Istoria muzicii clasice văzută ca evoluţie a unui eu

                                                                                de Ioana Mărculescu

Plasarea temei în cadrul atât de larg al relaţiei psihanaliză-societate are relevanţă în măsura în care arta este, indubitabil, un fenomen social. Fiecare dintre noi avem opţiuni în materie de artă, opţiuni ce ţin de necesităţile noastre de ordin inconştient care îşi gasesc suport în opera artistică.

Artistul, a cărui trăire afectivă poate fi mai mult sau mai puţin intensă, tinde a sublima acest surplus, uneori auto-provocat, pentru a-l descărca prin catharsis, în scopul declarat sau nu de a obţine gratulări narcisiste din partea semenilor săi. Receptorul actului artistic beneficiază de conţinere din partea produsului imaginaţiei creatorului. Momentul în care opera devine din proiect fapt reprezentat este, de altfel, momentul în care opera purtătoare de mesaj capătă o intenţionalitate proprie. Pare uşor bizară ideea, însă vorbim frecvent despre „viaţa" pe care o operă o are încorporată în sine, o viaţă care-i permite să devină independentă de artist şi care îi creează posibilitatea permanenţei în mentalul colectiv, în măsura în care ea reprezintă un filon inconştient substanţial, comunicat publicului într-o modalitate acceptabilă de cât mai mulţi receptori. De altfel, mecanismul receptării presupune, la randul lui, un efort inconştient de recreare a operei de către receptor, motiv pentru care lucrari seculare îşi găsesc şi astăzi public. De aceea, principiul psihanalizei aplicate la opera privită ca entitate şi nu la autorul ei mi se pare corect.

Deşi am convingerea că, în lipsa cuvântului, psihanaliza nu îşi poate îndeplini funcţia analitică în mod optim, exerciţiul psihanalizei aplicate la muzică nu este lipsit în mod obligatoriu de pertinenţă. Desigur, analiza unei lucrări disparate ne poate induce în eroarea provocată de subiectivismul „analistului".  De aceea, am ales ca temă de reflecţie un subiect general, preocupant pentru gânditorul zilelor noastre. Încotro se îndreaptă muzica noastră contemporană?

Pentru a afla răspunsul este necesar să investigăm şi din perspectiva psihanalitică, nu numai istorică, evoluţia fenomenului.

Ars antiqua, Ars nova, renaşterea, barocul, clasicismul, romantismul, impresionismul, expresionismul şi post-modernismul sunt epoci în care fiecare artă şi-a găsit forme caracteristice de exprimare. Diferenţele însă nu apar numai la nivelul formei, ci şi al fondului, pe care îl presupunem de natură inconştientă. Cu siguranţă, conţinuturile psihice ale unei lucrări impresioniste vor fi altele decât cele ale unei lucrări baroce. Putem conchide că evoluţia limbajului a survenit ca urmare a modificării conţinuturilor, ceea ce ne deschide perspectiva psihanalitică a abordării temei.

Pentru a debuta în analiză este necesar să stabilim termenii. Celălalt – în sens lacanian –, va fi reprezentat de cântul tradiţional, cu rol matern, pe de o parte, şi de cântul bisericesc, patern, de cealaltă parte. Voi fi nevoită să apelez la acest reducţionism care îmi displace, a cărui utilitate este însă impusă de necesitatea de a schematiza logic discursul.

Primele atestări documentare ale unui început de artă sonoră indică existenţa melodiei, dublată cel mult de intervale simple, desfăşurate în paralel cu melodia. Această organizare primară corespunde stadiului intrauterin. Modul de funcţionare este unul fuzional, nedesprins de mamă. Eul preia frânturi din cele receptate, dar este incapabil de a crea structuri independente, aşa cum se va întâmpla mai târziu, se mulţumeşte cu mersul paralel, care indică imposibilitatea unei percepţii proprii a lumii.

Renaşterea înseamnă naştere şi aduce cu sine, odată cu „mersul contrar", apariţia cântului polifonic (pe mai multe voci). „Mersul contrar" semnifică desprinderea de uter a Eului nostru, care va avea propria percepţie asupra lumii şi o imagine de sine fragmentată, fapt evidenţiat de creaţiile polifonice scrise uneori pentru mai mult de zece voci. Interesant de remarcat este faptul că stadiul oral al dezvoltării eului nostru va fi insoţit de creatii exclusiv corale, deşi în muzica tradiţională sau a trubadurilor se uzitau instrumente de diverse tipuri, cunoscute deja de multe secole, dacă nu milenii. Găsim aici, pe lângă coincidenţa tulburătoare dintre stadiul propriu-zis şi oralitatea creaţiei şi influenţa manifestă din partea tatălui, muzica gregoriană.

