Regizor de film, scriitor şi artist plastic, Raul Ruiz, chilian stabilit în Franţa, este autorul a aproape o sută de filme. La originea volumului "Poetica filmului" (editura Dis Voir, Paris, 1995) din care face parte fragmentul următor au stat şase conferinţe susţinute în primăvara anului 1994 la Duke University (S.U.A): textul este o invitaţie spre noi modalităţi de a filma, descrie şi înţelege imaginile.

 

 

Pentru un cinema şamanic

(fragment)

 

                                                                   de Raul Ruiz

 

La fel ca America, cinematograful a fost descoperit de mai multe ori: mîna unui sălbatic presată pe peretele unei grote şi apoi înconjurată de praf roşu aprins a fost prima reproducere mecanică a unei imagini: simulacre (demonii pe jumătate transparenţi descrişi de Hermes Trimegistus), umbre pre şi post platonice; Golemul; teatrul de oglinzi al lui Athanasius Kircher; ceaţa Helgolandei care reproducea imagini mai mari decît în realitate ale trecătorilor, (evocată de James Hoog în "Confesiunile unui păcătos justificat"); cerul deasupra oraşului Punto Arenas în Chile reflectînd, acum o jumătate de secol, imaginea răsturnată a oraşului; fantascopul lui Robertson; fluturii magici din Coney Island. Toate prefigurau cinematograful. La începutul secolului, aceste invenţii convergeau în film, care imediat se dezintegra în industrie. La fel ca America, din nou, filmul se dezvolta simultan în două direcţii: industrie şi utopie.

Filmul, în forma lui industrială, este un prădător. Este o maşină de copiat lumea vizibilă şi o carte pentru cei care nu ştiu să citească. O tradiţie începută de stoici, şi continuată de Leon Evreul, Ibn Toufanil şi Calderón de la Barca, descrie lumea vizibilă drept cartea lui Dumnezeu. Această carte ne învaţă o ştiinţă pe care nici o altă carte nu ne poate învăţa. Şi nici o altă carte nu e mai bine scrisă: ca s-o citeşti ai nevoie doar de o inimă pură şi de un cap gol: un fel de docta ignorantia. Cinematograful este un argument ideal pentru argumentele anti-culturale. Ce educaţie, de ce cultură e nevoie pentru a înţelege un film? Acestea vor fi întotdeauna doar obstacole. Ceea ce îmi aminteşte de argumentele susţinătorilor analfabetismului în Epoca de Aur a Spaniei ca, de exemplu, Filip al doilea, care a creat un Consiliu al Iliteraţilor (chipurile pentru a beneficia de sfatul inocenţilor, de fapt dorind să se asigure că nu era nici un evreu prin preajmă). Sau personajul din "Loialitate deasupra invidiei" de dramaturgul Tirso de Molina, care declară că analfabetismul este o dovadă de nobleţe naturală. Cînd cartea lumii ne învaţă tot ceea ce este necesar să ştim, cum să nu devină toate celelalte cărţi superflue? Cinematograful, care nu este altceva decît o fotocopie a acestei cărţi a  lumii, face nu numai celelalte cărţi, dar poate oricare altă formă de artă inutilă.

Pe de altă parte, utopiştii au văzut în cinema o artă complet nouă, sau cel puţin o disciplină unică necesitînd teorii noi, convenţii noi, instrumente noi, pentru a regîndi lumea vizibilă. Relaţia dintre utopiştii şi industrie a devenit extrem de complexă. Astăzi este greu de decelat dacă recenta hiper-industrializare din lumea filmului facilitează utopia procurîndu-i instrumente ieftine, sau, dacă obiectele utopice (pe care industria le numeşte prototipuri), de fapt îndepărtează această hiper-industrializare. Acum mai mulţi ani, am avut ideea unui film: o competiţie între Georges Meliès şi fraţii Lumière pentru a produce un film "Ocolul lumii în 80 de zile" pe care să-l prezinte la Expoziţia Mondială din 1900 din Paris. Deoarece promotorii proiectului nu ştiu pe care dintre regizori să-l aleagă, se duc la Jules Verne să-i ceară părerea. Verne susţine ambele proiecte astfel încît Meliès şi Lumières au fiecare 80 de zile să facă filmul. Lumières decid să-şi petreacă 80 de zile călătorind prin jurul lumii şi filmînd, pe cînd Meliès alege să rămînă în Paris şi să folosească efecte speciale pentru a recrea călătoria. Cred că această istorioară apocrifă însumează toate problemele despre care va fi vorba în cele ce urmează. Ea ilustrează diferenţa dintre naturalism şi artificiu, între artă şi industrie, care în altă epocă ar fi fost privită drept diferenţa dintre ştiinţă şi vrăjitorie (în spaniolă, capturarea sufletului cuiva prin vrăjitorie se numeşte hechizo care înseamnă fie"eveniment artificial", fie vrăjitorie.)

