspectele ei cele mai evidente de după ’89: comercialul şi pornografia. Libertatea se transformă pentru locatarul neprotejat al garsonierei în care, fără veste, se instalează un intrus, aducînd cu sine lumea ‘de afară’. La plecarea lui, bătrînul descoperă că îl subevaluase şi că ‘schimbarea’ îi prilejuise mai multe lucruri bune, decît neplăceri. Asupra întregului story planează totuşi suspiciunea că intrusul nu era altul decît...motanul pierdut al bătrînului, transformat ca-n Nopţile Arabe...

Fără multe inovaţii de expresie dramatică, Valentin Nicolau îndrăzneşte să vorbească despre o realitate încă neasumată cultural, la care accesul se face adesea mediat printr-o cultură pop mimată, care face imposibil sau greu de recuperat valoarea prezentului. Raportarea la real a scriitorului nu se deschide  prin filtrul unei sensibilităţi inovatoare a poetului, ci cade pradă setei de subiecte noi a ziaristului. Registrele cu care lucrează îi permit să-şi dezvolte, însă, virtuozitatea.

 Uzînd şi uzitînd cu îndemînare clişeele absurdului, Theodora Herghelegiu este singura, din cîte ştiu, cantautoare din teatrul românesc. Dramaturg (şi nu dramatist) ea îşi montează plină de curaj propriile texte (Să zbori spre paradis..., Domnul şi doamna Oval, Feromonii sau Marian şi Mariana) care nu sînt scenarii de spectacole, ci piese în toată puterea cuvîntului, scrise cu forţă, simţ scenic, de o poezie cam convenţională, e drept, dar în schimb directă, răspunzînd gustului generaţiei ei, iar e drept că mai ales gustului ‘de mijloc’. Într-o cultură în care dramaturgul e dezavuat dacă îşi montează propriile texte, iar regizorii-dramatişti scriu scenarii de unică folosinţă, opţiunea Theodorei Herghelegiu este fără îndoială exemplară. Ciudat este doar că a fost împinsă spre o marginalitate aberantă, în care alternativa este echivalată cu lipsa valorii, şi nu cu experimentul sau inovaţia. Aşa cum ciudată este şi crearea alternativei, ca răspuns la un program exterior, şi nu la unul estetic, interior. [...]

 

3.3. Violenţii: Ştefan Caraman, Cristian Juncu, Gianina Cărbunaru

 

Prozator şi dramaturg, Ştefan Caraman debutează în 1997 cu volumul Zapp, urmat de o avalanşă de texte în care violenţa de limbaj o echivalează pe aceea de situaţie (violenţa asupra copiilor, într-un remember paranoid, în Începutul şi sfîrşitul sau necrofilia în Morţi şi vii). Scriitor realist, cu raccourci-uri periodice în acelaşi absurd convenţional (Epilog)pe care-l practică (mai îndemînatic) şi Theodora Herghelegiu, piesele lui Caraman cele mai reuşite interpretează cotidianul trecînd dincolo de el, chiar cu riscul de a întinde prea mult coarda violenţei, în vulgar. Intenţia este clară, în texte ca O poveste simplă cu posedaţi sau XXI de scene din viaţa lui Ştefan, unde repetiţia înlocuieşte poezia, atingînd vag teatralitatea. Foarte interesant este însă Caraman, la fel ca Valentin Nicolau, nu prin stilistică sau imagerie, ci prin orientarea plină de acribie spre cotidian, spre real: violul, abuzul, drogul (în Ultimul Hippie), violenţa mediatică – sînt puncte de interes ale unui scriitor care, departe de a avea intenţia de a le judeca, le aprofundează în textele sale, scormonind după sensul lucrurilor, neobosit căutător al tragicului şi adevărului artistic, prin viaţă.

        Mai ironic şi mai puţin patetic decît Caraman, este regizorul Cristian Juncu, nu în  prima sa piesă, premiată de Ministerul Culturii, ci în Ciupercutze, o parabolă parodică (ce îşi pierde pe parcurs energia şi devine artificială) a vinovăţiei generaţiei care a ‘pactizat cu diavolul’, ca şi viitoarea lui colegă de breaslă, Geanina Cărbunaru, cu un text în aceeaşi măsură violent cît surrealist, asumat ca atare, aşa cum o arată şi titlul, într-o transparentă trimitere la  singurul nostru prozator avangardist: Irealităţi din Estul sălbatic imediat. Scenic, nici unul din aceste texte nu a interesat vreun regizor, ceea ce nu i-a făcut însă (încă!) pe cei doi autori să urmeze exemplul Theodorei Herghelegiu.  

