-
Florin Ştefan: Dead Man
-
Supravieţuirea prin
imagine
de Dana Altman
I will not Reason and
Compare: my business is to Create.
William Blake (1757–1827)
Unele picturi sunt alb-negru, cum ar
fi o imagine tulburătore a unui copac privit de jos, din
perspectiva celui care care sta la baza lui, şi nu de pe un
punct de egalitate, sau cea a unei femei tinere care ţine în
braţe un copil ciudat, aproape îmbătrânit. Uneori există
culoare, cum ar fi în imaginea unei femei văzute din spate, care
caută, curioasă, ceva, şi parcă se pregăteşte să intre într-un
dulap, ca şi cum ar dori să pătrundă în altă dimensiune a
existenţei. În Revista, o femeie tânără citeşte cu
concentrare maximă; ochii ei nu se văd, deci concentrarea nu
poate fi simţită decât din poziţia corpului şi expresia gurii.
Pe coperta revistei este o imagine distorsionată a unui bărbat.
Într-o alta, amintind de fotografiile de epocă, într-o încăpere
care şi ea aminteşte de camerele anilor ’70, un preot stă la o
masă încărcată de resturi de mâncare, în aparenţă la finalul
unei petreceri. Pe masă sunt rămăşiţele unei cine copioase, iar
pe perete se vede un ceas kitsch auriu, versiune mărită a
ceasului de mână, obiect considerat semn de distincţie socială
pe vremuri când nu se putea cumpăra nimic de valoare şi care să
nu fi fost produs de industria comunista. O serie de picturi
evocă, aproape abstract, un drum noaptea; copacii de pe marginea
şoselei sunt ca un zid întunecat şi claustrofobic, evocator al
unui spaţiu matricial, care într-o altă pictură se convertesc
într-un portret confuz; în Fuga, copacii amintesc însă de
simetria ireală a tuburilor unei orgi mute. Unele imagini sunt
în mod evident aproape re-interpretări ale unor situaţii
onirice, în timp ce altele, din spusele artistului, sunt evocări
din perspectiva prezentă ale unor situaţii reale sau care ar fi
putut să fie dar nu au fost, dar a căror amintire sau fantasmă a
supravieţuit într-un spaţiu emoţional. Alternanţa alb-negru/color
nu este nici ea întâmplătoare, majoritatea celor care relatează
visele şi le amintesc în general în alb-negru, şi deci o
posibilă interpretare a acestei serii intens autobiografice este
că amintirile s-au convertit aproape în vise, şi de aceea
picturile care sunt interpretări ale unor situaţii reale sunt în
culoare. În majoritatea picturilor există un singur personaj,
aşa cum este văzut de autor, şi se distinge deopotrivă nevoia de
destăinuire codată precum şi distanţarea uneori ironică.
Memoria trecutului se întrepătrunde cu
reziduurile unei experienţe culturale marcante în picturile lui
Florin Ştefan. Întreaga serie începe cu secvenţa determinantă în
care un bărbat şi o femeie urmăresc filmul lui Jim Jarmusch,
Dead Man. Pentru bărbat, căruia autorul i-a consumat în timp
identitatea pentru a crea un avatar, mesajul filmului este
oarecum străin, fiind perceput doar prin prisma interesului
partenerei. Dar în timp, o dată cu dezvoltarea naraţiunii dintre
cele două personaje, experienţele westernului psihedelic devin
asumate, pe măsură ce memoria ficţionalizează evenimentele şi le
integrează într-o nouă structură. Aşadar, întregul construct se
situează programatic sub emblema tulburatorului film al lui Jim
Jarmusch, care este înainte de toate naraţiunea drumului
străbătut de personajul principal spre moarte. William Blake, nu
întâmplător omonimul poetului, este contabil şi merge spre Vest
pentru o slujbă promisă. Ajuns într-un orăşel numit Machine,
flirtează cu o femeie, ajunge în patul ei şi sfârşeşte prin a fi
împuşcat de fostul ei iubit, care o omoară în schimb pe femeie
înainte de a fi doborât accidental de Blake. Blake fuge, şi
tatăl celui care l-a împuşcat pune pe urmele lui trei vânători
de recompense. William este ajutat de indianul Nobody (Nimeni),
care l-a găsit şi a încercat să îi scoata glontele, spunându-i
însă ca e prea aproape de inimă şi că el este acum de fapt un om
mort. Totul se petrece într-o atmosferă uneori confuză, care se
situează permanent undeva între vis şi realitate; povestirea
este marcată de evenimente precum criza unui misionar ciudat,
acte de canibalism ritualic, destăinurile despre trecutul lui
Nobody, revelaţiile despre cultura omului alb şi experienţa unei
alte culturi pe cale de dispariţie. Blake are experienţe
cvasi-mistice şi în ultimele clipe de relativă luciditate, fiind
pe moarte, se trezeşte îmbrăcat în costum funerar tradiţional
într-un canoe construită de tribul lui Nobody, lansat pe râu la
finalul călătoriei spre moarte. Povestea unui drum către o viaţă
nouă s-a metamorfozat astfel în povestea unui om care trăieşte
experienţei morţii în timp ce învaţă despre o cultură la rândul
ei în agonie, totul în imagini de o poezie cinematografică rară,
filmate în alb-negru.
