Galaxia Lumière

Limbajul cinematografic, un nou limbaj

 

 

                      de Mircea Dumitrescu

 

Omului de ştiinţă francez, inventator şi producător, Louis Lumière (Besançon, 5 octombrie 1864 – Bandol, 6 iunie 1948) şi fratelui său, Auguste Lumière (Besançon, 1862 – Lyon, 1954), conducătorii unei uzine de material fotografic din Lyon, care prin brevetul „Cinematograful Lumière – un aparat servind la obţinerea şi vizionarea probelor cronofotografice”, înregistrat în ziua de 13 februarie 1895, numit la 6 mai 1895 Cinématographe, umanitatea le datorează acea recunoştinţă care decurge dintr-un gest fundamental, dintr-un act creator, demiurgic. Fraţii Louis şi Auguste Lumière au obţinut aparatul lor corelând elementele tehnice din descoperirile cele mai importante ale predecesorilor Étienne-Jules Marey şi Thomas Alva Edison, printr-o soluţie originală privind sistemul de articulare a peliculei astfel încât să poată asigura imaginilor un timp de expunere şi de substituire uniform discontinuu, necesar atât calităţii fotografiei, adică „la luarea de vederi”, cât şi luminozităţii lor, adică „la proiecţie”. Aparatul pe care l-a construit mecanicul şef al “Uzinelor Lumière”, Eugène Moisson, conform brevetului, trebuia să servească şi a servit: „1. La obţinerea imaginilor negative sau a clişeelor, prin pozarea directă a scenelor de reprodus; 2. La tirajul cópiilor; 3. La vizionarea directă sau la proiecţia pe un ecran a fotografiilor în mişcare.” Inventatorii mai precizau în brevet: “Clişeele vor fi obţinute pe o bandă de hârtie sensibilă, transparentă sau, mai bine, pe peliculă sensibilă perforată pe margine”.

Dacă, o dată cu inventarea, în Europa, a tiparului cu litere mobile, aproximativ în 1440, de către germanul Johann Gutenberg-Johannes Gensfleisch (1400–1468), putem vorbi despre naşterea Galaxiei Gutenberg, tot atât de justificat este să spunem că, în ziua de 13 februarie 1895, a luat naştere Galaxia Lumière. Brevetul fraţilor Louis şi Auguste Lumière este expresia evoluţiei fireşti a ştiinţei şi tehnicii, dar, mai profund, el este una dintre concretizările inevitabile ale dorinţei generale şi eterne a omului, aceea de a se cunoaşte pe sine, de a cunoaşte, expresie a spiritului său născocitor, neliniştit, inventiv, întreprinzător, ordonator.

Ca proces, motivaţie-împrejurări, premisă-naştere-evoluţie-finalizare-transmitere, cinematograful, astăzi un mit, a parcurs aceleaşi etape specifice naşterii-evoluţiei-finalizării-transmiterii oricărui mit. Dar, ca sens, ca semnificaţie, este, mai întâi, mitul lui Prometeu, al lui Daedalus, al lui Narcissus, al lui Sisif. Cinematograful este mitul modern cu cea mai largă cuprindere a naturii, condiţiei şi existenţei umane, cu cea mai largă deschidere spre universalitate, este cel mai rapid mijloc de comunicare, este un nou limbaj, unul de sinteză, este memoria vie a umanităţii şi deci exprimă cel mai bine ideea abstracţioniştilor, care considerau arta lor ca fiind cea mai potrivită pentru universalizarea şi universalitatea imaginii, adică, prozaic exprimându-mă, a descoperirii, a înregistrării, a stocării şi conservării, a transmiterii informaţiei.  Cinematograful, aşadar, poate fi considerat ca fiind unul dintre cele mai importante mijloace prin care toţi oamenii au justificarea de a se considera ca făcând parte din aceeaşi familie. Altfel spus, brevetul fraţilor Lumière are o semnificaţie tehnică şi ştiinţifică, dar şi una pragmatică, dar şi una morală, artistică, filosofică, sacră.

Fiind un mijloc de comunicare prin imagini în mişcare, originea cinematografului, prin practica cea mai îndepărtată, poate fi considerată ca fiind utilizarea, încă din mileniul 12 î.d.H., a descompunerii grafice a mişcării, în reprezentările omului prin desene şi gravuri.