 

3.4. Post-textualismul burlesc: Horia Gârbea, Dumitru Crudu

 

Continuator al textualismului, Horia Gârbea (n.1963, prozator, poet, dramaturg) începe prin a cita omfalic din alţii (din Flaubert şi Sartre în Doamna Bovary sînt ceilalţi sau din Cehov şi Cehov în Pescăruşul din livada de vişini), după care, cu pulsiunile diminuate, îşi construieşte, în mai mare măsură, propriul său text, cea mai interesant-recentă ofertă fiind volumul Decembrie, în direct, mai ales ultimele două piese, căci Capul lui Moţoc nu depăşeşte gratuitatea micilor răutăţi, nu numai cu adresă istorică, ci mai ales politică. Gârbea se foloseşte, aproape regizoral, de Caragiale, deşi nu-l iartă nici pe Shakespeare, dar nici pe Negruzzi şi nici geniul popular nu scapă, respectiv balcanica Meşterul Manole. Jocurile citării alternează cu jocurile lingvistice şi, în mod surprinzător, dar mai degrabă burlesc decît absurd, şi în pofida imbecilităţii personajului, Boierul Moţoc (căruia îi aflăm numele abia la sfîrşit) nu e altul decît... Marx. Mă tem că Gârbea n-a ştiut cum să-şi termine piesa şi a scos la repezeală, deus ex machina, un sens simili-profund, de unde nu era nimic.

Decembrie, în direct, este însă cu totul altceva. În context aluziv şi în parte derogativ, relaţia victimă-călău, este reluată, parcursă şi repetată, cu schimbarea rolurilor, pusă în circumstanţele istorice ale lui decembrie ’89. O piesă de un tragism aproape comic, într-o logică bine condusă, uneori chiar relevantă. La fel, Cafeaua Domnului Ministru (Rigor Mortis), unde comicul dă în tragic, iar burlescul este la el acasă: domnul ministru trebuie să meargă la depuneri de coroane, lucru care îl apasă, iar secretara-amanta-mama-soţia-sora-complicea lui, Jeni-Otilia-Venera îi face o cafea cu ape surrealiste, de la culoarea cafelei la gustul ei: o cafea albastră şi dulce, fără zahăr, după care apare patroana, ‘madama’ de fapt, care îl acuză pe ministru de nu se ştie ce, în orice caz e vorba despre complicitate într-un caz de corupţie, bea cafeaua lui în care secretara pusese cianură, moare, învie apoi, e imobilizată şi, în comă, dusă la o conferinţă de presă care motivează absenţa ministrului de la ceremonia depunerii de coroane. Satiră politică în care pamfletul are trimiteri precise, Cafeaua...are un foarte amuzant ‘sense of craziness’. A fost de altfel montată la ARCUB.

Horia Gârbea este unul dintre puţinii dramaturgi – şi dramatişti – români vizitaţi de regizori: de la Alexandru Darie, pentru care a dramatizat Mephisto al lui Heinrich Mann, la Alexandru Hausvater sau, recent, Gavril Pinte (care i-a regizat unele texte şi pentru teatrul radiofonic). Talentul lui plurivalent, maniac, îl recomandă ca pe unul din scriitorii cu adevărat vii ai timpului său.  

Dumitru Crudu (n.1967) este poate cel mai nouăzecist din dramaturgii interesanţi astăzi. Cu studii de actorie (în Basarabia) şi literatură (în Transilvania), poet cunoscut, Crudu îşi gradează piesele în registru ironic-tragic, deconstruind baroc propriul text, adesea repetitiv, în burlesc. Accidentul sau concert pentru vioară şi cîini speculează interesul mediatic pentru senzaţional, dezvăluindu-i latura macabră, asemenea incidentului mediatic povestit de McLuhan într-una din cărţile sale[36], în care un fotoreporter profită de ultimele secunde dinaintea sinuciderii  unei femei, pentru a-i face o fotografie care îl va face apoi cunoscut. La fel, Crima sîngeroasă din strada Violetelor, pe un story poliţist (care a cîştigat de curînd un concurs de dramaturgie în Republica Moldova) sau teribil de amuzanta Salvaţi...Parisul, în care Parisul, Londra, Chişinăul, New York-ul, Bucureştiul, Sofia – sînt nu capitale sau mari oraşe, ci...crîşme, de-aici un joc infinit pe situaţia unora care mai vor o vodcă la ora închiderii. Cea mai recentă piesă a sa, Un vals de adio aproape ca‑n Bertolucci şi Pintilie, speculează tot latura burlesc-tragică a transmisiei în direct: de data asta e vorba despre eliberarea unui deţinut, care degenerează într-un show de televiziune. 

