Notele regizorului Cristian Mungiu

la filmul „4 luni, 3 săptămâni şi două zile”

Despre poveste: Scenariul începe dintr-un fel de experienţă personală pe care oamenii de obicei nu o împărtăşesc celorlalţi. Ceva neaşteptat se întîmplă cu cei care vin în contact cu povestea mea: o dată ce o aud, au şi ei de povestit o experienţă asemănătoare. Dintr-o dată, toată lumea are ceva de spus despre subiectul acesta. Am fost întrucîtva surprins să descopăr cît de răspîndite şi de ascunse sînt astfel de poveşti. Vorbind cu oamenii, am auzit cele mai oribile întîmplări. Nu le-am folosit în film -am urmărit doar povesta pe care o şiam cel mai bine- dar asta m-a jutat să înţeleg cît de răspîndit era acest fenomen.

Despre scenariu: Am scris o primă variantă în iulie anul trecut. Era mult mai lungă decît versiunea finală –avea 160 pagini şi descria mult mai în detaliu dimineaţa pe care o petrec fetele în camera căminului de studenţi. Mai includea, de asemenea, şi vizita tatălui Găbiţei –singura scenă care a fost filmată şi la care s-a rennţat. Am decis să sacrific o scenă bună –conţinînd multe indicii cu privire la rolul educaţiei părinţilor asupra felului în care acţionează personajele- în favoarea unei coerenţe narative. Între timp, Otilia s-a impus cu autoritate ca fiind persnajul principal. Am continuat să modific scenariul în timpul filmărilor, mai ales dialogurile, dar nu numai. Tot timpul rescriu o scenă după ce cunosc decorul şi după ce discut dialogul cu actorii. Am continuat să adaug substanţă nucleului filmului, de exemplu, scenele cu domnul Bebe, şi am încurajat, de asemenea, ritmul de thriller al ultimei părţi. Cum se întîmplă de obicei cu scriitura mea, m-am temperat atunci cînd am cunoscut sfîrşitul poveştii mele.

Despre contextul istoric: In 1966, o lege interzicînd avortul a fost impusă în Romania. Efectul a fost imediat: pînă în 1970, existau deja patru generaţii imense de copii, de cîteva ori mai numeroase decît generaţiile de dinainte de 1966. Numărul copiilor dintr-o clasă a crescut de la 28 la 36. Numărul claselor în şcoli a crescut de la 2 sau 3 la 9 sau 10. Cînd am intrat eu la şcoală, în clasa mea erau şapte Cristiani –chiar şi numele erau insuficiente pentru numărul de copii. La puţin timp după aceea, femeile au început să caute metode ilegale de avort. Anumite surse spun că, pînă la sfîrşitul comunismului, aproximativ 500 000 de femei au murit din cauza acestora. În acel context, avortul şi-a pierdut orice conotaţie morală, find mai degrabă perceput ca un act de rebeliune şi de rezistenţă împotriva regimului. După 1989, una dintre primele măsuri luate în noua ţară liberă a fost legalizarea avortului. Consecinţa a fost un număr de aproximativ un milion de avoturi pe an –de departe cel mai mare dintre toate ţările Europei. Chiar şi azi avortul este utilizat ca mijloc de contracepţie –mai mult de 300 000 de cazuri sînt înregistrate în fiecare an.

Despre distribuţie: Aveam un singur actor în minte cînd scriam: Vlad Ivanov –actorul care îl interpretează pe domnul Bebe. Filmasem cu el o reclamă cu un an înainte şi fusesem surprins de puterea şi de minuţioziatea lui. În timpul audiţiilor, văzînd alţi actori pentru acelaşi rol, mi s-a confirmat părerea că el trebuie să îl joace pe domnul Bebe. El a fost capabil, în timpul filmărilor, să recite pînă la 10 pagini de dialog, fără să uite un singur cuvînt, exact cu intonaţia, tonul vocii, pauzele şi gestica asupra cărora ne pusesem de acord în timpul repetiţiilor.

Voiam deja să lucrez cu Laura Vasiliu, interpreta personajului Găbiţa, în primul meu film, Occident. Dar atunci ea avea un aparat dentar pentru a-şi alinia dinţii şi a refuzat să renunţe la el pentru rolul acela. Mai tîrziu am făcut împreună cîteva reclame şi mi-a lăsat impresia unei actriţe care e în stare să genereze multă emoţie. Am avut îndoieli atunci cînd am început să îmi selectez actorii, pentru că ea nu era suficient de tînără pentru rol, dar a fost atît de convingătoare pe parcursul audiţiilor, încît acest lucru m-a forţat să o accept.

