Hiper-realismul. Realitatea ca efect special

de Paul Doru Mugur

„Acum, vedem ca într-o oglindă, întunecat; dar atunci, vom vedea faţă în faţă. Acum, cunoaştem în parte; dar atunci, vom cunoaşte deplin, aşa cum am fost şi noi cunoscuţi pe deplin.” Epistola Apostolului Pavel către Corinteni 13:12.

Adorno spunea la un moment dat că să scrii poezie după Auschwitz este barbar şi că după Auschwitz poezia este imposibilă. În ultimele decenii, mai ales după 9/11, nu numai poezia ci şi arta, în general, a devenit imposibilă sub forma ei tradiţională. Publicul a devenit suspicios faţă de artă, pe care o bănuie de nesinceritate, de aceea arta a devenit hiper-realistă - o artă în care realitatea este folosită ca efect special. Mimetism şi parazitism. Arta mimează şi parazitează realul, astăzi are loc dizolvarea până la confundare a graniţelor dintre artă şi viaţă, contaminarea dintre etic şi estetic.

Trăim în epoca decapitărilor în direct şi a fotografiilor de la Abu Ghraib. Artiştii nu mai sunt interesaţi să transforme realitatea, realitatea nu mai este transmutată, metamorfozată prin procesul artistic. Simbolurile şi metaforele au devenit desuete. Artiştii nu mai interpretează realitatea, ci o amplifică în compoziţii hiper-realiste în care graniţele dintre real şi hiper-real se şterg. Terorii realului artiştii răspund cu terorism-iluzionismul hiper-realului.

Dacă în postmodernism predomină acumulările maniacale şi lumile schizoide, tonul artiştilor contemporani este acum interiorizat, de un minimalism obsesiv-compulsiv. Acum stilul la modă este cel mai inaparent, cel mai transparent, cel mai insipid stil cu putinţă, cât mai apropiat de imposibilul no-style.

Folosirea realităţii ca efect special nu este invenţia cineaştilor români ci era deja prezentă în teatrul românesc de la începutul mileniului trei, în literatura generaţiei douămiiste, şi, respectiv, în artele vizuale ale tinerilor artişti români plastici (de exemplu, grupul Rostopasca). Dacă post-modernismul românesc fusese un beat de import grefat pe jocurile de măşti şi double entente-ul perioadei comuniste şi apăruse la mai bine de două decenii de la apariţia curentului beat în America, de data asta, realismul românesc este în perfect sincronism cu neorealismul, stilul dominant al satului global. Acest neorealism sau hiper-realism cum l-am numit nu este un simptom al globalizării ci reprezintă mai degrabă o reacţie identitară locală apărută iniţial în Occident la mijlocul anilor '90 şi apoi răspândită şi în ţările fostului bloc comunist.

Chiar dacă prezenţa lui Sarah Kane la un workshop în România în 1994 trecuse neobservată, curentul realismului visceral apărut în Anglia la mijlocul anilor '90 şi descris de Aleks Sierz, ca “In-Yer-face Theatre”: "teatrul ţi-o plezneşte-n faţă", ajunge la un moment dat şi în România, datorită programelor de rezidenţă în Europa de Vest ale tinerilor dramaturgilor români. „Eu când vreau să fluier, fluier”, textul Andreei Vălean publicat în 1999, apoi gruparea DramAcum, „teatrul aici şi acum” ai căror membrii iniţiali erau Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Alexandru Berceanu şi Nicolae Mandea aduc un suflu nou în dramaturgia românească şi anunţă mutaţia estetică ce se va produce în prima decadă a mileniului trei. În noaptea de 10 spre 11 septembrie 1998, Dumitru Crudu şi Marius Ianuş, doi tineri poeţi români scriu “Manifestul Fracturist“ în care declară că “fracturismul este primul model al unei rupturi radicale faţă de postmodernism” şi marchează începutul unui deceniu în care autenticitatea şi firescul devin criteriile estetice dominante nu numai în literatură ci şi în arta românească, în general.

Folosirea realităţii ca efect special a făcut deja carieră în cinematografia europeană prin filmele Dogma. Deşi respectă câteva dintre punctele decalogului Dogmei, filmele româneşti recente nu sunt filme Dogma. Regizorii români simulează efectul de reportaj, ei folosesc orice mijloc inclusiv unele din metodele folosite de regizorii Dogma pentru a mima, pentru a recompune cât mai veridic realitatea. De exemplu, şi în filmele româneşti, uneori camera de filmat este ţinută în mână dar prin aceasta se urmăreşte întotdeauna un efect precis. La sfârşitul lui „4 luni 3 săptămâni 2 zile” drumul prin noapte al Otiliei este filmat cu o cameră ţinută în mână pentru a accentua confuzia morală şi anxietatea personajului.