 

3.5. Rătăciţii: Ion Mircea, Ştefan Zicher

 

Una din surprizele prilejuite nouă de concursul de dramaturgie al UNITER-ului este apariţia în cîmpul literaturii dramatice a poetului Ion Mircea (n.1947), un poet rătăcit în dramaturgie, redactor-şef al revistei Transilvania, cu o puternică activitate culturală ca eseist, traducător, critic literar, prozator.

‘Piesa anului 1998’, Noe care ne străbate memoria e o femeie, este un text baroc, amintind de lucrările despletite în diluvii ale lui D.R.Popescu, dar şi de Matca lui Sorescu, piesă a  excesului, a lumii care şi-a ieşit din zăgazuri şi în care nici recursul la mitic, la arhetipal nu mai are eficienţă. În scene (tablouri) scurte şi într-un limbaj poetic, imagistic foarte bogat, autorul prezintă euthanasia bătrînei care e de fapt soţia lui Noe sau Noe însuşi, care nu se mai sfîrşeşte, are 106 ani şi în final, după ce provoacă un incendiu în delirurile ei, e lăsată să moară în frig de strănepotul său, Ion (Ioniţă, Nelu) Opaiţ. Doamna Opaiţ, aşa se numeşte ‘Noe’, trece prin stări şi deliruri compuse istoric şi mitic, într-o reîntoarcere la origini cu multă îndemînare sugerată teatral, ca imagine şi replică. Mai mult poem dramatic, deşi începutul şi sfîrşitul, în închisoare, au accente de farsă tragică, piesa are poate respiraţia unei fresce care să reprezinte imaginarul rural românesc, încă nematurizat în urban. Trecutul comunist, obsesiile naţionaliste(cel ce recită poezia finală este, desigur, ungur), deruta, lipsa unui sistem de valori, istoria mai veche, societăţile de binefacere cu mizeria şi deriziunea lor, sexualitatea feminină atotcuprinzătoare şi copilăria arhetipală (care vorbeşte ruseşte!), toate sînt enunţate pasionat, într-un flux de metafore aproape vizuale, captivante. Vocabularul, adesea accentuat regional, ar putea da efecte scenice şi de virtuozitate actoricească cu totul remarcabile. 

        Dramaturg rătăcit în poezie, împiedicat de cenzura comunistă să-şi facă publice piesele, de o forţă şi clarviziune de contur unic, dar aparţinînd generaţiei ’70, pe nedrept uitat, este Ştefan Zicher (1939-1998), medic orădean, care debutează cu poezie în limba maghiară, scrie teatru din 1969 şi îşi publică piesele abia după 1989.

Toate cele trei piese ale lui Zicher scrise înainte de ’89 sînt parabole politice. Capcana de şobolani din Hameln, o parabolă a nemişcării şi încremenirii, a indiferenţei în dictatură, una din cele mai interesante piese pe care le are literatura noastră dramatică. E greu de crezut că în 1975 cineva avea curajul să scrie: ‘Generaţia care a suportat şobolanii trebuie să moară’. Cu real ‘instinct’ dramaturgic, Zicher este un creator de personaje cu vîrful peniţei, prin arta detaliului semnificativ. Story-ul bine condus, livrescul stăpînit în fabulă, replica gracilă, poetică, articulează piesa într-o alegorie a umanului despiritualizat.  

Oreste în străinătate e tot o parabolă, a ‘străinului’, a ‘metecului’ care vrea să aparţină unui loc şi e împiedicat fiindcă nu e ‘cuminte’.  Gorgias-coruptul, venalul plagiator, îi restituie unui Oreste, amnezic, memoria, nelăsîndu-i astfel nici o şansă: recuperarea destinului prin părăsirea cetăţii, crima, răzbunarea devin necesare. O re-lectură extraordinară a unui mit, prin prisma unei realităţi sociale şi politice!  A treia piesă a lui Zicher, Aglaia, tot o parabolă, dar despre cenzură şi autocenzură (1970), se petrece tot în Atena, continuînd Oreste... dar e mai discursivă, nu atît de realizată dramatic (în Oreste..., de exemplu, corul mare şi corul mic sînt folosite magistral, majoritatea mută şi lipsită de iniţiativă şi grupul intriganţilor sînt foarte inteligent şi incisiv mînuite).

