Spaţiu adînc şi timp solid

 

                                                                    de Paul Neagu

 

 

1. Un credincios nu face teologie în mijlocul rugăciunii.

Arta este în primul rînd intuiţia credinţei ( sculptura, fiind una dintre produsele ei). Numai după riscul unei dedicări totale putem vorbi despre artă ca instrument analitic sau activitate manipulativă.

Reţeta valorii în creativitatea umană aparţine, la modul general, aceluiaşi discurs al evaluării creativităţii din viaţă. Nu numai că această mişcare circulară este un "tautomerism" (comportament compus cu aranjamente diferite) spiralat şi deschis; în aparenta lui închidere îşi dezvăluie cele două jumătăţi dialectice: reciprocitate în mişcare, de parcă arta şi viaţa ar fi interdependente...

Deoarece activităţile culturale sunt doar un sub produs al activităţilor realului şi aşa zisa lume a artei doar o "secreţie specială" a lumii reale, o zonă inter-convertibilă de relaţii între cele două lumi devine absolut necesară.

Putem să revenim de unde am pornit şi să afirmăm că viaţa artei este aceeaşi cu arta vieţii?

Probabil că nu, dar iluzia logică persistă într-un cerc vicios. Aceasta este însă gîndirea obişnuită în monotonia ei cea mai neinspirată (vezi "tautologiile nomade" ale lui Richard Long).

Cînd rupi această circularitate moartă, o mică piruetă este de ajuns să ilumineze un nou adevăr: spiritul ontologic al spiralei. Aceasta reprezintă o schimbare radicală de esenţe care cuprinde dintr-o mişcare istoricism şi esteticism, perpectivă empirică şi ideologie mistică (în spaţiu şi timp) pe măsură ce mitul evoluează în context social.

Elevaţia conceptuală este însă ambele: o rotaţie spiralată şi un lanţ de paşi zig-zagaţi.

Poate că indicînd dincolo de ele însăşi, ceea ce reuşesc unele din cele mai bune opere de artă, în final, contorsionează înţelegerea la un asemenea nivel subliminal încît revenirile imanente devin cu atît mai bogate...

 

2. Obişnuinţele perceptuale fac ca ceea ce numim de obicei peisaj să necesite cel puţin un orizont fără de care aşteptările  ne sunt înşelate. În această zonă a aşteptărilor specifice (tradiţie) am putea confrunta obişnuinţa cu posibilităţi surprinzătoare.

(o alunecare de teren răstoarnă proprietatea mult mai eficient decît un      decret de lege).

Cea mai mare parte a reflecţiilor prezente rezultă sau se întorc, la situaţia sculpturii.

 

3. Într-o afirmaţie vizuală (pictură, sculptură, fotografie) limbajul subiectiv al operei individuale suscită cu atît mai mult interes cu cît o mai mare parte a sa se suprapune convenţiilor publice. Dar convenţia publică este mereu deschisă, ceea ce face ca întreaga problemă a acceptării şi recunoaşterii să fie relativă, arbitrară  şi inconsistentă. (în lumina gustului comun, ştim, de exemplu, că tradiţia populistă a realismului ilustrat, folosită de agenţii imobilieri pentru a vinde case de epocă sau vile pe coastele Spaniei reprezintă în mod vizibil o versiune degenerată a manierei în care erau realizate schiţele Renascentiste. Acest conservatorism "încîntător" şi melodramatic a erodat treptat formele cîndva poetice şi ideologia lor simbolică în  promiscuitate vizuală şi ambiguitate formală. În această zonă a ezitărilor vizuale (umede), subiectul este distorsionat şi relativizat prin fragmentarism (timid).

O tehnică simultan realistă şi siropoasă. (mai degrabă decît realism pur este un artefact dulceag pentru gusturile "slabe").

     Să te opui convenţiilor publice este munca radicală.