Observaţia că lumea, în toată diversitatea şi varietatea ei, se află într-o permanentă mişcare, scurgere, devenire, dinamică şi-a găsit, prin generalizare, potrivită expresie într-o concepţie filosofică (mă refer aici la materialiştii greci: Leucip, Democrit, Epicur, mai precis la atomism), bineînţeles depăşită şi deci transformată radical încă din sec. 19, dar şi la adepţii şcolii vaişeşika. Aceasta a fost, după cum era şi firesc, însoţită de dorinţa de a o reprezenta ca atare în primele încercări artistice. Picturile rupestre care reprezintă diverse animale, în variate poziţii, sugerând mişcarea, se pot constitui în exemple de acest tip: cele din Peştera Altamira, la Vest de Santander (Cantabria), în Spania, descoperită în 1879; cele din Peştera Lascaux (Dordogne), din Franţa; cele din Munţii Urali, la Kapova, în Rusia, cele din Africa, unele reproduse în filmul „Pacientul englez”, regia Anthony Minghella – SUA 1996; în fine, şi la noi, o remarcabilă descoperire a studenţilor bucureşteni de la Clubul de speologie „Emil Racoviţă”, din august 1978, desenele din Peştera de la Cariera Cuciulat (jud. Sălaj), de acum faimos, „Căluţul de la Cuciulat”. Toate acestea aparţin Paleoliticului superior. În definitiv, tot ceea ce s-a creat, se creează şi se va crea în artele plastice, deşi obiectele reprezentate se află în nemişcare, conţine ideea de mişcare, starea de mişcare, prin sugestie, prin sensuri, prin semnificaţii. De la „Sfinx” la „Pasărea măiastră”, de la „Venus din Millo” la „Rondul de noapte” etc., se poate vorbi despre o “dinamică a staticului”, pe de o parte prin multitudinea de înţelesuri a oricărei opere de artă (chiar dacă creatorul nu a dorit, explicit, aceasta), iar, pe de altă parte, prin larga disponibilitate pentru privire sau, mai bine spus, prin disponibilitatea receptorului pentru lectură. Orice operă de artă plastică, la fel ca şi măştile din teatrul tradiţional japonez, Teatrul No, de exemplu, dar nu numai, surprinde mişcarea într-o ipostază fundamentală, în acelaşi timp sugerând-o. După numeroase observaţii, anonime sau nu, efectuate de-a lungul timpului de către babilonieni, de egipteni, de chinezi, de greci, de arabi, legate mai mult de aspectul fizic al perceperii imaginii, în 1450 arhitectul italian Leon Battista Alberti a reuşit să realizeze „prima camera lucida”, cum a numit-o el însuşi, cu care, prin intermediul unui joc de prisme, se obţinea conturul obiectelor în mişcare. Dar Leonardo da Vinci, în 1500, va da prima descriere tehnică a camerei obscure, urmat tot de un italian, Gianbattista della Porta, care, în lucrarea „Magia naturalis” (1558), ne oferă prima explicaţie amănunţită a „camerei obscure”. Un moment hotărâtor pentru brevetul fraţilor Lumière a fost vara anului 1826, când francezul Joseph Nicéphore Niepce reuşeşte să fixeze pe o placă sensibilă imaginea formată în interiorul “camerei obscure”, obţinând, astfel, prima fotografie cu timp de expunere de, aproximativ, opt ore. Dar, decembrie 1892 va fi o dată decisivă pentru apariţia Cinematografului. În cadrul laboratoarelor sale de la West Orange, T. A. Edison începe construcţia unui studio glisant care pivotează, pe un ax orientabil, în funcţie de lumina soarelui. Este primul studio cinematografic din lume, denumit Black Maria. Benzile turnate aici sau în afara lui, de către William Kennedy Laurie Dickson, au revoluţionat pretutindeni lumea fotografiei; „o revoluţie care a dat naştere cinematografului” (Jean Deslandes). Un alt moment a fost şi acela în care, în ziua de 20 ianuarie 1833, francezul Joseph Antoine Ferdinand Plateau a publicat descrierea primului aparat care a realizat sinteza mişcării, numit Phénakistiskope, punctul de plecare fiind imaginile elementare şi succesive. Dar, în 12 ianuarie 1862, la Societatea Franceză de Fotografie din Paris, Henry Dumont a prezentat un „aparat pentru obţinerea rapidă a 12 clişee succesive”; în iulie 1877, fotograful şi inventatorul englez Edward Muybridge obţine primele fotografieri instantanee ale cailor în galop, cu o expunere de 1/1000 de secunde, în 1880 realizând primele proiecţii publice cu imagini animate, înregistrate şi reproduse; inevitabil, în ziua de 11 martie 1878, T. A. Edison a prezentat, la Academia de Ştiinţă din Washington, cea de-a 67 inovaţie a sa, Phonograph-ul, aparat cu ajutorul căruia, pentru întâia dată, s-a reprodus vocea umană. Această importantă descoperire a făcut posibilă, chiar în 1878, cuplarea fonografului cu diverse tipuri de aparate de proiectare a imaginii. În ziua de 10 iunie 1888, francezul Louis-Aimé-Augustin Le Prince brevetează, în S.U.A., Franţa şi Anglia, „metodă şi aparat pentru producerea imaginilor animate”. Tot T. A. Edison, la 9 octombrie 1888, a formulat ideea construirii unui fonograf optic (Kinetograph) şi ideea unui aparat destinat examinării imaginilor animate (Kinetoscope), pe care l-a inventat în 1891. Aparatul avea 1.20 m. înălţime, iar, pe suprafaţa superioară, era instalat un dispozitiv asemănător unei jumătăţi de binoclu ce permitea vizionarea unui film. Fabricate în serie, aceste aparate au fost instalate în majoritatea oraşelor nord-americane, în 1894, şi, cu ajutorul lor, se puteau urmări mici filme comice, dramatice, sportive sau fapte diverse reconstituite pe platouri. Un preludiu la brevetul fraţilor Lumière sunt şi concluziile, teoretice deocamdată, expuse la reuniunea Societăţii fotografice din Marea Britanie de către William Friese-Greene, în colaborare cu inginerul Frederick Varley, privind posibilitatea realizării unui aparat „capabil să fotografieze obiecte în mişcare şi să proiecteze cu aceeaşi viteză, pe un ecran, imaginile obţinute, putând reproduce viaţa în mişcare.”

Un alt preludiu este şi rezultatul cercetărilor, mai vechi, ale englezului William-Kennedy-Laurie Dickson, colaborator apropiat al lui T. A. Edison, privind Kinetograph-ul, anume realizarea, în toamna anului 1890, prin obţinerea primelor rezultate convingătoare, a Kinetograph-ului cu cilindri, cu care s-a înregistrat gesticulaţia şi mimica lui Sacco Albanese, primul om care pozează pentru filmele lui T. A. Edison.

Pentru evoluţia noţiunilor, a termenilor care definesc un aparat de luat vederi, importantă este data de 12 februarie 1892, când, de asemenea pentru prima dată, aparatul de cronografie al francezului Léon Bouly este denumit Cinématographe.

Primele proiecţii ale filmului, în lume, au avut loc, consideră mulţi cercetători şi istorici ai fenomenului cinematografic, în ziua de 22 februarie 1894, când inginerul Eugène Augustin Lauste şi Acmé John Le Roy au prezentat la Clinton (New Jerssey) cu aparatul lor, numit The Marvelous Cinematograph, câteva benzi filmate cu un Kinetograph.

Tot în America, la New-York, pe Broadway, s-a deschis în ziua de 14 aprilie 1894, primul Kinetoscope Parlor, unde zece aparate asigurau vizionarea individuală a unor benzi de imagini în „bucle fără sfârşit”. Evenimentul a generat o reţea de astfel de localuri, întâi în America, apoi în Europa Occidentală, bineînţeles, în marile oraşe.

Şi, în fine, Marea Zi de 13 februarie 1895. Această zi corespunde unei aşteptări istorice, finalizarea unor observaţii, practici şi gândiri umane, a evoluţiei tehnicii şi ştiinţei, dar şi unei aşteptări anistorice, expresia unei stări, a unei aspiraţii generale şi etern umane, arhetipale.

Primele captări şi reproduceri de imagini au avut un caracter familial şi familiar, de curiozitate, de joc, de amuzament. Începutul cinematografului s-a aflat sub semnul benefic al bucuriei, al plăcerii, al generozităţii, al iubirii. Germenele schimbării acestei optici s-a aflat, inevitabil, în ziua de 22 martie 1895, când, la Societatea de Încurajare a Industriei Naţionale, din Paris, str. Ronnes 22, a avut loc prima proiecţie cu public, aproximativ 200 de persoane, cu aparatul fraţilor Lumière, zi când a fost prezentat filmul lor „La Sortie des Usines Lumière” („Ieşirea de la uzinele Lumière”), film turnat la Mont Plaisir în vara anului 1894. Această zi poate fi considerată, implicit, prima zi când a fost prezentat cel dintâi film-documentar din istoria cinematografiei, actul de naştere al bazei tehnico-materiale a limbajului cinematografic. Proiecţia a fost urmată de conferinţa „Despre industria fotografiei”, susţinută de Louis Lumière.