Florin Ştefan îşi aminteşte perfect
momentul temporal şi spaţial al acestui prim contact cu Dead Man
şi relaţia de atunci; el l-a revăzut recent, de data aceasta
dintr-o complet altă perspectivă, la finalul unei relaţii, poate
printre altele şi conştientizând faptul că el însuşi se situează
la finalul unei etape existenţiale şi e pregătit să înceapă o
alta, după o perioadă ritualică de doliu. Este perceptibilă
nevoia de a procesa încă o dată trecutul înainte de a-l
incorpora fără incertitudini în viitor, deopotrivă prin filtrul
prezentului dar şi prin nevoia de a ordona firele narative
haotice. Aşa cum se ştie că diversele celule din corpul uman mor
şi sunt înlocuite treptat de celule noi, cu viteze de regenerare
diverse, şi că indiferent de viteze, rămâne constantă structura,
modul fundamental cum suntem alcătuiţi, putem spune că la nivel
metaforic, cel care îşi aminteşte trecutul din perspectiva
momentului prezent poate fi practic un străin faţă de cel care a
trăit momentul respectiv, dar un străin care îşi aminteşte şi
adeseori procesează emoţional conform aceloraşi scheme
comportamentale. În acest context, memoria ficţionalizează
deopotrivă amintirile şi visele.
În noua serie de picturi ale lui
Florin Ştefan, se disting două aspecte referenţiale principale
şi aparent contradictorii. Prima este în mod evident tentativa
de demers autobiografic (redată în picturi cum ar fi portretul
femeii care citeşte revista, în imaginea aceleiaşi femei care
ţine în braţe un copil îmbătrânit, care aminteşte de cultul
gnostic al fecioarei negre, dar este şi un simbol al relaţiei
care nu s-a împlinit niciodată, sau a preotului care stă la masă
celebrînd ritualic propria sa moarte, fiind la rândul său
practic la fel ca şi personajul filmului lui Jarmusch).
Discuţiile cu privire la autenticitatea acestei forme de
manifestare sunt infinite, întrucât prin însăşi medierea
subiectivităţii autenticitatea devine doar o pretenţie, un alt
truc de autor, dar care are de obicei succes. În cazul de faţă,
o primă nuanţă care pune conceptul de autenticitate nemediată
sub semnul întrebării este că picturile nu au fost concepute sub
forma de jurnal, de rememorare imediată şi autentică a unei
clipe, şi cu explicitarea momentului şi a experienţei. Ele au
fost create la foarte mult timp dupa ce evenimentele care au
stat la originea lor au avut loc, după ce multe alte experienţe
au intervenit, si deci practic nu ne putem baza pe validitatea
şi autenticitatea lor decât în prea mică măsură. Există
nenumărate experimente pshihologice care demonstrează
selectivitatea memoriei, precum şi faptul că martorii oculari nu
pot oferi prea multă informaţie valabilă, şi mai ales după o
vreme când detaliile se estompează aproape complet. Cu alte
cuvinte, aparenţa lipsei de mediere prin formula de rememorare
nu funcţionează de cele mai multe ori decât eventual ca o masca
auctorială. Incertitudinea rememorării, fie ea conştientizată
sau nu, este evidentă prin faptul ca personajul principal
feminin al seriei este fie văzut din spate (Ultimul
septembrie), fie parţial (Strigătul), sau pe fundal
negru, confuz, ca o imagine digitală pixelată (Avatar).