 

4. O credinţă este mai puternică şi mai abstractă decît o opinie, la fel cum credinţa religioasă  este mai adîncă decît orice opinie pragmatică sau articol didactic.  Conform rădăcinilor lor socio-economice opiniile colective sau individuale sunt vulnerabile şi fugitive. Prin contrast, credinţa este ancorată în acauzal şi devine pulsul  increatului din interior. Opinia foloseşte tradiţia drept dogmă prestabilită, numai credinţa reuşeşte să transforme tradiţia, dinamizînd-o.

 

5. Una dintre justificările pentru a face artă impură, eclectică este dezideratul de a deveni un catalizator social. Dar individul deosebit nu poate intra în rîndul celor cu succese sociale fără a risca să apară extravagant, ridicol sau pompos. Factori economici sau criterii legate de gust nu pot decît să încurajeze imitaţiile puterii-artei.

Dar arta prostituată nu poate fi nimic mai mult decît arta prostituaţiei.

Cînd conceptul de real este luat în consideraţie la nivelul opiniei empirice (publice sau private) rezultatul este aproape întotdeauna trivial. Acesta poate fi o mîzgăleală ingenioasă, un superdesign sau un obiect "preţios",  joc prostesc sau ţeapăn snobism.

Arta autentică se prezintă singură prin self-evidenţa tenace cu care se înscrie  în spaţiul cultural şi timpul istoric. Calibrarea calitativă este un proces lent de căutare, investiţii şi culegeri selective care rămîn aproape întotdeauna în mare parte secrete.

 

6. Am învăţat că realitatea ordinară  devine operă de artă atunci cînd substituie realităţii inefabile, inconştiente (adevărate) o a doua realitate alienată: cunoaşterea conştientului imaginar (simbolul).

Să priveşti o sculptură nu înseamnă doar să priveşti ci să vezi. Nu înseamnă doar " a o interioriza" ci şi a te întreba, nu înseamnă doar a "o simţi" ci a o şi atinge dinăuntru şi toate lucrurile acestea înăuntrul unei absorbţii sintetice totale.

 

7. În laconismul simbolului vizual cu organismul lui formal ca şi în spaţiul economic al metaforei, timpul este doar un spasm.

Specificitatea sculpturii îşi revelă identitatea ca un fel de entitate paradoxală scufundată în procesele şi fluxul unei realităţi conflictuale.

 

8. Sculptura pare a fi o categorie creativă legată de corp, de concret, de materia faptelor şi acţiunilor primordiale. Cînd sculptura este artă îşi aduce obiectele, concreteţea, corpul, ca faptă, bruscă, în lume. Un asemenea caracter proiectiv (asemenea unei naşteri), emancipează sculptura în lume, mai întîi ca ocupaţie apoi ca imersie. Prin această virtute, facerea sculpturii devine prima facere.

 

9. Dacă ar fi să distingem un domeniu sculptural, putem începe prin a observa că în el, timpul nu este o curgere continuă ci, mai degrabă, ca pietrele pe care calci într-un rîu. Timpul este mai degrabă privit drept creste de percepţii înnodate (nodale), aranjate diacronic în spaţiu, decît drept un fundal ubicuitar al evenimentului formal.

Sculptura captează timpul în propria-i corporalitate, de parcă timpul ar suferi comprimare şi încapsulare fizică.

Timpul dintr-o creaţie sculpturală este timp cultural, transfigurarea a timpului real, împăturit, solidificat. Asemenea facerii îi este şi conservarea: percepţia şi interpretarea; lentă şi sedimentativă.

 

10. Din moment ce aspiraţia timpului este infinitul, curgerea şi diluarea apar imediat ca materialele cele mai adecvate pentru forme de artă cum ar fi muzica, filmul sau alte naraţiuni, în care contradimensiunea sa, care e spaţiul este redusă în aceste forme la aplatizare. Atît de strînsă este interpenetrarea dintre timp şi spaţiu încît te întrebi dacă timpul muzical nu a înghiţit cumva spaţiul în interior, sau dacă relaţiile moderne ale spaţiului (relaţii geometrice în teoria relativităţii) nu au subsumat cumva timpul unei dimensiuni spaţiale.