Cu o săptămînă înainte de a începe filmările încă nu găsisem actriţa principală. Nu mai aveam nici o soluţie: audiasem toate actriţele românce cu vîrsta cuprinsă între 18 şi 28 de ani, dar nu găsisem nici una potrivită pentru personajul nostru. M-am hotărît să o aduc pe Anamaria Marinca de la Londra. După ce primise un premiu Bafta pentru primul ei film, ea se mutase în Anglia. Bugetul nostru fiind şi aşa foarte redus, era o adevărată excentricitate să plătim un bilet scump de avion doar pentru o şedinţă de audiţie, dar am considerat că merită încercat. Ne-am întîlnit noaptea tîrziu, imediat dpă ce ea a venit de la aeroport, şi am fost total dezamăgit –Anamaria ca persoană nu era deloc asemnătoare personajului meu. În ziua umătoare am citit împreună scenariul. Schimbarea a fost uimitoare –personajul meu vorbea cu vocea ei, ca şi cînd ar fi posedat-o. A fost minunată –tot filmul se bazează pe prestaţia ei.  

Despre jocul actrilor. Insist ca actorii să ştie replicile pe de rost, în cel mai mic detaliu. Le ofer şansa de a comenta dialogurile cînd repetăm. Repet şi eu cu ei. Dacă eu nu pot spune o replică convingător, asta înseamnă că ceva nu e în ordine cu acea replică. O dată ce actorii cunosc textul, încep să scot anumite sunete din pronunţia lor, pentru a face dialogurile să sune ca o vorbire curentă neglijentă. Unii mă detestă din această cauză: eu îmi încurajez actorii să murmure, dacă aceasta îi ajută să spună replicile mai natural, decît să vobească cu o voce puternică, înregistrabilă. Dacă sînt cu adevărat încîntat de o trăsătură a filmului meu, aceea este jocul actorilor. Un comentariu care mi-a fost adresat după prima prezentare neoficială a filmului a fost cel mai mare compliment care mi-a fost făcut pînă acum: dacă asculţi personajele din film dintr-o altă încăpere, acestea par oameni vorbind în mici filmuleţe de familie.

Despre decor. Filmez dor în locuri reale, nu îmi plac decorurile fabricate. Îmi place cînd locul îşi spune şi el propria poveste. Îmi plac atît de mult locurile în care filmez, încît îmi place să arăt totul. Majoritatea scenelor în film prezintă 180, 270 sau chiar 360 de grade din locul respectiv. Dacă v-aţi aflat vreodată la locul unei filmări, puteţi aprecia ce cantitate uriaşă de efort generează această dorinţă a mea. Orice loc de filmare (studio sau nu) conţine o bază, un generator, lumină, multe cable, echipa regizorului şi aşa mai departe. Cînd te decizi să faci un cerc cu camera, o echipa de zeci de persoane trebuie să se mişte în spatele camerei, în cea mai perfectă linişte. Uneori e cu adevărat distractic să îi priveşti. Pentru că ne-am hotărît să avem o singură repriză de filmare pentru fiecare scenă, am avut scene în care camera îl urmărea pe actor pe mai mult de 100 metri, începînd dn stradă şi intrînd cu el în apartament. E foarte dificil, dar efectul este foarte natural – aşa că s-a meritat.

Despre recuzită. Am încercat să fac un film despre personajele mele şi despre povestea mea,  nu despre o anume perioadă istorică. Am vrut ca perioada să fie doar contextul, nu subiectul filmului. Am încercat să respect şi să recreez realitatea cît de bine am putut dar nu am vrut să îngrămădesc în faţa camerei stereotipuri şi locuri comune ale comunismului tîrziu. Obiectele din acea periodă sînt, desigur, prezente, dar în planul îndepărtat: autobuzul cu cilindri de gaz ca nişte bombe deasupra, pereţii acoperiţi cu cărţi. Ticurile sociale sînt prezente, de asemenea: cartuşul de Kent era mult mai important decît banii pe care îi plăteai pentru el, şi fără acesta nu puteai rezolva nimic.

Despre cum este să filmezi un film de epocă. Pentru noi, anii optzeci sînt deja o epocă. Oraşele s-au schimbat dramatic de atunci. Sînt de şapte ori mai multe maşini în Bucureşti, oraşele sînt colorate de panouri publicitare vesele şi majoritatea clădirilor au aer condiţionat, antene satelit, geamuri termopan şi aşa mai departe. La sfîrşitul anilor optzeci nu mai exista iluminat public, existau doar două ore de program TV la singurul post de televiziune, foarte puţină benzină pentru maşini, iar atmosfera generală era una gri, întunecată, fără speranţă. Aceste lucruri explică de-gradarea acţiunii filmului.

Despre estetica filmului. Am discutat înainte de filmare cu Oleg Mutu, pertenerul meu cinamatografic, despre ce stil ar avantaja coerenţa poveştii. Ne-am decis să facem totul cît mai sobru, şi să renunţăm, pe cît posibil, la orice artificul scenic sau convenţional. Nu am folosit trepied, dar nici camera fixă. Ne-am decis să filmăm un unghi pe scenă şi să le permitem actorilor să folosească şi spaţiul din spatele camerei. Nu am urmărit niciodată chip actorului –multe replici vin din spatele camerei, sau actorii nu sînt în perimetrul scenei. Ne-am făcut o trategie din a filma actorii din spate. Am renunţat, treptat, la tot ce ar fi putut fi considerat prea drăguţ, pra regizat, inclusiv la zăpada frumoasă care cade la sfîrşitul ultimei scene. Am încercat să ne axăm pe emoţie şi adevăr.