Istoria filmului poate fi interpretată drept confruntarea constantă (sau periodică) a acestor două tendinţe. Dar există şi un al treilea element care complică şi mai mult lucrurile. Artiştii şi intelectualii au apărut pe cîmpul de luptă: artişti care încearcă să-şi lărgească disciplinele sau să construiască o nouă artă totală, şi intelectuali în căutare de mijoace noi de reflecţie. Intrarea artiştilor şi intelectualilor în cinema a provocat naşterea a ceea ce numim acum prima avangardă: Delluc, Cocteau şi Cavalcanti dar şi Murnau, Flaherty şi Joris Ivens. Pe rafturile mele i-am împărţit în două categorii. De o parte, ceea ceea ce numesc "filiaţionişti", care încearcă să descîlcească firele cinematografiei pînă la origini şi să le explice în termenii unor discipline deja existente: ideograme chinezeşti pentru Eisenstein, sintaxa limbilor vestice pentru Béla Balász (care credeau că mişcările camerei de filmat sunt verbe, unghiurile ei adjective, iar actorii substanctive), fiziologia Pavloviană pentru Kulechov. Pe cei din cealaltă categorie i-am numit "apariţionişti", făcînd aluzie la observaţia lui Caro Bajora asupra carnavalului care poate fie fi considerat tradiţie fie apariţie spontană; aceşti regizori, printre care Buñuel, Vigo şi Vertov,ar putea la fel de bine numiţi magicieni. Ei au susţinut experimentele, explorările, alchimia şi vertijul (La Mettrie i-ar fi numit "cei întunecaţi"). Îmi place să cred că dacă Ernst Meier ar fi fost critic de film ar fi categorisit primul grup drept filogenetic iar cel de-al doilea drept ontogenetic: primul grup consideră cinematografia rezultatul evoluţiei artelor vizuale, celălalt, un fenomen original şi neaşteptat. Şi este adevărat că, cu toate că cinematograful a fost prefigurat şi anunţat dinainte, tot a avut efectul unei explozii. A fost mai mult un act de terorism decît rezultatul vreunei crize din artele plastice. Prima avangardă nu a  durat mult şi a fost delimitată social şi geografic Franţei sau Europei. La ea nu au participat mai mult de două mii de oameni. Ulterior, au mai apărut şi alte avangarde, dar întotdeauna foarte fugitiv, pentru că au fost asimilate masei industriale. De fapt, istoria cinematografiei poate fi văzută ca o serie de mici revoluţii decapitate de către industrie, nu numai în America ci şi în Europa: paradoxal, industriile franceze, engleze, italiene au fost cu mult mai radicale în ostilitatea lor împotriva experimentelor decît industria americană.

Avangarda cinematografică nu şi-a găsit niciodată audienţa, şi, în mod curios, a fost criticată chiar şi de către artiştii şi intelectualii europeni care au văzut mai multă inovaţie într-un film de Buster Keaton decît în Baletul mecanic al lui Fernand Léger sau în Entre'acte-ul lui René Clair. Per total, refuzul de a admite experimentarea era justificat de către ambiţia de a face "cultură populară", de către speranţa de a avea o audienţă cît mai largă fără a simplifica mijloacele de expresie. Aceştia au fost anii muzicii programate (Blienzstein, Copeland, Kabalevsky), al teatrului politic (Piscator, Meyerhold), şi a Bauhausului, un timp cînd experimentarea era pe cale de a deveni secţiunea R&D a industriei. Deci cinematografia a intrat în pliul industriei şi a stat acolo pînă spre sfîrşitul anilor cincizeci. În această perioadă, în S.U.A, dar şi în Europa, America Latină şi Japonia, au apărut mici producţii care au încercat o schimbare radicală în modul de realizare al filmelor. Naşterea ideologiilor contra-culturale, cuplate cu noi tehnologii ca de exemplu, camerele de filmat mai mici, sunetul direct, şi peliculele mai sensibile, a făcut această schimbare realizabilă. Închiderea marilor studiouri, şi apariţia televizorului au completat o transformare care a făcut întreaga lume audio-vizuală de nerecunoscut. Avangarda revenise. Din nou filmul lăsa loc experimentelor. Mijloacele de producţie au fost revoluţionate. Dar de data asta exista o audienţă, critici şi mijloace de distribuţie. Pentru aproape cincisprezece ani avangarada a rămas în mijlocul atenţiei. În curînd, însă, reclamele au banalizat avangarda. Filmele comerciale au copiat nonşalanţa filmelor experimentale şi chiar şi dorinţa lor de a şoca. Între timp, retorici politice au infiltrat avangarda, realizînd o diviziune forţată între cei care credeau într-o nouă cultură populară şi cei care se aruncau cu capul înainte în experimentare exagerată. Imediat anii de excese intelectuale şi riscuri exuberante au fost urmaţi de o perioadă de normalizare de către industrie, numai că de data asta, s-au luat măsuri care să asigure ireversibilitatea re-industrializării. Tactica a fost următoarea: o creştere catastrofică în costurile de producţie; o divizare rigidă între diferitele meserii din cadrul cinematografiei, şi controlul riguros al standardelor de producţie în domeniul scenariilor, duratei, echipei de actori şi a culorilor folosite. Cu alte cuvinte noţiunile de standard şi calitate au fost confundate în mod deliberat. În Europa, stabilirea instituţiilor de finanţare ale guvernului care acordau finanţare sută la sută cel mai adesea doar cu condiţia ca standardele stabilite în prealabil să fie respectate cu sfiinţenie, au servit aceeaşi funcţie. Cu alte cuvinte, priorităţile au devenit politice, nu artistice.