În toate formele de artă cu excepţia sculpturii, spaţiul este oferit drept sugestie, iluzie, descriere. Doar sculptura tratează spaţiul drept existenţă simultană deplină.

 

11. În domeniul teoretic al analizelor analitice un catalist nu e altceva decît un activator. (Apariţia şi dispariţia lui; două semicercuri unite într-un cerc prin conţinutul lor hermeneutic: aceasta este o funcţie).

Sculptura catalitică este un act de mediaţie concretă.

Comerţ între sinele infinit şi egoul subiectiv, balansare, răsucire şi giroscopare în mijlocul etosurilor vernaculare şi al libidourilor private.

În termeni vizuali populari, un pumn înseamnă putere, un picior stabilitate, o frunte gîndire...am putea asuma deci că torsoul simbolizează mediere favorabilă...(prin piept se transformă taurul în centaur, torsoul cu centralitatea sa conţine plexul, locusul unei ocupări complexe şi totale).

 

12. Nu sunt interesat aici de multe dintre modalităţile posibile de a face sculptură. Elimin, din această analiză, toate tipurile de sculptură care îşi derivă existenţa din exerciţii sentimentale, pasionale, experimentale sau din deprinderi self-expresioniste.

Ceea ce este important aici şi acum, este spiritul facerii, primordialitatea fiinţei şi a relaţiilor ei, reflexivitatea ei ca idiom sculptural şi nu ca eveniment psihologic, oricît de intricat i-ar fi în realizare.

 

13. În sculptură, condiţia fizică este legată de pămînt şi atîrnă greu. Acolo, atracţia gravitaţională stă mărturie pentru prezenţa substanţială a operei de artă ca materie.

Dar forma aparţine unui domeniu diferit, acela al meta-înţelegerii, legat de lume şi şi inteligent cultivat de definiţii simbolice. Forma informează fizicul, iluminîndu-l, făcîndu-l vizibil. În schimb, fizicul dă credibilitate formei, ancorînd-o, hrănindu-i aspiraţiile. Împreună în opoziţie şi complementaritate ele se încercuiesc reciproc creînd sculptura.

 

14. Arta, conştientă de propria-i istorie, întrupează sub formă comprimată toate precedentele. În afara timpului, ar însemna atunci nu lipsit de timp, ci timp imemorial.

Rezultă deci, că noutatea, originalitatea sau alţi asemenea termeni retorici sunt legaţi de procese şi nu de esenţe. În sculptură, cred că timpul unei opere înseamnă spaţiu cultural, iar temporalitatea unei sculpturi ocuparea unui spaţiu fizic într-un context cultural.

 

15. Factorii socio-culturali ni se oferă sub o formă non-vizuală. Grefarea lor în sculptură necesită o muncă complexă de esenţializare şi transformare în fenomene primordiale. Lupta, durerea, sau încrederea trebuiesc convertite în spiritul materialului, în formă, fără de care "solidificarea timpului" devine ilustraţie îngheţată, sau zgomot inarticulat.

Orice talent valorează atît cît poate fi convertit într-o formă relevantă, aptă sculptural.

(Doar energia care este convertibilă în moneda de schimb recunoscută sistemului, poate fi aplicată unui sistem evaluativ).

Poţi justifica o afirmaţie de genul că cei mai talentaţi artişti politici sunt politicienii cei mai buni şi mai creativi.

Sculptura catalitică ca activitate creativă aparţine a cel puţin două sisteme diferite: conversia şi translaţia trebuiesc făcute din mai multe direcţii.

 

16. Dintre toate potenţialităţile deschise de diferite forme de artă, doar sculptura este capabilă să combine spaţiul real, emoţia transportată de o substanţă reală şi cunoaşterea ontologică într-un corp concret subliminal. Autenticitatea acestei operaţii este confirmată de capacitatea operei însăşi de a fi martoră timpului (istoric) spre deosebire de sculptura trecătoare faţă de care timpul depune el mărturie (şi o datează greşit).