       

3.6. Scriitorii-actori: Paul Ioachim, Olga-Delia Mateescu

 

Nu putem trece fără să menţionăm aici scriitorii-actori, dintre care Paul Ioachim (n. 1930), este unul care scrie pentru ceea ce îndeobşte în teatru se numeşte ‘marele public’, deci pentru gustul de mijloc, al celui care vrea să se amuze, dar şi să gîndească, fără să obosească prea tare[37]. Întru totul respectabilă opţiunea aceasta, mai ales că e şi împlinită: Paul Ioachim scrie, după cum o mărturiseşte, chiar ‘dinainte de a fi actor’, din 1947-48. E jucat aproape tot timpul de teatre şi scrie piese numite de criticul Nae Carandino ‘de bulevard’, cu replica cursivă, personaje simple, idealizate, texte ‘cu teză’, dintre care poate cea mai cunoscută este Nu sîntem îngeri, jucat în cinci teatre în ţară şi şapte peste hotare (‘drama’ activistului de partid, numit director general, la care vine un amic din tinereţe care-l şantajează cu dovada unei delaţiuni făcute la solicitarea Partidului, acestea pe fondul prefigurării unor probleme de familie: fiul său vrea să se facă scriitor şi nu diplomat, probleme evitate de momentul ‘eroic’ în care politrucul îşi asumă refuzul de a se lăsa şantajat, cîştigînd astfel admiraţia fiului, a cărui atitudine fusese între timp agravată de aflarea, de la bunic, despre o poveste de laşitate din tinereţea tatălui).

O altă piesă relevantă este Podul sinucigaşilor, jucată sub titlul de Podu’ la Teatrul Naţional în anul 2000 (piesă scrisă înainte de ’89, dar interzisă de cenzură), în regia lui Horaţiu Mălăiele, e o comedie cu iz absurd, dar şi morală esopică (nimeni nu vrea, de fapt, să moară); la fel  Carlo contra Carlo, reprezentată la Teatrul Odeon din Bucureşti şi la Naţionalul din Craiova în 1995 şi, respectiv, 1996, care spune povestea rivalităţii dintre Goldoni şi Gozzi, în Veneţia de la 1750, în momentul preluării ştafetei commediei dell’arte de către teatrul de caractere. Deşi schematică, piesa este vie, alertă, cu destulă vervă (dar inserturile ziaristice, de care se putea lipsi, sînt false, artificiale). [...]

Caracterele lui Paul Ioachim, deşi simple, uneori chiar simpliste, sînt bine manevrate pe situaţiile unui teatru de bulevard, fără bulevard. Le lipseşte profunzimea şi relieful, dar sînt anecdotice şi amuzante, scrise pentru un spectator mijlociu, ‘popular’, la care să prindă. Ioachim este încarnarea visului aşa-zisei ‘normalităţi’, a dramaturgului-meseriaş, de a juca la ‘marele public’, fără mari creaţii, bizuindu-te pe o oarecare abilitate actoricească. Unele din textele sale au un iz absurd, nu atît de pronunţat ca la Mazilu, mult mai docil învecinîndu-se cu comicul anecdotic, neagresiv. Lipsite de violenţă, piesele lui Paul Ioachim pot delecta spectatorul care face integrame şi joacă la bingo –dezamăgitor este însă că tocmai acel public nu prea merge la teatru. [...]