Realizez, bineînţeles că această scurtă istorie a filmului vi se va părea poate prea simplistă chiar şi celor care sunteţi, în principiu, de acord cu ea. Termenul de "avangardă" este categoric prea crud: numeroase avangarde au supravieţuit, dar au fost infestate de moralitate, au fost neutralizate, au devenit, pe scurt, plictisitoare. Cu toate astea, cred că analiza mea rămîne corectă, dacă termenii de "avangardă" şi "industrie", sau filme "comerciale" şi "de artă", sunt înlocuite cu noţiunea de producţii pe bandă rulantă şi muncă artizanală. Punctul meu de vedere nu este imparţial. Mă interesează filmele, care, oricînd ar fi apărut, sunt dintr-un anumit punct de vedere, unice. Făcute de mînă, de casă, artizanale. Ambiguitatea din centrul problemei este foarte dificil de tratat.

Artizanale oare înseamnă neapărat şi ieftine? Evident că nu. Artizanatul sau métier, cum îi spun francezii, stă în centrul cinematografiei franceze industriale. Cea mai importantă şcoală de film din Franţa se numeşte Fundaţia Europeană pentru Meseria de Sunet şi Imagine şi scopul ei este de a defalca meseria realizării unui film în părţi componente izolate. Natural, fiecărei meserii i se acordă atît independenţă cît şi regulile de interdependenţă. Întregul sistem este guvernarat de un grup rigid de standarde de producţie. Logica nu este prea diferită de cea care încă mai guvernează breasla Tovarăşilor Datoriei (care sună la fel de straniu în Franceză sau Engleză): aceştia sunt succesorii actuali ai constructorilor de catedrale. Filmele au fost comparate de foarte multe ori cu catedralele. În acest sistem, fiecare componentă a individuală a unei opere perfecte trebuie să fie ea însăşi perfectă.

Componentele sunt produse artizanale, de acord, dar întregul este industrial-chiar dacă nu este vorba despre o industrie guvernată de motivaţii comerciale, ci politice.

 

Văd o alternativă la ambele moduri de cinema. Ea conţine pe lîngă unele dintre elementele tradiţionale, o abordare manuală a celuloidului sau peliculei video şi un spirit de inventivitate. Dar principalul obiectiv nu are nimic de-a face cu "meseria" pentru că obiectivul principal este de a realiza obiecte poetice. Regulile după care trebuie să interpretezi aceste obiecte poetice nu sunt universale şi trebuie redescoperite de fiecare spectator: ele nu pot fi descrise nici a priori, nici a posteriori. Pe scurt, acestea sunt filme care nu pot răspunde la întrebarea, "Despre ce este vorba în film?", filme care nu pot fi povestite. Marele critic de film, Serge Danez obişnuia să distingă astfel de filme unicat de către clonele produse de industrie invocînd diferenţele dintre adevărata călătorie şi tururile organizate. În adevărata călătorie, ceea ce contează sunt accidentele magice, descoperirile, minunile inexplicabile şi timpul pierdut. În tururile organizate, plăcerea vine din aderenţa sado-masochistă la un program.

Dacă arta filmului constă în combinarea de imagini discontinui şi de lungime diferită, cum putem să ne revoltăm împotriva monştrilor industriei fără a produce, la rîndul nostru, monştrii? Poate că şi filmele unicat sunt tot monştrii, dar găsesc monstruozitatea lor mult mai apropiată de vieţile noastre decît naraţiunile normative ale industriei.  Dar hai să considerăm, de exemplu, un caz extrem de filmare, la antipodul filmului convenţional.