 

17. Spaţiu adînc şi timp solid accelerat adecvat în fizicalitate sunt suficiente pentru a defini sculptura catalitică.

Tri-dimensionalitatea este necesitatea sculpturii. În cadrul acestei necesităţi, forma condiţionată de înţelepciunea sculpturală, devine un comunicator activ.

Adîncimea spaţiului şi gravitatea intră în această legătură din momentul din care materializate într-un  corp palpabil se solidifică, şi dinăuntru, se coagulează întru fiinţa sculpturii. Potenţialitatea inhibată a formei se mişcă treptat spre corporalitatea completă pe măsură ce motivele iniţiale modelează substanţa şi susţin maturizarea înţelesului. Această intersecţie a proceselor transformative este punctul unde se află localizat "hermul", cheia de boltă a catalizării. Singurul punct necesar vîrfului rotitor. (Această intersecţie este adoptarea pozitivă şi ocuparea fizică a spaţiului, ca aterizarea pe un cîmp perceptiv).

 

18. Puterea artistică a unei sculpturi creşte în proporţie directă cu laconismul său. Ca şi în alte arte vizuale, economia şi eficienţa sculpturii depind de folosirea cu succes a unui spaţiu limitativ. Dar există praguri perceptive; în cazuri extreme de laconism şi sintetizare, opera nu mai suscită nici un interes.

Maximalizarea spaţiului sculpturii ar trebui să însemne concentrare, tensiune a formei, definiţie strictă şi claritate a obiectivului mai degrabă decît expansiune fizică.

 

19. Solidificarea timpului este sedimentarea formei semnificante într-o necesitate sculpturală strictă. Dar timpul nu trebuie ilustrat sau narat.

Timpul trebui să fie trup şi parte din modelarea simbolică a sculpturii (ca sculptura dintr-o grădină chineză sec.9-12). Asemenea sculptură nu e niciodată pe fugă (ca apa sau vîntul).

 

20. Ceea ce este specific sculptural în şi prin repetiţie, trebuie să apară şi relevant social şi demn de repetiţie, ca rit. În general, repetiţia este interpretativă, şi nu creativă. Există cazuri particulare în care procese repetitive sublimează creativ, de exemplu grupul sinergic care transformă cantitatea în impact calitativ ("Coloana fără sfîrşit" a lui Brâncuşi, numărul just de coloane dintr-un templu grec).

Ritualele sunt repetitive pînă cînd are loc mutaţia.

 

21. Timpul este ca apa, lipsit de formă, şi în sculptură este preferat ca formă şi aşteptat să îngheţe.

Lichidele se comportă ca fumul şi asta este potrivit pentru dans sau muzică. În sculptură, duc la afectare teatrală (fîntînile).

Culoarea este pur subiectivă, şi deoarece consider că necesitatea unui lucru stă în formă, corporalitataea şi auto-restrîngerea unei sculpturi sunt suficiente pentru a-i da consistenţă.

Suprafaţa colorată este prin ea însăşi bi-dimensională ca în pictură. Cînd o împingem în trei dimensiuni, nu facem decît speculaţii vizuale.

Cea ce dă lumii tri-dimensionalitate textură este în primul rînd lumina şi nu, cum ar crede, pictorii culoarea. Ceea ce este totuna cu a spune că emoţia vizuală este purtată de formă înainte de a deveni stare colorată.

 

22. Ia craniul cu poziţia lui în scheletul individual, poate cea mai bună metaforă pentru ceea ce ar trebui să reprezinte sculptura în societate. Monolită şi aridă, alertă dar încremenită şi perfect deschisă. În ţesătura celulară a substanţei forma creşte într-o carcasă cu orificii, muchii, suturi, maxilar şi acoperiş. Există timp acolo care aşteaptă să fie decodat, monolitul promite un înţeles, deschiderea o anulează. Linişte ei devine memorabilă ca loc lipsit de podoabe al fiinţei, ca vas martor, ca dom, ca templu portabil.