În ziua de 10 iunie 1895, la Lyon, proiecţiile care au urmat au adus două noutăţi: 1. Prezentarea unui program de opt filme („La Sortie des Usines Lumière” – ,,Ieşirea din Uzinele Lumière”; „Aquarium” – „Acvariu”; „La Sortie du Port” – ,,Ieşirea din port”; „Lancement d’un Navire” – „Lansarea unei nave”; „La Partie d’Écarte” – „Partida de cărţi”; „L’Arrivée d’un Train en Garre de La Ciotat” – „Sosirea trenului în gara La Ciotat”; „Le Repas du Bébé” – „Dejunul copilului”; „Les Pompiers” – „Pompierii”; „L’Arrosseur arrosé” – „Grădinarul stropit”);

2. Realizarea şi prezentarea, la interval de o zi de la filmare, a unei actualităţi. Ziua de 10 iunie 1895 poate fi considerată data naşterii filmului de actualităţi. Filmul „Grădinarul stropit”, fiind prima bandă cu subiect, o comedie, poate fi considerat începutul filmului de ficţiune. Ziua de 10 iunie 1895 este considerată şi ziua în care a început exploatarea comercială a cinematografului, dar şi data lansării acestuia.

În ziua de 1 noiembrie 1895, la Berlin, este prezentat în proiecţie publică aparatul bioskop, autor fiind Max Skladanovski. Cu acest prilej, sunt proiectate opt filme, în format de 50 mm, realizate în vara şi toamna anului 1895, chiar de către inventator. Acest program este format numai din filme cu numere de varieteu. O noutate: fiecare film este precedat de proiectarea, cu o lanternă magică, a titlului său. În acelaşi timp, proiecţia este însoţită şi de muzică. Aceasta este prima reprezentaţie publică de cinematograf în Europa la care s-a perceput taxă de intrare pentru fiecare persoană.

Însă actul de naştere al Cinematografului este considerată ziua de 28 decembrie 1895 când, la Paris, au avut loc în Salonul indian de la Grand Café, de pe Boulevard des Capucines 14, prima reprezentaţie cu public, contra cost, a Cinematografului Lumière, precedată, ca idee, de spectacolele ce au fost prezentate de Teatrul Optic, încă din 28 octombrie 1892, ale lui Émile Reynaud la Musée Grévin din Paris. De reţinut că prima proiecţie a fost un eşec, abia încasându-se 30 de franci. Apoi, brusc, încasările au crescut la 2 500 de franci pe zi, contra-costul unei reprezentaţii, pentru o singură persoană, fiind de un franc. Ca urmare, se hotărăşte extinderea programelor la un număr de 20 pe zi, fiecare program cuprinzând 20 de minute de proiecţie. Rezerva de filme se ridica la 80.

Dar există un alt precedent, sporadic: la 20 mai 1855, cu un Panoptikon, aparat de luat vederi şi proiecţie, construit de W.K.L. Dickson şi E. Lauste, a avut loc prima proiecţie cu public.

La 31 decembrie 1895, Louis Lumière stabileşte, cu inginerul Ernest Carpentier, modelul aparatului ce va fi produs în serie, preconizându-se fabricarea a 200 de bucăţi, deschizând în acelaşi timp, la Lyon, împreună cu Victor Planchon, şi o fabrică de peliculă, producând din ianuarie 1896 câte 250 m pe zi. Tot Uzinele Lumière au trecut la angajarea şi formarea de operatori de luat vederi şi de demonstratori.

În „Istoria cinematografiei”, Georges Sadoul fixează astfel momentul Lumière: „Principalul merit al lui Louis Lumière este nu de a fi creat un aparat care oferea proiecţii sensibil superioare celor ale concurenţilor, ci de a fi furnizat cinematografului un repertoriu de calitate, fără echivalent în lume, şi care a exercitat asupra maselor o atracţie excepţională... Lumière a scos aparatul de filmat din celula în care îl zăvorâse Edison; plimbându-l prin oraşe şi în natură, înregistrând vântul, soarele, fumul, praful, trăsurile, copii jucându-se şi părinţi uimindu-se de joaca lor, Lumière a realizat un pas considerabil în fotografia animată. Filmele sale au deschis calea comediilor, actualităţilor, documentarului”.

Ziua de 28 decembrie 1895 este momentul unui Bing-Bang sui-generis; este momentul naşterii şi expansiunii Galaxiei Lumière.

 

 

Atât pentru creatorul operei de artă, cât şi pentru receptorul acesteia, cunoaşterea specificului fiecărui limbaj artistic este esenţială. Chiar din anul 1895, o dată cu cele trei naşteri sau cu cele trei momente ale naşterii cinematografului, pentru noul limbaj, limbajul cinematografic, pentru noua artă, arta cinematografică, cercetătorii, tehnicienii şi practicienii şi-au propus să rezolve încă două obiective fundamentale: sonorul şi policromia (tehnicolorul).

În ziua de 8 mai 1900, cu prilejul Expoziţiei universale de la Paris (mai – iunie), expoziţie ce oferă prilejul trecerii în revistă a celor mai noi perfecţionări tehnice din domeniul cinematografiei, are loc premiera Cineramei (brevetul este depus de francezul Auguste Baron în ziua de 16 noiembrie 1899), „sistem de aparat pentru proiecţii panoramice, circulare, animate, în culori şi vorbitoare”. În ziua de 8 iunie, pe un sistem realizat de francezii Clément Maurice şi Henri Lioret, este prezentat un Phonocinématheatre, aparat de sincronizare între un fonograf perfecţionat şi un aparat de proiecţie, fiind prezentate unele scene sonore cu Sarah Bernhardt, Coquelin şi Cléo de Mérode, filmările fiind efectuate de Felix Mesguish, iar înregistrările de J. F. Berst.

În ziua de 11 iulie 1901, Léon Gaumont brevetează „un dispozitiv de comandă electrică sincronă a unui fonograf şi a unui aparat de cinematograf”. În septembrie 1904, Eugène-Augustin Lauste, francez, ca şi precedentul, încearcă prima înregistrare optică a sunetului, realizând cea dintâi bandă pe care este imprimat sunetul alături de imagine. Pentru deceniul doi, ultima şi cea mai importantă încercare de cuplare mecanică a cinematografului cu fonograful, eşuată însă, îi aparţine lui Thomas Alva Edison, care, în ziua de 17 februarie 1912, prezintă la New York primul film de lung-metraj sonor, „Julius Caesar”.

În ziua de 17 aprilie 1919, în Germania, este înregistrat brevetul Triergon al inginerilor Hans Vogt, Joe Engl, Joseph Marsolle, pentru primul aparat care permite înregistrarea aproape perfectă a sunetelor.