        Cu totul altul este profilul actriţei şi autoarei dramatice Olga-Delia Mateescu, scriitoare cu mai multe volume de teatru, dar, în ciuda poziţiei sale avantajoase pe scena românească, prea puţin luată în seamă de regizori. Piesa ei, Capricii, premiată ca ‘Piesa Anului 1996’ este un text bizar, care frizează suprarealismul, într‑o curajoasă încercare de a concura temele SF ale serialelor de week-end. E o piesă cu femei, într-o ‘cameră de treburi’, în faţa ‘sălii de primire’, nu se ştie la ce folosită, poate, vreodată, într-un ‘program de iniţiere a legăturilor’, dar e plină de femei-tip:  una cloceşte, alta face prăjituri, alta are picioare groase, alta e femeia de legătură, alta e femeia cu sacoşe. Două dintre ele mor, pentru a fi regăsite apoi, devenite gardieni, cînd celelalte încearcă să scape. Încercarea de a evada dintr-un univers închis e un eşec, repetarea tentativei este, poate, imposibilă, spune femeia de legătură, în finalul piesei. Ieşirea se face cu un balon, de fapt un ou, ca acelea anterioare, din care au ieşit tot felul de bătrînei şi o dată chiar un alt ou. În felul în care absurdul asimilează asociaţia surrealistă, dîndu-i un sens, într-o logică interioară care motivează faptele aparent aleatorii ale personajelor ‘fără însuşiri’, sau mai bine zis, cu cîte o singură însuşire, piesa actriţei Olga‑Delia Mateescu tratează textul în maniera relaxată şi largă de care, poate, are nevoie un anumit fel de spectacol de teatru, pentru a construi imagini aleatorii, eliberat de cuvînt. Ce mai încolo-încoace, după Gombrowicz, totul e posibil.

 

3.7. Scenariştii: Petre Barbu, Nicu Horodniceanu, Marius Barna

 

Lipsa unei oferte cinematografice sau a filmului de televiziune, ambele extrem de anemice, se simte în dificultatea de a amplasa scriitori care, într-o cultură a scenariului, s-ar dezvolta şi ar avea, poate, succes. Petre Barbu este unul dintre ei. Dumnezeu binecuvîntează America, La stînga tatălui şi mai recentul Duelistul sînt mai degrabă compuse ca scenarii de film, unde personajul are o altă dimensiune decît în teatru, viteza de caracterizare este alta şi posibilităţile tehnice şi de expresie diferă sensibil de cele scenice. În ce-l priveşte pe Nicu Horodniceanu, el a fost asimilat deja unei alte culturi, iar textele semi-soap de curînd publicate în limba română, deşi elogios prefaţate şi, mai ales, postfaţate, sînt irelevante pentru valorile socio-culturale româneşti.

La fel ca şi Petre Barbu, regizorul de film Marius Barna este evident deservit în textele sale de lipsa unei televiziuni care să producă telenovele. Şi ca ei, mai sînt foarte mulţi...

 

3.8  Excepţia de la regulă: Andreea Vălean

 

        Propulsată rapid între dramaturgi datorită proiectului Dramafest, Andreea Vălean este, de la prima piesă, deşi pe-atunci (1998) doar studentă în anul II-regie teatru, controversată ca autor dramatic. Spectacolul Teatrului Naţional din Tîrgu-Mureş, semnat de Theodor Cristian Popescu este vehiculul care o duce înainte pe tînăra autoare, iar combustibilul este succesul la public, mai ales la publicul tînăr. Eu cînd vreau să fluier, fluier...este un text remarcabil, nerevendicîndu-se nici din cultura absurdului, nici din delirul surrealist, fără nici o nuanţă avangardistă, un text clar, proaspăt, cu o alură mai degrabă americană, directă, vorbind despre lucruri din realitatea imediată, ca delincvenţa juvenilă şi visul american al esticului de rînd,  în replici cursive. Am spune că e o piesă realist-psihologică, scrisă pentru actori de vîrsta autoarei, care nu mai vor, poate, să joace numai Ofelia sau Macbeth în exerciţiile de la clasă. E drept, dacă trebuie neapărat să ne fandosim şi să analizăm textul în, să zicem, faimoasa ierarhie a sensurilor stabilită de Dante în epistola a X-a către protectorul său, Can Grande della Scala, piesa Andreei Vălean pătrunde numai pînă la sensurile alegoric şi moral, fără să-l atingă pe cel anagogic (‘sovrasenso’). Îndrăzneala de a scrie un text atît de atipic la numai douăzeci şi patru de ani a fost pedepsită de critică, dar şi recompensată, după un prim val de negativism. Spectacolul, supravieţuind ca prin minune, în ciuda politicii repertoriale a teatrului (care tocmai a îngropat un spectacol al aceluiaşi regizor - plecat de-acum departe, în... America - pe un text de Radu Macrinici), construieşte renumele autoarei, dar nu îi aduce (la fel ca în cazul lui Zografi) nici o comandă din partea vreunui teatru, nici o montare ulterioară. Şi au trecut trei ani buni. Mai mult, a doua piesă, Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii este desconsiderată de unii critici, deşi păstrează mult din prospeţimea primului text, în ciuda unor aritmii, lesne de eliminat de altminteri, odată cu contactul cu scena. A treia piesă a autoarei, o monodramă, scrisă după participarea la workshopuri de dramaturgie la Berlin şi Bonn, este, surprinzător, manierizată; ea foloseşte în construcţie clişee scenice, amintind mai degrabă de scriitura Theodorei Herghelegiu, dar fără îndemînarea celei din urmă[38]. 