Dezinvestirea zonei orale şi trecerea la următorul stadiu se va face prin renunţarea la abundenţa vocală renascentistă aproape halucinantă şi limitarea discursului. Barocul va institui ordinea, organizarea, renunţarea la excesul oral. Distingem în această perioadă doua direcţii de evoluţie muzicală: şcoala germană şi cea italiano-franceză. Fiecare dintre cele doua reprezintă o anume relaţie de obiect. Germanii excelează în discurs de tip retentiv, predominând în creaţia lor regula, exactitatea, organizarea strictă, pe când semenii latini vor avea un discurs expulziv, nu lipsit de rigoare, guvernat, însă, mai degrabă de exces afectiv ce poate fi asimilat cu polul activ al dualităţii activ-pasive al stadiului anal. Din aceasta perioadă distingem deja două moduri diferite de funcţionare, ale căror diferenţe se vor accentua în secolele următoare.

În barocul german, Johann Sebastian Bach va reprezenta vârful şcolii. El va aduce la perfecţiune forma fugii, extrem de strictă şi desfăşurată după principiul imitaţiei temei iniţiale. Regăsim aici vocaţia unei întregi populaţii pentru discursul hiperexact, lipsit de spectaculozitate manifestă, care are darul, dar şi handicapul de a aprofunda până la epuizare ideea, devenita astfel obsedantă. În acest sens, eul muzical german îmi apare ca rămânând parţial fixat în zona retenţiei, fapt care va marca evoluţia lui ulterioară. Excepţie face creaţia lui Georg Friedrich Haendel, mai apropiată de filonul vecinilor latini.

Italienii şi francezii traversează acest stadiu cu uşurinţă, probabil datorita unui Celălalt mai puţin feroce. Axată pe expulzie, muzica acestora se distanţează de regulă, chiar dacă se supune primatului ei într-o primă fază. Jean – Baptiste Lully, Francois Couperin, Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli si Antonio Vivaldi sunt nume ale barocului italo-francez care au instituit genul concerto grosso în alternanţă repede – lent – repede şi reciproca, dar şi principiile primare ale formei de sonată, care pregătesc intrarea în stadiul următor.

Trecem mai departe în analiza eului muzical pentru a ajunge la epoca clasică, cu corespondent în stadiul falic de dezvoltare. Achiziţia majoră a clasicismului constă în trecerea la forma de sonată, prefigurată de Scarlatti. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart sunt cei ce vor desăvârşi conceptul sonatei, pe care îl voi detalia aici.

Sonata presupune existenţa a două teme disparate, expuse într-o anume schemă tonală în ceea ce se numeste expoziţia sonatei. Cele doua teme sunt, de regulă, contrastante şi vor fi expuse în tonalităţi diferite. În dezvoltarea sonatei, cele doua entităţi melodice vor intra în coliziune, dând naştere unui conflict, care, odată consumat, va încheia dezvoltarea. Forma de sonată se sfarseste cu reexpoziţia care reia cele două teme, maturizate după travaliul dezvoltător, intr-o shemă tonală modificată faţă de expoziţie.

Traducerea psihanalitică a acestui proces laborios constă în faptul că cele două teme expuse pot fi văzute ca expresii ale sentimentelor contrare ale eului în raport cu obiectul. Ambivalenţa oedipiană va fi supusă unui proces transformativ care va soluţiona conflictul într-o manieră de compromis afectiv, de natură să evite apariţia unor formaţiuni refulate. Sonata clasică are, după o primă parte în formă de sonată descrisă mai devreme, cel puţin încă două părţi care au rolul de a descărca din tensiunile acumulate în prima parte. Ultimele părţi au, aşadar, un rol de mecanism reglator la nivel afectiv.

Odată consumat clasicismul ca expresie a ambivalenţei rezolvate şi a traversării conflictului oedipian soldată cu introiectarea obiectelor matern şi patern, Eul muzical va evolua înspre stadiul de latenţă.

În aceasta perioadă se vor contura idealurile eului nostru, idealuri a căror sorginte este, nu de puţine ori, de natură politică. Societatea devine preocupată de idei republicane, de filosofia „Sturm und Drang", adolescentul prezumat a fi creaţia muzicală a vremii este unul neliniştit, iar anxietatea lui capătă diferite simptome, pe care le voi enumera in cele ce urmează.

Compozitorul care face trecerea dintre clasicism şi romantism, Ludwig van Beethoven va fi cel care, sub influenţa Revolutiei franceze, va întruchipa, pentru prima oară, excesul romantic.

În ciuda aparenţei normalităţi a Eului analizat, apar aici excesele de tip bipolar, mai puţin evidente în perioada de început a epocii. Franz Schubert va întruchipa perioada prepubertară a acestui stadiu, prin discursul de formă clasică, dar cu un conţinut mai degrabă melancolic. Mai târziu, Franz Liszt, Hector Berlioz, Frederic Chopin vor reprezenta decompensarea de tip maniacal bipolar, pe cand Johannes Brahms şi post-romanticii germani reprezintă tipul depresivului narcisic (in unele dintre cazuri).