În fine, în ziua de 6 octombrie 1927, are loc primul eveniment cinematografic echivalent cu naşterea sa, sau cu „a doua naştere”, prezentarea în premieră, la New York, a filmului „The Jazz Singer” („Cântăreţul de jazz”), regizat de Alan Crosland, primul film parţial sonorizat din istoria cinematografiei universale. În acest film, vedeta de music-hall, Al. Jolson, rosteşte câteva cuvinte şi cântă câteva blues-uri. Cu acel prilej, David Wark Griffith, el însuşi un hotărâtor novator al limbajului cinematografic, a rostit memorabile cuvinte: „Sonorul aduce ecranului mut magia vocii umane şi toate zgomotele naturii, cele mai intime şi cele mai maiestuoase, de la cântecul privighetorii până la mugetul Niagarei”. Dar, deşi entuziasmul din partea publicului a fost unanim, numeroşi cineaşti şi actori şi-au exprimat dezaprobarea, rezerva sau chiar teama. Astfel, Charles Chaplin respinge vehement această nouă tehnică, neînţelegând uriaşa ei contribuţie la consolidarea limbajului cinematografic şi a atât de variatelor sale posibilităţi de exprimare. Abia în 1940, în filmul „The Great Dictator” („Dictatorul”), el va folosi această tehnică, pe drept cuvânt revoluţionară. René Clair, unul dintre cei mai valoroşi regizori francezi, priveşte cu nelinişte, cu îngrijorare, această

 

invenţie. Componenţii Şcolii cinematografice sovietice însă (este vorba de titanul Serghei Mihailovici Eisenstein, de Lew Vladimirovici Kuleşov, de Vsevolod Ilarionovici Pudovkin, de gruparea „kinoglaz” – „cine-ochi”) primesc în bloc şi cu entuziasm această inovaţie. Cu toate acestea, rezervele, atunci, au fost justificate, deoarece sonorul reprezenta, din punctul de vedere al limbajului cinematografic, al esteticii cinematografice, un regres. Dar un regres relativ, deoarece derutaţii, neliniştiţii, opozanţii de atunci n-au înţeles esenţialul şi nici nu-l puteau înţelege, anume că, în fond, nu era vorba de sonor, ci de un nou limbaj încorporat limbajului cinematografic, limbajul cuvânt. Foarte mulţi actori, neputându-se acomoda acestei noi cerinţe, au renunţat la cinematografie ca, de altfel, şi mulţi cineaşti. Celebra Greta Garbo, cu vocea ei uşor bărbătească, a avut dificultăţi serioase.

În ziua de 1 februarie 1929, la Los Angeles, are loc premiera celui dintâi film sonorizat în întregime, „Broadway Melody” („Melodiile Broadway-ului”), r. Harry Beaumont, un film „100 % vorbit, cântat şi dansat”, inaugurând una dintre cele mai populare direcţii ale filmului nord-american, filmul muzical. Rapid, în Europa, în fosta URSS, în Japonia şi India, limbajul cuvânt este adoptat, generalizat, astfel încât filmul mut apare ca o excepţie, ca ceva anormal, nefiresc.

Prin diversificarea componentelor bazei tenhico-materiale a limbajului cinematografic, spre întregire, dar niciodată încheiată, însăşi  exprimarea cinematografică îşi lărgeşte considerabil posibilităţile. După introducerea tehnicii sonorului, corect spus a limbajului cuvânt, un alt obiectiv deosebit de important pentru realizarea în cadrul limbajului cinematografic a sintezei tuturor limbajelor tradiţionale (pictură, arhitectură, desen, literatură, muzică şi dans – limbaje specifice celor şase arte tradiţionale) a fost introducerea, în procesul de realizare a unui produs cinematografic, indiferent de cele două condiţii ale produsului (produs propriu-zis sau operă de artă), a tehnicii colorării, a tehnicolorului sau a tehnicii policromiei, a unei părţi decisive a limbajului plastic.

Astfel, în luna aprilie a anului 1911, francezii fac primele încercări de film color prin tricromie, un procedeu Gaumont-color pus la punct de Michel Audibert pe baza unor propuneri ale lui Ducos de Hauron. Este vorba despre imagini în alb-negru care, înregistrate simultan prin trei filtre colorate, roşu, albastru şi verde, sunt, apoi, proiectate prin filtre complementare, rezultatul fiind reproducerea fidelă a culorilor originale. Procedeul a fost folosit cu succes în filme documentare cu subiecte din natură. Este vorba, prin urmare, de posedarea unei tehnici numai în direcţia unor reproduceri fidele, a conformităţii cu natura. Aceste tehnici,

altfel spus, merg în direcţia unor concepţii elaborate deopotrivă de artişti şi critici, care considerau opera de artă o „redare”, o „fotografiere”, iar nu o re-creare, o transfigurare.

În februarie 1915, inginerii nord-americani, din Boston, Herbert T. Kalmus, D. F. Constok şi W. B. Westcott obţin un brevet pentru un procedeu prin care se utilizează filtre selectoare tehnicolor. Se realizează chiar şi un film, „The Gulf Between” („Prăpastie”), 1916, r. Tom Gibson.

În anii ’20, se inaugurează, cu filmul „Toll of the See”, 1922, r. Chester M. Franklin, procedeul tehnicolor bicrom.

În luna martie a anului 1921, în SUA, dr. Herbert T. Kalmus experimentează filmul tehnicolor. Iniţial, se realizează trei poziţii intermediare, obţinute prin trei filtre zonale, verde, roşu şi indigo. Apoi, aceste filtre îmbibate cu coloranţi suplimentari, adică aceste pelicule intermediare, se suprapun treptat, obţinându-se imaginea finală. Acest procedeu este hotărâtor pentru producerea primului film color, în 1935.

Foarte interesantă, foarte sugestivă este folosirea, de către regizorul german Oscar Fischinger, a culorii în intenţia de a ilustra afinităţile dintre ritmurile figurative şi cele muzicale, în cadrul experimentelor sale privind filmul abstract. Filmele sale, „Composition in bleu” („Compoziţie în albastru”), pe muzica lui Otto Nicolai la „Nevestele vesele din Windsor”, şi „Circolo”, pe muzica lui Richard Wagner din „Tannhäuser”, ambele din 1933, sunt o primă sursă în ceea ce priveşte înţelegerea de către creator şi de către receptor a unei importante subtilităţi a limbajului cinematografic, şi anume corespondenţele, precum în poezia simbolistă.

În fine, în 1935, la Hollywood, este realizat primul film de ficţiune de lung-metraj, tehnicolor, „Becky Sharp”, de către regizorul Rouben Mamoulian, sursa literară fiind romanul lui William Makepeace Thackeray, „Bâlciul deşertăciunilor”, pe baza brevetului inginerilor bostonieni, din 1915, şi a experienţelor dr. Herbert T. Kalmus, din 1921. Succesul său este însă precedat, în filmul de scurt-metraj, de „Cucaracha”, 1934, r. Lloyd Corrigan.