Copacul văzut de jos din pictura omonimă este o memorie a unui
copac căzut pe o maşină în timpul unei furtuni, iar drumul
claustrofobic mărginit de copaci, care se îngustează treptat, ca
şi cum ar tăia orice ieşire (Route E 60 I şi Route 60 II)
trebuie interpretat în acelaşi context, al amintirii unei
călătorii marcate de sentimente extreme.
Al doilea aspect referenţial este
intens post-modernist, şi anume referinţa circulară: practic
întreaga serie are drept referent o ficţiune, situându-se sub
semnul imaginii cinematografice, din care se pot recunoaşte cu
uşurinţă citate vizuale, unele voluntare (Dead Man I) iar
altele care s-au strecurat inconştient în ţesătura imagistică
globală. Cu alte cuvinte, prin acceptarea celor două surse de
inspiraţie, am acceptat automat intrarea într-un univers
circular, non-referenţial, aspect accentuat de imagini explicite
precum Madona. Putem recunoaşte personajele sub aspect fizic,
femeia şi bărbatul care joacă rolurile principale, dar mai este
şi altceva dincolo de aparenţa şi convingerea de mimesis: vise,
complexe, interpretări, reziduuri ale unor amintiri, uneori
fictive, recuperate din labirintul psihicului de protagonist.
Unele transformări par naturale, iar obiectele cu referent
identificabil devin “Obiecte” noi, dar care amintesc în mod
obscur de starea lor primordială anterioară. Amintirea estompată
a obiectului originar şi a personajelor principale se suprapune
acestor forme noi şi într-o oarecare măsură autonome, care
funcţionează diferit. Sub semnul lui Dead Man, al călătoriei
spre moarte, sau mai precis spre o stare existenţială
alternativă, sublimată de balastul emoţional, înţelegem că
demersul autobiografic este al unei persoane care de fapt nu mai
există aşa cum a fost când le-a trăit, sau care există într-un
spaţiu şi timp care nu este identic cu cel al momentului
iniţial.
Poate că noul referent al acestei
serii, în cazul în care am vrea neapărat să căutăm unul, nu mai
este un “obiect”, ci este mai degrabă un cronotop,
un spaţiu-timp aparent irecuperabil, a cărui nostalgie
supravieţuieşte prin intermediul imaginii, dar care funcţionează
conform unei sintaxe diferite. În cadrul limbajului, o
propoziţie este considerată auto-referenţială dacă se referă la
ea însăşi, iar rezultatul poate fi redundanţa: ea are drept
rezultat antinomia sau paradoxul. Dar propoziţiile lui Florin
Ştefan sunt doar parţial auto-referenţiale. Sunt mai degrabă
reprezentări inter-referenţiale care asigură uneori o ieşire
înspre realitate, şi alteori ne conduc tot spre acelaşi sistem
care le-a generat, în cazul de faţă memoria trecutului personal
dar în acelaşi timp şi memoria unei experienţe culturale
marcante care funcţionează ca o grila de interpretare, dar care
aparţine unui timp care nu mai poate fi recuperat şi care a fost
trăită de cineva care nu mai există în momentul prezent.
Relaţia dintre artă şi realitate a
fost definită iniţial prin conceptul de mimesis, artă ca imitare
a naturii, şi discuţiile se extind şi la teoreticieni precum
Walter Benjamin
sau Derrida
care au definit activitatea mimetică în legătură cu practica
socială şi relaţiile interumane, mai degrabă decât drept proces
raţional de producere de modele care reproduc. Autoreferinţa a
fost adeseori discutată drept o caracteristică a
post-modernismului. Dacă modernismul căuta originalitatea,
eliminînd din discuţie pe cât posibil legătura cu trecutul,
post-modernismul afirmă înainte de toate că experienţa este
personală, nu poate fi generalizată şi sensul nu mai poate fi
dictat de autor. Consumatorul de artă poate deconstrui sensul,
ajungînd la concluzii individuale. După cum afirma Jean-François
Lyotard, a ne plânge de pierderea sensului în post-modernitate
se reduce la faptul că elementele narative ale cunoaşterii au
devenit mulţimi de combinaţii lingvistice eterogene, şi că s-a
diluat coerenţa epistemică. Post-modernismul este adeseori văzut
drept perioada de ascendenţă a artei care a transgresat de la
obiect, mimesis şi narativitate la idee, tocmai pentru că nu mai
are o evoluţie secvenţială. Nu mai avem aşadar de-a face cu ceva
care se desfăşoară într-o succesiune, ci cu un sistem de idei
care a fost dezvoltat de artist, cu o pluralitate de jocuri şi
reguli care de cele mai multe ori nu beneficiază de vreun
concept unificator, şi care pot avea loc simultan.