Să încercăm, de exemplu, să construim bilanţul rutinei unei săptămîni din viaţa unui grup de oameni, fără să căutăm neapărat momentele cele mai dramatice. Vom  juxtapune secvenţe în care diferiţi indivizi intră şi ies din casă: sau din toate momentele în care aceştia beau un pahar cu lapte; sau toate momentele în care strănută. Putem utiliza acest catalog pentru a realiza diverse serii: seria laptelui, seria strănutului, seria ieşirilor. Putem să construim multe alte serii cu reguli diferite de serialitate. E exemplu, folosind ca element recurent paharul de lapte, sau ieşirea. Apoi putem să legăm între ele toate aceste serii printr-o analogie (orice fel de analogie). Vom numi apoi fiecare dintre serii un "monstruleţ". Natural că toţi aceşti "monstruleţi" au în comun cîteva trăsături, pentru că toţi provin, iniţial, din acelaşi catalog: dar ei fac parte din continuităţi diferite, cu durate variabile-chiar dacă, obiectiv vorbind, durata lor e aceeaşi. Juxtapunerea "monstruleţilor" creează un monstru mare iar relaţia dintre diferitele lui părţi devine indiscernabilă. Cu toate acestea, memoria întregii săptămîni va fi luminată de vizionarea întregului sau doar a unei părţi din film,-nu memoria săptămînii efective în care a fost realizat filmul-, nu, doar o săptămînă, oricare ar fi ea, dar o săptămînă concretă. O săptămînă care nu a fost experimentată niciodată dar care apare perfect verosimilă.

Acest experiment-familiar aşa zişilor cineaşti structuralişti din anii şaptezeci-este un exemplu de ceea ce ar putea fi numit activitate şamanică în cinema, deoarece chiar dacă secvenţa este decupată arbitrar din viaţă, nu evocă viaţa unei persoane particulare, şi nici nu simbolizează sau sintetizează o săptămînă normală. Într-un anume sens această secvenţă rituală ne conduce într-o călătorie către dincolo, într-o regiune locuită de fantomele timpului pierdut. Dar putem noi oare fi siguri că alegerea segmentelor de viaţă din aceste serii este într-adevăr arbitrară? În ars combiinatoria nimic nu este realmente arbitrar, căci combinaţiile inevitabil produc sens. În acest caz particular aş dori să sugerez un criteriu de selecţie împrumutat dintr-o bine cunoscută controversă printre biologii secolului XIX. "Cearta asemănărilor" i-a opus pe Cuvier şi Saint-Hilaire. Cuvier vroia să clasifice animalele în patru familii complet diferite, ca şi cum natura ar avea patru sisteme complet independente: Saint-Hilaire, de cealaltă aprte, credea într-o schemă organică generală, în care animalele dezvoltă caracteristici comune chiar dacă nu aparţin aceleiaşi specii. De exemplu, indivizii dezvoltă unghii şi dinţi chiar dacă fac parte din specii diferite (păsări, reptile, oameni).

Să ne întoarcem la monştrii noştrii. Vom încerca să-i prezentăm în două moduri diferite, ansamblînd secvenţele bazîndu-ne pe caracteristici formale (Cuvier) şi activităţi comune (Saint-Hilaire). În primul caz, obţinem morfologii diferite ale aceleiaşi săptămîni, iar în cel de-al doilea, fiziologia evenimentelor risipite care alcătuiesc săptămîna. Dacă prima metodă ne poate da indicii pentru reconstituirea "filmului evenimentelor săptămînii", cea de-a doua va restaura emoţia evenimentelor particulare. Aceste două tipuri de fragmente de viaţă sunt similare deaoarece au puterea de a evoca sau de a conjura alte imagini în afara celor pe care le vedem efectiv. De fapt, astfel de momente de viaţă nu au fost trăite de nici o persoană în particular ci cîte puţin de fiecare, astfel încît creează un fel de experienţă de familie. Aici apare o problemă. Ideea nu este de a crea un fel de legătură intersubiectivă între noi, ci mai degrabă o punte spre dincolo. Dar ce se află dincolo? Să ne punem în locul publicului. Fiecare dintre noi asociem fragmente de memorie astfel încît evenimente care nu s-au întîmplat efectiv sunt juxtapuse.Cu toţii posedăm un număr imens de secvenţe de filme potenţiale care coexistă într-un spaţiu-timp compact. Aceste secvenţe sunt interşanjabile şi coexistă una cu cealaltă. Toate filmele astea dorm împreună cu noi. Un film ordinar "de acţiune" creează un mediu vast în care aceste secvenţe de filme potenţiale se dispersează şi dispar. Un film şamanic, pe de altă parte, ar semăna mai mult cu un cîmp de mine: explodează printre toate aceste filme potenţiale şi uneori provoacă reacţii în lanţ, permiţînd apariţia altor evenimente. În acelaşi fel, secvenţa şamanică ne face să credem că ne putem aminti evenimente pe care nu le-am experimentat: şi pune aceste amintiri fabricate în legătură cu amintiri reale pe care nu credeam să le mai retrăim vreodată, care se ridică şi vin spre noi ca morţii vii dintr-un film de groază. Acest mecanism este primul dintr-un proces care ne-ar putea permite să trecem din lumea noastră în regatele animal, vegetal, mineral, chiar şi în cel stelar, înainte de a redeveni oameni. Toate astea, bineînţeles, schiţează un sistem poetic, îndeajuns să ne dea o idee cum s-ar putea filma la ani lumină distanţă de filmul narativ convenţional.