 

23. Sculptura lui Brâncuşi este craniu şi ou şi vertebră.

Panourile sudate şi scuturile din bucăţi ale lui David Smith plachează vederea cu agresivitate.

Barbara Hepworth combină aceste două idioame în corpul de bronz al "Familiei omului". Cu atenţie crescută, ea abia dacă lărgeşte simţul sintetic al lui Brâncuşi restrîngînd expansivitatea obsesivă a lui Smith: rezultatul este o întîlnire plină de forţă dintre pămînt şi fiinţă.

 

24. Cuvîntul libertate conţine două părţi; liber-tate.(în engl. free-dom). Fiinţa liberă ar putea însemna liberă de greutatea fizică a corpului sau liberă de orice empiricism antropologic, pe cînd "domul" este craniul, locul eliberării imediatului.

Sculptura din corp; craniul liber (vezi şi craniul de cristal, Mexic sec. XIX). A fi pe pămînt necesită un dom, primul dom este craniul care conţine mintea...

 

25. Craniul este domul catalitic al scheletului. În acelaşi mod pieptul reprezintă arena unei prezenţe dinamice.

Pieptul conectează şi face cîmpul operaţional, craniul caută, implementat ca arbitru, să fie ghid.

Aceste funcţii corporale, aceste contracte sociale.

O fiinţă sculpturală în timpul artei.

(Goliciunea morţii şterge unicitatea individului, opiniile, sentimentele, pieptul...Craniul merge un pas mai departe dincolo de individualitate, şi ciudat, ca o picătură, adaugă umanităţii infinite...)

Imaginea craniului simbolizează privirea morţii, o atenţionare de pe marginea vidului, pentru unii, poarta către eternitate.

 

26. Henry Moore a folosit arhetipul scheletului de parcă un timp nostalgic ar fi erodat ce altădată era un corp vertical. Craniile şi oasele lui sunt adesea relicve sentimentale ale unui trecut (psihologic), pastoral. Prezenţa sculpturilor sau a mulajelor sale este dizolvată de spaţiu. Forma este linsă de parcă s-ar topi în spaţiu, cu muchii puţine, fără planuri tăioase.

Psihologismul devine imediat exploatarea libidoului. Un asemenea antropomorfism nu are nici o voinţă proprie şi stă în umbra tristă a formei naturale. (Forma culturală este aspiraţională. Forma naturală este înlănţuită de predictibil: cauză şi efect).

Din Grecia antică, am moştenit figurinele Cicladice minunat de indiferente în atemporalitatea demnităţii lor catalitice. Aici corpurile sunt cîntece zburătoare, matrice vitale şi vase spiritualizate, nu relicve sau pietricele legate de materie.

 

27. În "Familia omului" a lui Hepworth la formă se ajunge dintru-un mit interior. Înţelesul este accentuat de materialul sculpturilor fără a diminua inteligenţa energiilor increate. Aceasta garantează o anumită autonomie, o autonomie totemică. Aici statuarul înfruntă timpul, confruntîndu-l mai degrabă decît lăsîndu-l să curgă. Aceste lucrări sunt îndrăzneţe şi tragice, loc şi sedimente.

 

28. Primordialitate materială şi subiect arhetipic se combină în simboluri vitale cînd miturile vechi îşi află o formă nouă: actualizare şi reinterpretare simultană.. Această intreprindere este  fundamental o tautologie deschisă.

Anxietăţile şi retragerile fiinţei se pot schimba sau muta superficial dar fundamental fiinţa ontologică este constantă. Acceptînd aceasta înţelegi de ce activităţile artistice şi în particular sculptura sunt, pe jumătate libere, pe jumătate legate. Fiinţa legată îi este rădăcina, fiinţa liberă, aspiraţia.