 

[...]

 

În loc de concluzie...

Peste tot se spune viaţă în loc de artă

Wyndham Lewis

 

...pentru că nu am de gînd să trag nici o concluzie. Ar trebui să repet, neteatral, redundant, lucruri pe care realitatea le ‘arată’ mai bine decît le-aş putea eu ‘aserta’. S‑ar mai putea spune, totuşi, cîteva vorbe despre felul în care spectacolul de teatru influenţează scriitura dramatică sau despre proiecţiile mediatice şi de comunicare asupra acesteia, dar mă tem că aceste lucruri nu sînt relevante aici, aşa cum nici absenţa unui context care să dezvolte scenariştii de film şi televiziune nu este o prioritate pentru subiectul în speţă. S-ar putea desigur discuta, după ce s-a arătat deja, ce oferte scenice, ce calitate are dramaturgia română, care este poziţia sa în raport cu dramaturgiile celorlalte culturi, dominante sau nu. Dar autorul român nou este mereu comparat cu Cehov sau Molière, şi nu cu Mayenburg sau Egressy sau Bojtchev sau Harrower sau Muhina. Cum să te baţi cu morţii?

S-ar putea discuta orizontul cultural al regizorilor sau proiectele lor personale, dar aceasta este o problemă estetică, în măsura în care avem de-a face cu artişti - sau o proiecţie repertorială, atunci cînd titlul este sugerat de directorul de teatru.

S-ar putea desigur discuta despre imposibila opţiune în educaţia din şcolile noastre de teatru (căci a decide între ceea ce este sau... nimic nu e tocmai o alegere), despre încremenirea în proiect, despre componentele spectacolului de teatru, în ce măsură sînt ele datate sau...nu?! S-ar putea discuta despre politici culturale sau despre piaţă, despre manageri, despre tehnologii, despre conformitate, despre valori ale prezenţei, despre cum se mortifică spiritualitatea şi se aneantizează un fenomen, despre cît ne costă asta pe toţi – chiar şi material, în măsura în care sîntem plătitori de impozite, s-ar putea vorbi despre conflictul dintre generaţii, despre egoismul bătrînilor şi violenţa inelegantă a generaţiei încă tinere, despre infantilismul sau mercantilismul propunerilor teatrale, despre tradiţia periclitată de cultul violenţei şi despre laissez-faire, despre cinste şi minciună, despre identitate şi impostură, despre ‘noi’ şi ‘ei’, despre clientelism şi perversitate, despre indiferenţă şi aroganţă, despre obsesii şi regresii, despre răbdare şi exasperare...

Dar dac-ar fi să mă viziteze într-o noapte zîna bună a teatrului şi să mă întrebe ce-aş vrea eu mai mult şi mai mult să mi se întîmple, o dorinţă, una singură şi gata!...ştiţi ce-aş spune?

 

 

 

Alina Nelega

Ianuarie 2001

 

* De la prima redactare a acestui studiu de lucru a trecut un an. N-am apucat să-l actualizez, documentarea e încă în curs. In acest interval s-au degradat cîteva din instanţele de promovare a textului nou, ca de exemplu Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, unde directorul a fost, probabil din motive politice, destituit.  Nu mai există Colecţia Godot a Editurii All,   Vlad Mugur a plecat dintre noi. A apărut însă dramAcum, o altă iniţiativă, studenţească, de căutare a piesei noi. Au mai scris dramaturgi înca nu consacraţi, s-au consacrat alte nume…nu multe.

Inevitabil, acest eseu este, în parte, datat. Există, totuşi, o anumită perspectivă care rămîne constantă. Aceasta îl recomandă încă spre lectură celor interesaţi de textul nou şi, în general, de “noul” în teatru. (n.a., ianuarie 2002)