Élémire Zolla concepea alchimia ca o extensie a carităţii asupra regnurilor animal, vegetal, mineral. Pentru scopul nostru, caritate înseamnă pur şi simplu, acordarea atenţiei sau dragostei noastre, de toate ce ne sunt, sau care ne pot fi apropiate, în cadru. O atenţie cel puţin egală cu cea acordată personajelor dintr-o poveste captivantă. Extind acest concept pentru a uita pentru un moment că ceea ce ne este cel mai apropiat într-un cadru este de obicei o altă figură umană. Ia de pildă, o pictură a lui Tung Yuan intitulată Un sat de ţărani întîmpină dragonul. Dragonul, în acest context înseamnă împăratul. La prima vedere, tot ceea ce vedem este un peisaj montan. Dacă privim mai îndeaproape vedem cîteva puncte albe, nu chiar în centrul pînzei ci mai jos spre colţul din stînga, şi puţin mai sus şi mai la stînga aproape de marginea tabloului, încă nişte puncte albe chiar mai mic decît primele. Aceste punctişoare-aceste furnicuţe-sunt mulţimea de ţărani veniţi să-l întîmpine pe împărat şi suita sa. Comentatorii atrag atenţia respectuos că în această compoziţie întreaga natură pare să-l aştepte pe împărat. Şi totuşi privirea rătăceşte, foarte vag, alunecînd peste figuri, pentru a se pierde în golul de dincolo de munţi, irezistibil atrasă de vid. Multe picturi chinezeşti comunică această indiferenţă pioasă faţă de forma umană şi respectul înfricoşat faţă de natura care o conţine. Fotografiile lui Ansel Adams ne creează un sentiment similar. Doar că în cazul lui ştim că în spatele aparatului de fotografiat se găseşte un om. Această prezenţă umană ne umple de vertij, astfel încît alergăm încoace şi încolo între persoană şi imagine, pînă cînd peisajul este populat cu fantome şi spectre-care nu sunt decît ecouri virtuale ale omului din spatele aparatului, ecouri disipate în natură.

În 1925, poetul Saint-Paul-Roux prezicea: "Mai întîi, 1: imaginile vor fi conţinute în cadrul unui spaţiu interior, teatru sau templu, 2: ele se vor individualiza una cîte una...

sau în grupuri care pot fi evocate de mine sau de tine dacă ne aflăm în posesia unui instrument evocator: apoi, aceste imagini vor veni la chemarea noastră, Preoţii oficianţi ai zilei, şi le vom primi oriunde, în sufragerie, în pădure sau pe terase. Fiecare dintre noi, singur sau însoţit, va fi capabil să primească Imaginile acasă, astă-seară o vom avea pe Cleopatra, pe Danton sau pe Madame de Bovary, şi aceste umbre, solitare sau perechi, ne vor popula casele şi vor dispare la un click... Imagini animate generate de curent electric, ca şi rupte direct din soare...Pe scurt, o sinteză animistă..." Pe 4 iulie, 1896, Maxim Gorki anunţa: "Azi-noapte am vizitat regatul umbrelor. Un loc tăcut, cu frunze de cenuşă tremurînd în vînt, şi forme umane gri condamnate la perpetuă tăcere. O lume cenuşie, o lume tăcută, o lume moartă." Nu mă refer la nimic altceva: chemarea străbunilor, care vin la noi înfăşuraţi într-un film invizibil: călătorind dincolo, printr-o altă lume, fie ea, umană, animală, vegetală sau minerală: o călătorie de întoarcere pe căi neexplorate. Aceasta este arta regizorului şaman.