În acest sens sculptura adevărată le stăpîneşte o sinteză a ambelor.

 

29. Cînd Barnett Newman a expus "aici" vroia să spună de fapt "vreodată". Nu era o ilustaţie a "aici" sau "acolo" ci o integrare subliminală a lui "oricum". Fiinţa verticală este înţeleasă drept "cratimă" între trecut şi viitor ca şi cum s-ar găsi într-un etern prezent.

Şi acolo, la mijloc, se află întîlnirea, punctul colosalei drame.

 

30. Concizia sculpturală este antipatetică şi duce la intensitate nodală în raport cu vastitatea spaţiului. Laconismul este opus inflaţionarului, adîncimea spaţiului încapsulată în tri-dimensionalitate, se opune expansionismului, toate de dragul unui impact compact.

Pipăitul şi contactul corporal direct salvează specificitatea sculpturală de infatuarea esteică şi vizuală. Corpul care percepe trebuie să participe, nu să fie distanţat sau diminuat.

Concizia în spaţiu şi nodalitatea în timp fac sculptura economică fenomenologic şi densă ca semnificaţie.( Richard Serra, de exemplu, ignoră o asemenea intensitate nodală şi dezvoltă un fel de sculptură topografică, semi-arhitecturală. Operele sale descriu timpul real în mod fizic, e necesar să le priveşti de la distanţă. Sculpturile sunt departe de fi auto-suficiente, au nevoie de context.

 

31. Percepţia europeană a spaţiului este înscrisă în corpul sculpturii într-o manieră nefizică, prin formă. Sculptorii americani au tendinţa de a-l descrie fizic: literalmente, materialele pe care le folosesc nu îl califică atît metafizic cît concret, prin prezenţa lor fizică (civilizaţii prodigioase au dezvoltat diferite relaţii temporo-spaţiale în expresia sculpturală).

 

32. "Coloana fără sfîrşit" a lui Brâncuşi subliniază platitudinea spaţiului pe care se află aşezată ca punct de sprijin şi busolă. Fizicalitatea sa trădează percepţia ordinară oferind în schimb un unghi meta-poetic: pare să adune şi să solidifice timpul în verticalitatea ei vertiginoasă.

Pătura topografică a spaţiului descrisă de nord-sud-est-vest a fost suptă şi împăturită în zig-zagul ei. Umbra ei adastă şi soarele o tot goneşte, pămîntul însuşi devine un bolovan pe care se învîrte un giroscop.

 

33. Existenţa sculpturii în lume îşi trage seva din misterul tăcutei sale anonimităţi, mister care-i este naştere şi miraculoasă fiinţă poetică. (aspectele socio-economice sunt doar secundare, inventate ulterior).

Dată fiind primordialitatea creativităţii, primele legături trebuie făcute cu economia materială a sculpturii, cu form-area înţelesului ei, cu schimbările ei superficiale. Iată cum apare politicul în sculptură...

Calitatea sculpturii de a fi anonimă şi totală dau prezenţei ei sociale o putere generativă şi o ocupaţie cardinală. Rolurile ei sunt de a ghida, de a indica, de a depune mărturie.

Ca garant şi gardian sculptura este împăturită şi autoconţinută, ca ghid este expresie şi desfacere. Conservarea şi menţinerea fiinţei sale anonim-misterioase face din sculptură un semn al spaţiului social.

În repetate rînduri, ideea de sculptură a fost coruptă de ortogonalitate arhitecturală, de temporalitate muzicală sau de însăilări anecdotice, corpul i-a fost tulburat de mofturi accidentale (vezi obiectele recente), dar echilibrul şi menirea ei de a fi vor fi întotdeauna înrădăcinate în integritate tautologică.