De la emiterea, pentru prima oară, a ideii de colorare a filmelor, în 1896, de la comercializarea primilor metri de peliculă color, în 1906, de la brevetarea, în 1908, de către britanicul Smith, a unui procedeu comercial denumit Kinemacolor, şi până la evenimentul din 1935, au avut loc inovaţii tehnice şi cercetări ştiinţifice, din perspectiva timpului împinse spre anonimat, pentru marele public. Un efort de inteligenţă, de curiozitate, de forţă creatoare. Un timp foarte scurt, de numai 39 de ani, în care limbajul cinematografic s-a desăvârşit din punctul de vedere al bazei tehnico-materiale. Ca şi în cazul sonorului, al limbajului cuvânt şi al colorării, al policromiei, al tehnicolorului, adică al limbajului plastic, majoritatea covârşitoare a realizatorilor de filme a eşuat în intenţii şi scopuri comerciale, în consum. Prea puţini au încorporat „acest minunat instrument” actului creator, având ca finalizare opera de artă cinematografică.

Perfecţionarea bazei tehnico-materiale a limbajului cinematografic a continuat şi în cinematografie ca, de altfel, în toate artele, după cele două momente hotărâtoare, introducerea tehnicii sonorului, adică a limbajului cuvânt, în 1927, şi a tehnicolorului, a policromiei, adică a limbajului plastic, în 1935.

În ziua de 30 septembrie 1952, la New York, are loc premiera mondială a cineramei, cu programul „This is Cinerama” („Aceasta este cinerama”). Metoda constă din filmarea, simultană, cu trei aparate care înregistrează trei porţiuni diferite din subiect, şi, apoi, din redarea, tot cu un număr de trei aparate, montate însă în cabine de proiecţie diferite. Dimensiunea imaginii ajunge la 2, 7/1. Această înşiruire de imagini permite punerea în valoare, spectaculozitatea acestei metode de filmare şi proiecţie panoramică. Metoda, aparţinând lui Fred Waller, inventatorul ei, a fost aplicată, chiar cu anul 1952, în marile oraşe: New York, Tokio, Osaka, Montreal, Londra, Paris, Milano.

În ziua de 2 martie 1954, cu ocazia decernării premiului Oscar pentru invenţie, la Hollywood, este lansat procedeul Vistavision. Au fost proiectate, la studiourile Paramount, câteva fragmente de film. Procedeul Vistavision este un sistem de luat vederi care permite o proiecţie pe un ecran de 1/1,80, inventator fiind Leon Ryder, care, împreună cu Michael Curtiz, realizează primul film în acest sistem, „White Christmas” („Crăciun alb”), 1954.

Un sistem, din păcate abandonat datorită costului său ridicat, a fost experimentat în ziua de 22 iunie 1954. Este vorba despre un nou sistem de ecran lat, Todd AQ, sistem în care se foloseşte o peliculă de 70 mm. şi un obiectiv de 1280. Primele filme realizate în acest sistem sunt: „Oklahoma”, 1955, r. Fred Zinnemann şi „Around the World in 80 Days” („Ocolul pământului în 80 de zile”), 1956, r. Michael Anderson.

În 1993, în filmul lui Steven Spielberg, „Jurassic Park”, un nou sistem, Silicon Graphics, se poate spune că a revoluţionat baza tehnico-materială a limbajului cinematografic. Staţiile Silicon Graphics au funcţionat, efectiv, în sala de control, au asigurat post-producţia şi au servit la crearea dinozaurilor. Altfel spus, în procesul producerii filmului, staţiile Silicon Graphics fac chiar parte din film, imaginile fiind realizate în timp real de calculatoare care funcţionează şi care au început să fie folosite încă din anii ’80. Efectele mecanice şi cele vizuale constituie o tehnică foarte avansată, care a permis dinozaurilor din film să existe cu adevărat. De reţinut rapiditatea uluitoare cu care au fost produse imaginile. Iar o largă perspectivă, e greu să prevedem, este deschisă acestui nou procedeu. Chiar o revoluţionare.

Recent, George Lucas a prezentat, într-o ediţie specială, filmele din trilogia „Războiul stelelor” într-o versiune modernizată, cu ajutorul unei noi tehnici. Este vorba despre „Star Wars” („Războiul stelelor”), 1977, r. George Lucas, „The Empire Strikes Back” (Imperiul contraatacă”), 1980, r. Irvin Kershner, despre „Return of the Jedi” („Întoarcerea lui Jedi”), 1983, r. Richard Marquard. Negativele au fost refăcute, prin computerizare, cu ajutorul unui scanner digital, coloana sonoră a fost modernizată, pe lângă un sistem THX, beneficiind şi de totala digitalizare a sunetului original, procedându-se identic cu restaurarea şi modernizarea imaginii. Unele momente au fost refăcute.

Dar aceste patru filme, impresionante ca realizare tehnică, sunt doar nişte spectaculoase pelicule de consum, nişte Kitsch-uri. Într-adevăr, îndeosebi în SUA, este vorba de Hollywood, s-a conturat o contradicţie fundamentală în limbajul cinematografic, aceea dintre baza tehnico-materială, din ce în ce mai perfecţionată, şi exprimarea cinematografică, din ce în ce mai precară. Mai precis, hipertehnicizarea, hiperspecializarea, în cinematografie, diminuează considerabil libertatea actului creator. De aceea, acum, se poate spune că „americanizarea”, „hollywood-izarea” cinematografiei este cel mai mare pericol pentru fenomenul cinematografic ca artă, cel mai mare pericol pentru şcolile cinematografice naţionale.

În fine, obţinerea imaginilor în trei dimensiuni (în 1996, o dată cu filmul lui John Laseter, Premiul Oscar, „Toy Story”, o fericită îmbinare de animaţie tradiţională cu animaţie pe computer) şi sunetul Dolby-Stereo au deschis noi orizonturi limbajului cinematografic, ca, de altfel, multe alte inovaţii tehnice, ce pot fi urmărite chiar de la un film la altul, îndeosebi în producţiile nord-americane.