“Moartea Domnului Lăzărescu”, “Hârtia va fi albastră, “A fost sau n-a fost”, “4 Luni, 3 Săptămâni şi 2 zile” au toate un aer de familie prin cadrelele lor lungi şi prin culorile lor sumbre, hibernale, prin faptul că acţiunea se desfăşoară aproape în timp real şi prin naturaleţea jocului actorilor.

Cât de veridic poate reprezenta un film realitatea? Putem sonda realul cu ajutorul filmului?

Provocarea pe care o lansează tinerii regizori români, este de „a recompune”, după cum afirmă Cristi Puiu într-un interviu , „cât mai exact acest adevăr al realităţii.” Preocuparea lor comună, centrul tare al obsesiilor lor îl reprezintă tocmai această ispită a firescului, această fată morgana a realului.

Cristi Puiu este primul care a introdus estetica hiper-realistă în România prin filmul său “Marfa şi banii”(2001) care, din punct de vedere stilistic, reprezintă o ruptură netă faţă de toate filmele pruduse până atunci în România. Cristi Puiu este perfect conştient de faptul că realitatea nu este altceva decât un act de construcţie şi de alegere, o alegere însă pe care o vrea cât mai lucidă. “Cineastul e obligat să aleagă din realitate – de fiecare dată când orientezi camera, privirea, asupra unei situaţii, întorci spatele alteia. Când întorci camera asupra unei tensiuni, renunţi la alta. Nu poţi reconstitui totul. Şi atunci când povesteşti, când construieşti o poveste, scurta activitate de pe durata unei zile, operezi elipse, nu spui totul. (citat dintr-un interviu cu Iulia Popovici ). El realizează foarte bine utopia acestui demers. “Aflarea adevărului despre o stare de fapt, oricât de banală, ţi-ar putea lua toată viaţa. (...) Nu mă-mbăt cu apă rece, ştiu că n-o să reuşesc niciodată, dar pentru mine e important să-ncerc să spun adevărul” . (idem)

Nevoia de cadre lungi îi este impusă tocmai de această dorinţă de veridicitate.

“Pentru că orice tăietură e o minciună, şi-atunci tu, spectator interesat de adevăr (e un cuvânt foarte mare ăsta), te refugiezi între două tăieturi, două lipituri.” (idem)

Prin contrast, Radu Muntean afirmă explicit că filmul lui „este o poveste care ar fi putut fi, personajele sunt absolut fictive, nu există nici un sâmbure de adevăr”. El nu urmăreşte să facă „un film despre adevărul despre Revoluţie, terorişti şi aşa mai departe, conspiraţii”, miza lui sunt emoţiile, retrăirea atmosferei din decembrie 1989. Filmul lui încearcă „să redea cumva transformarea pe care au simţit-o oamenii atunci, emoţiile, confuzia, tot ce e legat de starea pe care au simţit-o oamenii ieşiţi în stradă sau nu, în zilele alea”. Miza lui este retrăirea emoţională a unor evenimente. Tehnica de filmare folosită este cât mai simplă şi mai nepretenţioasă. Radu Muntean afirmă în mod explicit că nu a urmărit nici o inovaţie a limbajului cinematografic, filmul lui “chiar dacă e tras „din mână”, nu e foarte „ciné vérité”. De aceea nici editarea nu este esenţială, el lasă „personajele să conducă acţiunea, fară ca el însuşi să iasă în evidenţă ca şi creator”, după cum menţionează într-un interviu acordat revistei Cinemagia .

La rândul lui, şi Cristian Mungiu creează ritmul filmului „din joc, din actorie si nu din montaj.” şi elimină muzica „astfel încât povestea să fie cât mai puţin poluată de influenţe formale” . Autenticitatea jocului actorilor este căutată extrem de atent. Cristian Mungiu declară că a scris „dialoguri fireşti şi orale” iar apoi a ales actori capabili „să vorbească fără să interpreteze” şi, în final, a tras „foarte multe duble”. Dacă primul său lung metraj, “Occident”, seamănă din punct de vedere stilistic cu producţiiile cinematografiei mexicane (“Amorres Perros”, de exemplu), în “4 luni 3 săptămâni 2 zile” Cristian Munigiu combină elemente de ciné vérité prezente la colegii lui de generaţie cu dramatismul unui thriller psihologic construit într-un stil direct şi eficient.