Michel Butor atrăgea atenţia asupra unui episod din 20.000 de leghe sub mări a lui Jules Verne în care protagoniştii descopereau uimiţi o copie subacvatică a oraşelor lor, sculptate în piatră de acţiunea valurilor: New York, Paris, Moscova. Oraşele secolului XX visate de natură, acolo, pe fundul oceanului. Exploratorii polari l-au imitat pe Jules Verne: şi ei au văzut păduri tropicale şi monştrii indescriptibili, sculptaţi de vînturi pentru adoraţia pămîntenilor în munţi de zăpadă mai albi decît albul. Şi norii de vară care schiţează caricaturi nemiloase ale politicienilor noştrii? Şi iepurele din lună? O mie de căi, o mie de scurtături şi pasaje spre lumea de dincolo încă aşteptînd să fie descoperite. Plecare: cadru apropiat, călătorie în jurul lumii, şi întoarcerea: din nou cadru apropiat. Vă rog să nu vedeţi aceste remarci ca pe o apologie a filmelor pure, curate, vegetariene, sau, chiar mai rău, a filmelor sănătoase: filme în care nu vezi deît peisaje, reacţii chimice, animale plictisite de moarte la căderea nopţii. Şi să nu credeţi că sunt un avocat al abandonării naraţiunii. Dacă spun că trebuie să ne temem de industrie şi un pic prea perfecta ei încercare de a păstra inocenţa publicului este datorită riscurilor pe care o astfel de inocenţă le presupune. Căci este inocenţa mieilor pe care la capătul drumului nu-i aşteaptă decît un masacru banal, o cale mult prea prostească de a ajunge dincolo.

Poate că modul cel mai simplu de a prezenta filme care încearcă să depăşească banalul şi mult-prea-umanul este de a cita cîteva din proiectele mele în curs de realizare. În toate aceste proiecte încerc să trec dintr-o lume într-alta folosind o tehnică descrisă în Veneţia barocă drept "Il Ponte", o modalitate de aproduce agenţi anamorfici care se joacă cu cele patru nivele ale retoricii medievale: literal, alegoric, etic şi anagogic. Există însă şi alte sisteme retorice cum ar fi cele şapte căi ale lui Aboulafia, sau lucruri simple cum ar fi cuvintele încrucişate. Doar că în loc să încerci să citeşti toate cele patru nivele simultan, scopul este de a trece constant de la un nivel la altul. Saltul este elementul de surpriză care nu produce numai o iluminare bruscă, dar şi multă plăcere în acelaşi timp. Imaginaţi-vă un schior, azvîrlit la fiecare întoarcere nu numai într-o direcţie diferită, dar pe o pîrtie complet diferită. În acest fel el parcurge patru trasee simultan, deşi scopul nu este în trasee ci în plăcerea trecerii de la o lume la alta. (...)

Voi clarifica acum principiile cinematografice pe care le propun. Stilul meu nu este unul direct şi pentru a rămîne fidel mie însumi, am ales un text chinezesc de la începutul secolului al optsprezece care explică şi sugerează o serie de direcţii cu ajutorul a şase proceduri care alcătuiesc, în opinia mea, o poetică folositoare pentru şaman. Acest text este intitulat Opinii asupra picturii de Călugărul Dovleacului Verde. A fost scris de pictorul Shih-T'ao. Comentariile mele se bazează pe traducerea lui Pierre Ryckmans şi eseul lui François Cheng Vid şi plin: limbajul pictural chinez. Tratatul lui Shih-T'ao este o compilaţie alcătuită din şaptesprezece capitole scurte asupra esenţei picturii chineze. În acest tratat nu numai că se reformulează tehnica celor opt trăsături de penel, cele trei perspective, dlalectica plinului şi golului; noile formulări însufleţesc şi aduc coerenţă unor principii considerate clasice. Shih T'ao reuşeşte asta accentuînd importanţa artei (sau manierei) de a privi. Ca mulţi alţi pictori chinezi, Shih-T'ao credea că picturile sunt făcute odată pentru totdeauna dintr-o singură trăsătură, dintr-o singură respiraţie: dar semnele de pe hîrtie trebuie să respecte şi semnele lumii, acestei lumi. Să laşi lumea să respire devine mult mai important decît cum respiri în faţa lumii.

În capitolul II intitulat "Cele şase procese", Shih T'ao, rezumă cele şase moduri de a trata lumea vizibilă.

Primul Proces: atrage atenţia asupra unei scene proiectată pe un fundal static. Exemplul lui Shih-T'ao este următorul: pe fundalul unor munţi de iarnă, un peisaj de primăvară. Două sezoane juxtapuse: două anoptimpuri care coexistă simultan. Extrapolînd, ne putem imagina doi luptători în faţa unui peisaj din New York. În termenii filmului, construim fundalul înaintea acţiunii, conform regulilor implicite ale acţiunii. Putem să ne apropiem sau să ne îndepărtăm de ei păstrînd fundalul nemişcat. Majoritatea filmelor lucrează aşa.