Complexitatea limbajului cinematografic, a cărui finalizare, ca exprimare, a fost sugerată încă din mileniul 12 î. d. H., iar – ca bază tehnico-materială – a fost împlinită, parţial, în ziua de 13 februarie 1895, continuând să se desăvârşească permanent, este anunţată încă de mitologia Greciei antice. Este vorba despre cele nouă Muze, fiice ale Zeiţei memoriei, Mnemosyne, şi ale lui Zeus, care, iniţial, erau, se pare, Nimfe ale izvoarelor, devenind apoi Zeiţe ale cântecului şi inspiratoare ale poeţilor, pe care Homer, nespecificând numărul lor, le consideră Zeiţe ale cântecului, locuind în Olimp, cultul lor fiind introdus de cei doi Aloizi, pe Muntele Helikon, cu răspândire din Beoţia spre Helada, acesta rezumându-se, la început, la trei Muze, pe care, pentru prima oară, Hesiod

le numeşte, în număr de nouă, în Theogonia; abia în epoca romană se vor specifica atributele fiecăreia, dar şi însemnele pe care le poartă: Clio sau Kleio ţine un sul de pergament şi reprezintă istoria, uneori şi epopeea; Eutherpe poartă un dublu flaut şi semnifică poezia lirică; Talia sau Thaleia, purtând o mască comică şi o cunună de iederă, reprezintă comedia; Melpomene, cu mască tragică şi cunună de iederă, simbolizează tragedia; Terpsihore, având o liră, înseamnă cântecul coral şi dansul; Erato, de asemenea, poartă o liră, dar mai mică, şi este reprezentanta poeziei erotice, uneori şi a poeziei elegiace şi pastorale; Polhymnia sau Polymnia, cu o atitudine de meditaţie, faţa fiindu-i acoperită cu un văl, reprezintă imnurile sacre sau, în general, poezia religioasă; Urania sau Ouranie, purtând în mâini un glob ceresc, simbolizează astronomia; Calliope, purtând un condei sau stil şi tăbliţe cerate, semnifică poezia epică şi elocinţa, ea fiind totodată ocrotitoarea filosofiei şi a rapsozilor. Acestor nouă muze, toate cu rol protector, li se adaugă, ulterior, şi cea de-a zecea nimfă, zeiţă sau muză, Arethusa, protectoarea poeziei pastorale.

Cum este şi firesc, abia în secolul 20, muzelor tradiţionale li se adaugă cea de-a unsprezecea muză, numită de italianul Gabrielle D’Annunzio (1863–1938), Chinesis. Deşi venind din gr. „kinein” = „a se mişca” + gr. „aisthesis” = „percepere”, a fost adoptat termenul de Sinestezie, tot de origine gr. – Synaisthesis = „percepere simultană” („Fenomen psihologic în care acţiunea stimulilor corespunzători unui anumit simţ este evocată prin imagini corespunzătoare, proprii altui simţ. Fenomenul de sinestezie cel mai frecvent este audiţia colorată, denumită şi sinopsie, când unor anumite sunete vocale, silabe, cuvinte sau alte elemente acustice li se asociază diferite culori” – Mic Dicţionar Enciclopedic, Ediţia a III-a, revăzută şi adăugită. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986). Mai succint şi mai precis explică însă DEX. Dicţionarul Explicativ al Limbii Române, editat de Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan”, Ediţia a II-a, Bucureşti, 1996: Sinestezie, fr. Synesthesie = „Asociaţie între senzaţii de natură diferită care dau impresia că sunt unul simbolul celuilalt”. Altfel spus, o receptare prin corespondenţe, specifică poeziei simboliste.

Sinestezia, proces foarte complex, implicând diferite straturi ale personalităţii umane, este esenţa limbajului cinematografic, a cărei înţelegere, trăire şi asimilare, adecvate fiind, duc la înseşi înţelegerea, trăirea şi asimilarea operei de artă cinematografică. Dar sinestezia, ca proces creator, este hotărâtoare atât în ceea ce îl priveşte pe regizor, cât şi pe spectator. Altfel spus, pe Emiţător şi pe Receptor.

Fiecare dintre cele şase arte tradiţionale cunoscute prin practică încă înainte de era noastră (pictura, arhitectura, desenul, literatura, muzica şi dansul) îşi are limbajul său specific, presupunând obligatoriu o bază tehnico-materială şi un mod de exprimare.

Primul component al bazei tehnico-materiale a limbajului cinematografic este însuşi aparatul descris de fraţii Louis şi Auguste Lumière, prezentat fiind, o dată cu brevetul, în ziua de 13 februarie 1895. Alte elemente sunt pelicula, folosită pentru obţinerea imaginilor, substanţele chimice şi aparatele necesare pentru developarea negativelor. Dar esenţa specificităţii limbajului cinematografic rezultă din scopul aparatului inventat şi construit de fraţii Lumière, anume obţinerea şi vizionarea probelor cronofotografice, adică a imaginilor în mişcare. Imaginea în mişcare, iată prima trăsătură a limbajului cinematografic.

Pentru realizarea unui produs cinematografic, sunt necesare însă şi decoruri, clădiri, o sursă literară sau un scenariu elaborat, o bandă sonoră în care, de obicei, este încorporată şi muzica; în fine, actori care să interpreteze roluri şi care, pentru a le interpreta, fac anumite mişcări. Pornind de la baza tehnico-materială a limbajului cinematografic, atât de variată şi de bogată, pentru ca acesta să se exprime, cu alte cuvinte, să se finalizeze sub forma unui produs cinematografic, se folosesc, în fond, baze tehnico-materiale şi modalităţi de exprimare ale celorlalte şase limbaje aparţinând celor şase arte tradiţionale. Sinteză a celorlalte şase limbaje ale celor şase arte tradiţionale, iată ce-a de-a doua trăsătură a limbajului cinematografic. Bineînţeles, pentru realizarea unui produs cinematografic, sunt necesare, înainte de toate, cunoaşterea perfectă, în cazul ideal, a bazei tehnico-materiale, a limbajului cinematografic, şi, apoi, mânuirea cu deplină siguranţă şi dezinvoltură a acestei baze. Cunoaşterea şi mânuirea acestei baze este necesară, dar nu şi suficientă. Stăpânirea tuturor tainelor şi a celorlalte şase limbaje aparţinând celor şase arte tradiţionale, adică a bazelor lor tehnico-materiale, este la fel de importantă şi hotărâtoare.

Exprimarea cinematografică, adică finalizarea limbajului cinematografic, sub forma unui produs cinematografic, pornind de la baza tehnico-materială, înseamnă doar două posibilităţi, cu infinit de numeroasele lor variante. Poate însemna realizarea unui produs cinematografic sau a unei opere de artă cinematografică. În primul caz, putem vorbi despre un artizan, un meşteşugar modest ca, de exemplu, Claude Lelouch sau despre unul cu scântei de geniu ca, de exemplu, Alfred Hitchcock. În cel de-al doilea caz, putem vorbi numai despre un creator ca, de exemplu, Luis Buñuel, Orson Welles, Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Fritz Lang, Reiner Werner Fassbinder, Miloş Forman, Roman Polanski, Andrzej Wajda, Mihail Sergheevici Eisenstein, Andrei Tarkovski, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa etc. Este evident, atât de evident că istoria cinematografiei universale este dominată de artizani, de meşteşugari, de confecţioneri, făcători ai unei cantităţi uriaşe de produse cinematografice, de cinematograf de consum, de deşeuri cinematografice, de Kitsch-uri. De-abia dacă putem vorbi de, nu cu mult peste, o sută de capodopere. Dar prin acestea, prin opere şi capodopere, acest nou limbaj, limbajul cinematografic, nu numai că există ca atare, dar se şi justifică.