Realitatea nu este însă niciodată liniară, nu există un punct de vedere unic şi de aceea pentru Cornel Porumboiu filmul este “un caleidoscop, cu multe viziuni, cu multe fragmente, ca o oglindă aşezată în spate.” La fel ca în filmul “Rashomon” al lui Kurosawa, pentru Cornel Porumboiu există doar multitudinea de puncte de vedere ale personajelor. Pentru el, “nu există istorie cu majuscule ci doar istorii personale”. Sursele lui de inspiraţie sunt, după cum declară, “şcoala cehă-Menzel şi Forman” şi “ceva din neo-realismul italian”.(idem)

Cristian Nemescu, motivează vocabularul uneori frust folosit în multe dintre filmele recente ca dictat de experienţa cotidiană. „Dacă te uiţi la puştii din ziua de azi, e nerealist să faci un film în care să vorbească normal, firesc şi frumos. Cei de azi sunt numai cu cuvinte naşpa în gură, le aud din toate părţile, şi numai dintr-unul în altul formează o propoziţie. (...)Pe mine mă deranjează când merg la film şi există o secvenţă de sex, iar camera pleacă pe nişte mâini care se mişcă pe un cearşaf, apoi se opreşte pe un ghiveci cu flori, după care îi vezi pe cei doi la ţigară. Mi se pare ca astfel de lucruri fac parte din firescul unor personaje, aşa e în viaţă. Atunci când cineva se dezbracă, camera nu panoramează în sus. Asta vedem, adică, dacă aş fi acolo, asta aş vedea.”

Cu toate acestea, Cristian Nemescu nu pare să se fi cramponeze de un anumit stil, el are o atitudine foarte relaxată şi de aceea el îşi urmăreşte gusturile şi viziunea proprie fără să rămână încorsetat în stilul realist.

„Mie nu imi place 100% un anumit gen cinematografic, îmi plac mai multe, şi, atunci când povestesc, nu mă pot concentra asupra unui singur stil, mai trebuie şi combinate. Cinematografia este astăzi într-un moment în care poţi fi şi unistilistic, dar deja s-au experimentat atâtea, încât la urma urmei le poţi combina sau amesteca în mai multe direcţii.”(idem).

Filmele româneşti recente nu sunt ciné vérité ci doar conţin uneori elemente stilistice de ciné vérité. Regizorii români urmăresc scenarii foarte precise, efectul de reportaj în direct este foarte atent căutat, ei nu improvizează şi folosesc actori profesionişti cu care exersează acest efect special al realităţii pe care l-am putea numi şi firesc.

Realismul lor este un stil, o opţiune estetică deliberată. Ei amplifică ingenios iluzia de realitate creată de formele proiectate pe un ecran, redescoperind funcţia de generator de hiper-realitate şi prin aceasta de exorcism şi chiar de terapie spectrală sau speculară al cinematografului corupt de un secol de poveşti siropoase şi efecte speciale hollywoodiene.

Creatorul realist visează asemenea lui Borges la o hartă perfectă a lumii care să i se suprapună cât mai exact acesteia şi, la un moment dat, de ce nu, chiar să i se substituie. Obsesia aceasta nu este nouă. În cartea a 35-a a „Istoriei” sale naturale, Plinius cel Bătrân ne povesteşte o anecdotă petrecută prin secolul patru înainte erei noastre la curtea unui rege grec care a organizat o competiţie pentru a stabili cine este cel mai bun pictor din regat. Atunci pictorul curţii, Zeuxis, a pictat atât de realist nişte struguri încât nişte păsări s-au repezit imediat să-i ciugulească. Pictorul rival, Parrhasius, la rândul lui a pictat extrem de veridic o perdea încât Zeuxis, neatent şi foarte mândru de faptul că reuşise să le păcălească pe păsări, i-a cerut acestuia să dea perdeaua la o parte ca să-i poată vedea pictura: când şi-a realizat greşeala, Zeuxis a recunoscut că Parhassius merită premiul, spunând că dacă el Zeuxis a reuşit să amăgească doar nişte biete păsări, măiestria lui Parhasius a reuşit să-l inducă în eroare chiar şi pe el, un pictor.”

Trăim zi de zi, ceas de ceas, clipă de clipă, imersaţi în ceea ce numim realitate fără să cunoaştem realul. Realismul reprezintă tocmai nostalgia după acest real inaccesibil.

Un fragment al textului de faţă a fost publicat în numărul din 5 martie 2008 al Revistei 22.