Cum se explică atunci faptul că seria
de picturi Dead Man se bazează tocmai pe obiect, şi pe această
narativitate pe care o demontează în fond prin însăşi premisele
sale? Metafora lui Jim Jarmusch este că tot ceea ce se întâmplă
după ce Blake a fost împuşcat aproape de inimă este la un alt
nivel existenţial, practic într-o altă viaţa. În fond, poetul
William Blake, cu care e confundat personajul din film, s-a
născut în 1757, acţiunea filmului se petrece în secolul XIX,
întâmplările la care se referă picturile lui Florin Ştefan au
avut loc în secolul XX iar picturile au fost create în secolul
XXI. Şi ca şi în filmul lui Jim Jarmusch, narativitatea din
seria de picturi ale lui Florin Ştefan se situează la un alt
nivel existenţial, un nivel la care experienţa a fost procesată
şi drumul este din nou deschis. Fiecare dintre picturi
reprezintă în fond un jalon clar pe drumul unei rememorări
catartice şi dureroase, şi care se manifestă secvenţial. Chiar
dacă nu înţelegem totdeauna narativitatea, ea există
indiscutabil aici. Nu este un act artistic superficial, ci din
contră, unul cu implicaţii personale imense, tocmai fiindcă
refuză sterilitatea şi comoditatea referinţei circulare, cu care
jonglează însă pentru un scop bine definit, şi o foloseşte în
mod abil pentru a re-crea o realitate care l-a costat imens din
punct de vedere emoţional.
O posibilă explicaţie o poate
reprezenta forma aleasă pentru a reprezenta această traiectorie,
şi anume pictura clasică de şevalet (fie ea figurativă sau
abstractă). După ce a trecut prin experienţa modernităţii, prin
descompunerea imaginii, prin revoluţia percepţiei pe care au
reprezentat-o expresionismul abstract şi action painting, a fost
nevoie de o recalibrare deopotrivă a modalităţii de expresie şi
a universului contemporan care a incorporat experienţa digitală.
Nevoia de referenţializare (nu neapărat în sensul pur mimetic,
ci mai degrabă în sensul de ancorare într-un tip de realitate,
fie el şi unul diferit de definiţia de dicţionar) primează aici,
tocmai pentru că experienţa este percepută drept necesară, nu
drept un balet steril, un edificiu care se clădeşte ca un castel
din cărţi de joc, un set de reguli care poate fi folosit de
oricine pentru a ajunge la rezultatul scontat.
Privind situaţia din această
perspectivă, este evident că zona auto-biografică primează (Ora
9 fără 5, Strigătul) iar auto-referenţialitatea reprezintă doar
un instrument care contribuie la rafinarea percepţiei şi la
ridicarea ei la un alt nivel. Aşa cum un text ştiinţific are
nevoie de note, un demers autobiografic are nevoie la rândul său
de note de o altă natură. Şi dacă experienţa circulară a
trecerii într-o altă dimensiune a fost redată magistral într-o
altă opera de arta, filmul Dead Man, ea apare drept o componentă
necesară pentru a reliefa unele aspecte care altfel ar fi putut
apărea sterile sau narcisiace. Într-un unic autoportret explicit
al seriei, Swimming (detaliu interesant, bazat pe o fotografie
făcută de femeia iubită în momentul respectiv), personajul
principal înnoată fără direcţie, sau poate face doar eforturi
disperate să nu se scufunde (amintind de William Blake, care se
îndreaptă spre moarte într-un canoe lansat pe apă). Este evident
că este cel care a luat prima dată contact cu Dead Man, care a
început fără a înţelege cu adevărat experienţa, fără direcţie,
până când a înţeles că direcţia exista, că indicaţiile erau
acolo, şi singurul lucru care lipsea era doar decizia conştientă
de a ieşi din universul circular.
Derrida, Jacques, Acts of Literature: 1991, New York: Routledge.
|