Al doilea Proces este mai dificil de înţeles. Fă fundalul dinamic şi apropie acţiunea de el, făcînd primul plan static-deşi, în principiu, ar trebui şi el să fie dinamic. De exemplu, după Shih-T'ao : un călugăr observă impasibil o floare, în timp ce pe fundal furtuna izbucneşte deasupra munţilor. În film, asta s-ar putea realiza editînd în aşa fel încît fundalul apare la fel de important ca şi prim planul. De exemplu, ca să folosim cazul anterior, putem să lăsăm deoparte cei doi luptători şi să ne concentrăm asupra oraşului, adevăratul actor. Astfel, o luptă, începe în New York, lupta devine repetitivă sau monotonă; începem să observăm nişte pisici plimbîndu-se pe acoperişurile din spatele celor doi. Pătrundem printr-o fereastră într-o cameră unde o fată, ignorînd complet lupta de afară, practică Schubert la pian. Lupta se stratifică, monotonia continuă. Adevărata energie a scenei stă în mîna fetei pe claviatura pianului.

Al treilea Proces constă în adăugarea dinamismului fragmentat unei imobilităţii absolute. Shih-T'ao numeşte acest "elemente pline de viaţă pe teritoriul morţii". Din nou scena din New York.

Treptat, mîna pianistei şi lupta sunt combinate. Vremea e schimbătoare. Nori zboară în faţa cerului. La fiecare zece secunde, lumina se schimbă. Raze de soare ocazionale străbat fundalul. Păsări invadează scena. Vîntul mătură frunzele uscate. Vedem cadavrul unui om citind Li Po, dar ignorăm cadavrul şi ne concentrăm asupra poemului.

Al patrulea Proces constă în introducerea de figuri incomplete sau întrerupte: o pagodă apare printre nori, un copac răsare din ceaţă. Înapoi la New York. Păsări zboară prin lumina schimbătoare, dispărînd în spatele clădirilor şi apărînd acolo unde te aştepţi mai puţin. Scena este străbătută de personaje pe care le-am mai văzut cu cîteva minute în urmă: trec foarte rapid şi abia dacă le poţi recunoaşte. În depărtare ceva seamănă cu un avion care se prăbuşeşte. Dar, spre sfîrşitul secvenţei, impactul e omis: nu vom şti niciodată dacă s-a prăbuşit sau nu.

Al cincelea Proces: reversul funcţiei. Ceea ce trebuia să fie dinamic, devine static şi viceversa. Din nou New York. Luptătorii, pianista, şi toţi trecătorii se opresc să privească un curcubeu.

Al şaselea Proces poartă numele de vertij. Intrăm în pictură. Multiplicitatea întîmplărilor devine un tot organic căreia îi aparţinem trup şi privire.

De la apariţia cinematografului, categoria "iluzionismului" a dominat istoria captivării atenţiei publicului(fie adicţi de filme monotematice, fie cei cărora le vine mai uşor să creadă în logica filmului decît în cea a realităţii).Una dintre primele critici radicale adusă filmului (şi teatrului) a constat în afirmaţia cum că un exces de iluzie este o cădere morală deoarece se reduce la negarea lumii reale şi a problemelor ei "imediate". Aceste critici au fost lipsite de generozitate. Ele nu disting între actul intrării hipnotice în lumea filmului, şi celăllat tip de iluzie care constă în a moţăi şi în a te trezi de mai multe ori pe parcursul aceluiaşi film. În ciuda filosofilor care consideră visele şi memoria contradictorii-în tratatul său asupra fantomelor, Schopenhauer constă că e nevoie de o anumită paralizie a memoriei pentru a visa pe cei morţi-nu ar trebui să ne surprindă faptul că persoana cu care vorbim a murit de mult, nu mai mult decît ar surprinde-o pe ea să ne vadă trăind, chiar dacă o altă fantomă l-a informat de moartea noastră acum zece ani. Pentru a crea o lume capabilă de asemenea situaţii, simpla schimbare a regulilor de realizare a filmelor nu e suficientă. Trebuie să schimbăm şi logica interioară a evenimentelor prezentate, şi să modificăm modul fundamental în care spaţiul vizual şi cel ficţional interacţionează.

Nu pot intra mai mult în detalii acum. Am să trasez cîteva principii generale. În ceea ce priveşte structura scenariului, aş dori să propun o structură deschisă bazată pe ars combinatoria. Un sistem de mai multe povestiri, care se intersectează conform anumitor reguli. Acest proces este capabil de a genera noi povestiri. De exemplu, zece teme sau modele (ca modelele unui covor persan), linii narative care sunt în acelaşi timp drame şi vectori. Aceste teme pot fi considerate fie "punţi", fie scheme. Pot fi simple istorioare, fabule sau secvenţe din viaţa de zi cu zi, numerotate de la zero la nouă. La început sunt prezentate în ordine, apoi combinate în perechi-astfel numărul 10 este o combinaţie între numărul zero şi numărul unu, 83 o combinaţie de optzeci şi trei, etc. Asta nu este numai un mod de a scrie ci şi un mod de a filma.