Înseamnă, oare, că creatorul nu este şi el, implicit, un artizan, un meşteşugar? Ba este. Dar el are har, are talent. Numai el depăşeşte mediocritatea comodă şi atinge nebunia sublimă.

Se poate spune că orice operă de artă, deci şi cea cinematografică, are ca premisă o atitudine morală („Pentru mine, cinematograful este o ocupaţie morală, şi nu profesională” – Andrei Tarkovski; „Neorealismul înseamnă, înainte de toate, o poziţie morală prin care se priveşte lumea” – Roberto Rossellini). Dar se poate spune, tot atât de convingător, că orice operă de artă, deci şi cea cinematografică, are ca premisă sau ca finalizare preocuparea filosofică („Unde vei găsi cuvântul ce exprimă adevărul?” – Mihai Eminescu; „Poezia este întotdeauna o expediţie spre adevăr” – Franz Kafka; „Nu pot să mă gândesc că, manipulând un instrument atât de rafinat cum este cinematograful, ne-ar fi imposibil să luminăm cu el sufletul omenesc cu o lumină infinit mai vie, să-l dezvăluim mai brutal şi să anexăm cunoaşterii noastre noi domenii ale cunoaşterii” – Ingmar Bergman; „Cinematograful este cel mai bun instrument pentru a explica lumea viselor, a impulsurilor instinctului” – Luis Buñuel; „Poezia trebuie să aibă drept scop adevărul practic” – Lautréamont); sau o premisă şi o implicare religioasă („Scrisul este o formă de rugăciune” – Franz Kafka; „Pentru mine cinematograful este o formă de rugăciune” – Andrei Tarkovski).

Dar premisele operei de artă, deci şi ale celei cinematografice, pot fi sociale, politice, ideologice, ştiinţifice, istorice, psihologice, mitologice, estetice etc. Importantă este însă rezultanta acestora, valoarea estetică ce le implică pe toate, le absoarbe pe toate. Dar, a stabili valoarea estetică a unei opere de artă, deci şi a unei opere cinematografice, înseamnă să recurgem la folosirea unor criterii ce sunt, unele, specifice tuturor artelor, iar altele numai unei anumite arte, deci şi artei filmului. Aplicarea unor criterii extra-estetice duce, inevitabil, la confuzia valorilor, ceea ce provoacă, indubitabil, o criză în sfera culturii.

Un alt aspect al operei de artă, esenţial, este acela al sensurilor, al semnificaţiilor, adică al decodificării operei de artă. Acesta este un amplu proces de codificare a unor fapte, întâmplări, evenimente, fenomene, stări, sentimente, idei, aspiraţii, premise etc., care include şi actul creator, adică acea rară capacitate de a transfigura cu mijloace specifice. Descoperirea, recunoaşterea, receptarea şi asimilarea unei opere de artă, printr-un drum invers, şi el, în mod indiscutabil creator, înseamnă un proces complex de decodificare. Pentru aceasta se folosesc, în general, chiar sursele de inspiraţie, premisele. Dar cele mai adecvate căi pentru decodificarea unei opere de artă sunt sursele, premisele cele mai apropiate de specificul operei de artă: cele psihologice, morale, filosofice, mitologice, religioase, estetice. În acest complex proces se efectuează, uneori fără să ne dăm seama, un ceremonial de iniţiere în universul tainic, straniu şi misterios al operei de artă, situabil într-un punct imaginar, între afect şi raţional, în funcţie de inteligenţa, de capacitatea de emoţionare, de cultura, de educaţia receptorului. Este vorba, într-un anumit fel, de arta de a-i descoperi operei de artă ascunsele sensuri, profundele semnificaţii. Aceasta înseamnă ca însuşi creatorul să-şi asume, prin opera de artă, o anume problematică specifică vremii sale, mai ales o problematică generală şi etern umană, mereu particularizată şi înălţată la stadiul de exemplar. De aceea, legendele, miturile, arhetipurile etc., substanţa lor, trebuie regăsite subtil, discret, în opera de artă sau trebuie realizată o raportare indirectă la ele. De aici se poate vorbi despre permanenta actualitate a operei de artă şi, prin aceasta, despre eternitatea ei, dar şi despre modernitatea ei. Putem adăuga aici că opera de artă este un bun artistic, un bun estetic, un bun cultural, unic, ireversibil, irepetabil şi indivizibil.

Şi totuşi, ce este cinematograful?

Regizorii Noului val francez resping cu energie una, spun ei, dintre erorile cinematografului francez, anume exaltarea importanţei scenariului, a rolului sursei literare. Dar, în general, un film este apreciat, decodificat, de cele mai multe ori, printr-o raportare strânsă la sursa literară, atunci când aceasta există. Este esenţial ce spune Federico Fellini cu privire la raportul literatură – film: „Ce se împrumută de la o carte? Situaţii. Dar situaţiile nu au nici o semnificaţie în sine. Ceea ce contează e sentimentul cu care aceste situaţii sunt exprimate, imaginaţia, atmosfera, lumina, în definitiv interpretarea lor. Or, interpretarea literară a unor fapte n-are nimic de-a face cu interpretarea cinematografică a aceloraşi fapte. E vorba de două moduri de exprimare complet diferite.” La fel de categoric, pe drept cuvânt, este şi Orson Welles: „Procesul nu este o ecranizare, ci o interpretare a operei literare în care partenerul meu este Kafka”. De aceea, este improprie folosirea termenului de „ecranizare” în cazul unei opere de artă cinematografică ce are ca sursă o operă literară. În cazul acesta putem vorbi doar despre o re-creare, termenul de „ecranizare” fiind depreciativ, denumind, de fapt, o vizualizare, o preluare cantitativă şi vulgarizatoare a unei surse literare. De aceea, este de neînţeles reproşul pe care i-l aducea Stanislav Lem lui Andrei Tarkovski privind filmul „Solaris”. Ridicole au fost şi reproşurile lui Geo Bogza privind filmul „Iacob” al lui Mircea Daneliuc. Elegant, creator, au înţeles raportul între literatură şi film autorii Noului roman francez şi regizorii Noului val francez. Alţii, dimpotrivă, subliniază rolul hotărâtor al scenariului în procesul de creare a operei cinematografice. Charles Chaplin mărturisea că, de cele mai multe ori, deşi elaborat riguros, scenariul era ignorat pe platourile de filmare unde, de obicei, se improviza, iar alteori nu se folosea, deliberat, nici un scenariu. Luchino Visconti folosea scenarii alcătuite cu precizie. Vsevolod Ilarionovici Pudovkin, unul dintre remarcabilii teoreticieni ai artei filmului, pune accentul pe acel fel de scenariu care trebuie să contureze foarte amănunţit viitoarea structură de montaj a filmului, „scenariul de fier”. În 1935, în SUA, se înfiinţează „Asociaţia scenariştilor de film”, din dorinţa ca scenariştii să devină o forţă în peisajul cinematografic. Să mai amintim că numeroşi scriitori, ca autori de scenarii, au adus o substanţială contribuţie la înălţarea prestigiului artei cinematografice? (Jean Paul Sartre, Jean Anouilh, Alain Robbe Grillet, Bertholt Brecht, Tennessee Williams, John Steinbeck etc. )