De altfel, sursa decompensărilor celor două direcţii muzical romantice trebuie căutată în epoca barocă, acolo unde au apărut primele diferenţe evidente intre entităţile germană şi italo-franceză. Putem bănui, aşadar, existenţa unor fixaţii în perioada anală. Germanii, melancolici, suferă din exces de interdicţie paternă. Se poate replica prin ideea că Supraeul se formează abia după consumarea complexului oedipian, aşadar în stadiul falic, corespunător clasicismului în cazul nostru. Spre deosebire de Freud, însă, anumiţi psihanalişti consideră că Supraeul se formează din stadiile pre-oedipiene. Trebuie luat în calcul şi aportul Supraeului patern în evoluţia Eului nostru, care se poate să fi fost mai prezent în cultura germană decât în cea italo-franceză. Chiar dacă reforma lui Luther a relaxat constrângerile bisericii catolice, germanii, prin natura lor hiperexactă, obsesională, au preluat conţinutul psihic al presiunii care îşi găseşte corespondent în sinele colectiv naţional, sublimându-l în creaţie. Iată o temă de meditaţie în ceea ce priveşte melancolia germană.

Cat despre bipolaritatea latină, ea îşi are sursa în caracterul expulziv al muzicii din aceeasi perioada barocă. Din nou o fixaţie, de astă dată opusă ca tendinţă celei germane. Rezultatul va fi o muzică extremă în ambele sensuri – glorie şi supunere, iubire-pierdere etc. Dezechilibrul va favoriza apariţia, în stadiul următor, a regresiei.

Ne aflăm cu analiza la stadiul genital, epoca impresionismului, anunţat de Wagner in mod paradoxal. Wagner poate fi privit ca o tranziţie la fantasma impresionistă, el insuşi o expresie a maniei grandorii. Claude Debussy, cel care a instituit impresionismul ca stil muzical, provine din spaţiul revoluţiei franceze – moment traumatizant pentru cei care l-au traversat, fie şi transgeneraţional. Debussy va deveni, ca urmare a datelor sale biografice, reprezentantul nevrozei traumatice a naţiunii franceze. Soluţia pe care o propune şi la care vor adera atât publicul cât şi intelectualitatea vremii ţine de refugiul în fantasmă. Debussy fantasmează o lume ideală, preexistentă Idealului de Eu. Lumea lui este lumea Eului Ideal.

În acelaşi timp, în culturile periferice, se iniţiază şcolile naţionale care apelează la obiectul introiectat al muzicii tradiţionale, încercând astfel să reechilibreze realitatea sonoră aflată deja în nevroză la început de secol XX.

Din păcate, şansele eului nostru de a-si recăpăta echilibrul scad în proporţie geometrică odată cu declanşarea celor două războaie mondiale.

Nevroza devine psihoză în momentul apariţiei expresionismului. Acest curent anulează expresia afectivă şi denaturează în mod insuportabil logica discursului sonor. Din acest moment, muzica clasică pierde legătura cu lumea din afară. Din punct de vedere simbolic ea moare pentru public. Psihoticul nostru functionează totuşi cu o crustă nevrotică în scurtele momente de comunicare cu publicul. Această crustă este reprezentată de muzica fusion, care propune, prin amestecul de genuri incluzând şi muzica clasică, o soluţie de compromis cu realitatea, dar şi de muzica de film.

Momentul actual este vizibil marcat de incapacitatea Eului nostru de a se putea obiectiva în oglindă (în sens lacanian), aşa cum o făcea până acum jumătate de secol în actul de concert. Aceasta este oglinda – reacţia publicului la operă. Din pacate, muzica contemporană evită oglinda, singura care i-ar putea reforma parcursul. Sau, poate, teoria valurilor explică mai bine moartea simbolică a muzicii clasice.

Pentru un observator avizat devine din ce în ce mai clar ca se naşte un nou val. Muzica de consum care ne invadează spaţiul vital poate constitui un nou început. Un nou copil se naşte si pot argumenta prin faptul ca acest nou Eu exista in plan Real si Imaginar. Simbolicul încă nu-i este la indemână. Asistăm, aşadar, la primele zile ale unui nou val, iar evoluţia lui nu poate fi prevăzută, lăsând loc accidentului, surprizei.

Am ezitat mult până să formulez finalul concluziilor mele, în ideea în care fenomenul complex al muzicii clasice căruia îi datorăm atât de mult din ceea ce suntem ar mai putea avea o şansă de revenire la realitate. Dar răspunsul nu se află în intenţia binevoitoare a unuia sau altuia din trăitorii acestei lumi, ci în lipsa de cerere a unui public aparent dezinteresat de arta sonoră contemporană. Există o vină şi cine o poartă: omul sau creaţia? Şi răspunsul nu poate fi decât unul. Omul este creaţia, incapacitatea omului se reflectă în incapacitatea creaţiei de a interacţiona cu lumea.



Lucrarea prezentată la Conferinţa „Psihanaliză şi societate" a Grupului de Dezbateri Teoretice în Psihanaliză afiliat la Asociaţia Interdisciplinară de Psihanaliză Aplicată (AIPsA) – 2 iunie 2007