Aceste combinaţii merg mai bine dacă apar în timpul filmării. Ideal, în acest fel, dispare orice diferenţă între a scrie scenariul şi a face filmul. Nu voi detalia toate posibilităţile pe care le permite sistemul, dar aş dori să subliniez diferenţele dintre ceea ce intenţionez să sugerez şi combinaţii saturate şi reci ca cele ale lui Georges Pérec. Simpla juxtapunere a două elemente obsesionale generează o situaţie complet nouă. Voi face o mică paranteză. Copilărind în Chiloé, ţinut de monştrii şi creaturi mitologice, am auzit povestea unui monstru. Şi ceea ce-l făcea monstru este că nu putea fi descris, nu din cauză că ar fi avut vreo formă schimbătoare ci exact din cauză că n-avea nici o formă.

Un monstru fără calităţi. Sau mai precis, cu o singură calitate, dar una imensă: mărimea lui. De fapt numele lui însemna chiar "mare": "buta". Era atît de mare încît era invizibil. Era mare şi atîta tot. Atît şi nimic mai mult. Acest monstru punea o problemă veche de cînd filosofia: poate fi spaţiul un obiect? Cu alte cuvinte, putem oare concepe un spaţiu plural ale cărui părţi sunt simultan categorii transcendente, loc de joacă şi răscruce? Soluţia lui Scott din Erigen la această problemă este: "Dacă spaţiu ar fi un obiect ar fi tot atîtea spaţii cîte obiecte" şi, adaug eu, ar fi tot atîtea spaţii cîte relaţii între obiecte, exact ceea ce ne interesează în spaţiul virtual.

Dar are vreun sens să spui despre un obiect că este înconjurat de un spaţiu al lui propriu? Vechii teologi ai Islamului au conceput un sistem atomic în care fiecare atom era înconjurat de un fel de atmosferă, un suflet, un înveliş spiritual. Ansamblul de atomi care alcătuia un corp complex, necesita un alt tip de atmosferă, şi de fiecare dată cînd ansamblurile acestor corpuri compuneau un corp mai mare se înconjurau de un nou tip de spaţiu. Aceasta depindea nu numai de mărimea ansamblurilor dar şi de condiţiile particulare care guvernau apariţia şi dispariţia corpurilor. Noi oamenii nu suntem decît un sistem artificial de învelişuri materiale concentrice (guilaf) pentru care unicul element unificator este Dumnezeu, care face legătura fiecăruia cu celelalte (cf. Louis Massignon "Misticismul Hallaj" şi Harry A. Wolfson "Le kalam").

Dacă devii interesat în vreunul dintre aspectele particulare ale acestor ansambluri, trebuie să descoperi sau să inventezi un mod de arăta tipul de spaţiu care înconjoară un anumit înveliş. Apoi trebuie stabilite regulile de tranziţie de la un spaţiu la altul. Acelaşi aspect se aplică şi la timp: fiecare clipă creează un timp specific ei: nu există timp unic, unitar.

De aceea fiecare obiect şi ansamblu de obiecte posedă un spaţiu şi un timp specific.

Să încercăm acum să ne imaginăm un film care ar reflecta o astfel de lume. Putem concepe un anumit tip de filmare capabil de a trata fiecare segment al lumii "de la caz al caz". În acelaşi timp capabil să ne lase să călătorim pînă la limitele creaţiei prin simpla juxtapunere a cîteva imagini tremurate. În acest impresionism radical, nevăzutul ne-ar deveni la îndemînă. Cinematografia ar deveni instrumentul perfect pentru revelarea lumilor posibile care coexistă cu a noastră.

În eseul ei, Mintea: un eseu asupra sentimentelor umane, Susann K. Langer remarca faptul că deşi ne-am dezvoltat o psihologie atît umană cît şi animală, nu posedăm nici o urmă de psihologie vegetală. Eu unul mă întreb despre existenţa psihologiei minerale (nu considera Whitehead pietrele exemplul societăţii perfecte, sau cel puţin exemplu societăţii perfect conservatoare?)

În fond, nu vorbesc de nimic altceva decît despre filme capabile să inventeze o nouă gramatică de fiecare dată cînd trec de la o lume la cealaltă, capabile să provoace o emoţie unică în faţa oricărui obiect, animal, plante, prin simpla modificare a parametrilor spaţio-temporali. Dar aceasta presupune o practică permanentă a atenţiei şi detaşării, abilitatea de a plonja în actul filmatului şi de a te reîntoarce după o secundă la pură contemplaţie. Pe scurt, filme capabile să scoată în evidenţă, în primul rînd, varietatea experienţei din lumea sensibilă. Uşor de spus...

 

Prezentare şi traducere din engleză de Andrei Caranda