Alţii acordă, dimpotrivă, importanţă montajului, ca Dziga Vertov (Denis Arkadievici Kaufman) sau Lew Vladimirovici Kuleşov, un alt strălucit teoretician, pentru care montajul este un mijloc narativ. Şi V. I. Pudovkin consideră montajul ca fiind cel mai important element al limbajului cinematografic. La fel şi Serghei Mihailovici Eisenstein, care elaborează o amplă teorie privind importanţa montajului. Un alt valoros teoretician, Béla Balász, vorbeşte despre „montajul creator” sau „foarfecele poetic”, adică selectarea fotogramelor după un criteriu creator care influenţează decisiv opera cinematografică, impunându-i un ritm specific, transformând-o într-o „muzică optică”.

Şi totuşi, ce este cinematograful?

Alţii susţin, pe bună dreptate, că filmul este prin excelenţă o artă a imaginii. Ne conving străluciţi operatori: americanul Gregg Toland, care semnează imaginea capodoperei „Cetăţeanul Kane” (1940, r. Orson Welles), descoperă tonalităţi imaginii în funcţie de gen şi aplică strălucit profunzimea câmpului cu valoare estetică; Andrei Moskvin, operator de tendinţă expresionistă, punând accentul pe cadraj şi iluminare; de asemenea, Eduard Tissé, operatorul constant al lui S. M. Eisenstein sau Arthur C. Miller, renumit pentru imaginea alb-negru; la fel, Fritz Arnö Wagner, exponent al imaginii expresionismului şi kamerspiel-film-ului, care a înscris o pagină de primă valoare în istoria cinematografiei prin efectele de clar-obscur. Aceste curente, tipic nordice, tipic germane, nici nu pot fi concepute fără una dintre trăsăturile lor definitorii, clar-obscurul. Operatorul lui Ingmar Bergman, Sven Nikvist, a arătat calităţi deosebite în ceea ce priveşte valoarea estetică a imaginii, rolul ei hotărâtor în conturarea operei cinematografice („Fragii sălbatici”, Suedia, 1956), şi tot în efectele de lumină. Imaginea semnată de Vadim Iusov în filmele lui Andrei Tarkovski, de la „Compresorul şi vioara” (1961), la „Solaris” (1970–1971), înseamnă nu numai subtile implicaţii estetice, ci şi morale sau filosofice. Să-l amintim şi pe compatriotul nostru Călin Ghibu, îndeosebi în filmele lui Mircea Daneliuc. Imagine şi ritm, interior, iată două aspecte care pot prefigura un specific artei cinematografice, şi care, insistent, pot fi luate în considerare.

Să nu neglijăm însă celelalte componente ale artei cinematografice, cum ar fi muzica pe care Nino Rota, unul dintre cei mai valoroşi compozitori de muzică de film din istoria cinematografiei, cel care a semnat muzica pentru filmele lui F. Fellini, de la debut, „Şeicul alb” (1952) şi până la „Repetiţie cu orchestră” (1980), anul morţii sale, o considera nu un simplu comentariu, ci element de structură, însoţind şi sugerând structuri afective, mentale, estetice. Dar nu putem, în acelaşi timp, să nu nuanţăm:   numeroase capodopere aparţin perioadei marelui mut.

În descoperirea unui specific al artei cinematografice, nu putem neglija, ba dimpotrivă, rolul actorilor. Numai estetica actorului de film, evoluţia ei s-ar putea concretiza într-o lucrare de sinteză de largi proporţii. Marile şcoli cinematografice au descoperit actori pe măsura cerinţelor lor, dar, pe de altă parte, marii actori au impulsionat arta filmului, în ansamblu. Să-i amintim măcar pe Sir Laurence Olivier, Greta Garbo, Ingrid Bergman, Monica Vitti, Marlene Dietrich, Catherine Deneuve, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Nikolai Cerkasov, Inokentie Smoktunovski, Toshiro Mifune, Henry Fonda, Charles Chaplin, Al Pacino, Dustin Hoffman, Robert de Niro, Jack Nicholson etc. Există o artă a actorului de film nuanţată sau chiar diferită de arta actorului de teatru? Nord-americanii, hiperspecializaţi şi în industria cinematografică, au înfiinţat şcoli speciale pentru actorii de film. Una dintre cele mai renumite este  Studioul actorilor, fondată în ziua de 3 iulie 1947, de Elia Kazan, Lee Strasberg şi Ceryl Crawford, ale cărei cursuri le-au urmat toţi actorii valoroşi care s-au afirmat în deceniile 5–6–7.

Mai trebuie să luăm în considerare şi scenografia, costumele, coloana sonoră, efectele speciale. Nu întâmplător AMPAS („Academia de Arte şi Ştiinţe ale Filmului American”) acordă, în prezent, 14 premii Oscar pentru 14 compartimente ale artei filmului.

Rezultă, prin urmare, că cinematograful este o artă de sinteză, fiecare element ce concură la finalizarea ei fiind important în felul lui. Şi, dintr-o dată, rolul celui care armonizează toate aceste elemente, atât de disparate, ne apare ca decisiv: Regizorul.

Dar ce este totuşi cinematograful?

O definiţie cât de cât corectă sau exactă, poate satisfăcătoare, care să cuprindă toată complexitatea fenomenului, nu s-a formulat. Ca şi în cazul altei torturante întrebări: „Ce este literatura?” sau „Ce este pictura?” sau „Ce este muzica?”. În imposibilitatea închegării unei definiţii stă şi puterea de seducţie, de fascinaţie a operei cinematografice. Ca şi a operei literare, de altfel. Căutarea unei definiţii este, şi ea, un aspect deloc neglijabil al confruntării de idei, de opinii, de sugestii ce însoţesc destinul oricărei opere de artă. Argument pentru ceea ce se poate numi relativismul operei de artă. Relativism ce confirmă o stare fundamentală a operei de artă: libertatea. Dar şi permanenta ei actualitate. Dar şi stranietatea, misterul ei, care sporesc cu fiecare lectură.