 

34. Scarabeul Egiptean de granit (perioada ptolemaică 200BC) ascunde mai mult decît arată. Reţinere, totalitate şi prezenţă pură sunt integrate într-un laconism monolitic. Acest obiect este unul dintre cele mai îndepărtate, pivot istoric al tri-dimensionalităţii, departe de transparenţa sculpturală a secolului XX. Închisă în ea dar neopacă, perfecţiuena sa mistică (a inspirat probabil designul Rolls Royceului) emană calm o energie joasă. Este un maussoleu atomic, un tanc implodat. O forţă aproape ameninţătoare pare să magnetizeze spaţiul din jurul ei.

Sculptura modernă influenţată de geometria ne-euclidiană şi relaţiile spaţiale de dispersare şi cîmp deschis au devenit treptat trecătoare: mai nervoase, mai volatile, mai transparente.

Presiunea expresionistă au spart monolitul deschizîndu-l, compactitudinea tradiţională a centrului şi învelişului a devenit cu Rodin şi futuriştii volubilitate expansivă.

Cubiştii şi Matisse au restructurat, au reîncărcat un nou tip de monolit, cel care foloseşte spaţiul dintre volume la fel ca pe volume.

Mai tîrziu, proliferarea tehnicilor, eliberarea mentală sau dandysmul ostentativ au produs o mulţime de gunoaie vesele la un loc cu inovaţii importante.

De la Picasso, Gonzales, Wotruba, Lipchitz, Tatlin la Epstein, Bretzka, Gabo, Smith, Moore, Chillida, Caro, istoria sculpturii oscilează între munca interioară (principiul somatic) şi relaţiile spaţiale exterioare (principiul spermatic). A posteriori, astăzi putem trasa harta unei sculpturi relevante: sculptura care realizează şi unifică ambele cerinţe.

 

35. Sculptura care rămîne se construieşte pe sine într-o viziune circulară.

Cunoaşterea poetică intră în lumea materialului şi devine conţinutul lui concret în spaţiu şi timp. Înţelesul devine rezultatul combinării materialităţii palpabile şi a formei nedisimulate. (Interpretarea hermeneutică poate apoi arăta cum simbolul este amplificat de experienţa substanţei şi a pipăitului iar masa este sensibilizată prin conceptele sociale de frumos şi echilibru formal).

 

36. Atît de multe din lucrările iniţiale ale lui David Smith sunt lipsite de eleganţă, banale, muncite, o voinţă atît de fantastică de a exista ca sculpturi. Şi totuşi, în final, "Cuburile" apar ca un echilibru victorios de încredere şi definiţie radicală. Jonglînd şi erodînd geometria şi substanţa oţelului inoxidabil, voinţa lui Smith atinge o transfigurare sculpturală convingătoare, aceea a unei afirmaţii sintetice dar deschisă.

Caro are o abilitate nesfîrşită de a place, atît de incredibil îi este gustul şi sensul contrapunctului... Există undeva o scurgere a înţelesului subminînd mulţimea nesfîrşită de articulaţii formale? Micşorare prin supraproductivitate?

Lucrările lui Serra se văd cel mai bine din elicopter. Vederea de sus creează o imagine grafică strategică. (aşa cum a conceput-o, presupun, la masa de proiectare). Lîngă zidul de metal raportul tactil este sărac, implicaţiile topografice predominînd. Te simţi redus la un vîrf de ac pe un cîmp. Asta sunt plimbările americane: efortul piciorului participant este direct proporţional cu întinderea proiectului.

Di Suvero se joacă cu vectori vizuali puternici de oţel puşi pe un fundal întîmplător. (Nu prea sensibil la cerinţele locului dar bine ajutat de încrederea în forţele proprii).

Oxigenate transparent în gloria industriei mecanice, sculpturile există violent, un sport transpirînd înţeles.

Gimnastica spaţiului sau o exhibiţie halucinantă ocupă adesea locul sculpturii. (D. Oppenheim, A. Aickock).

Alternativa este desigur explorarea unui mentalism "experimentat", urmărit cu atît de multă asiduitate de lucrările pe podea ale lui Andre, de containerele euclidiene ale lui Judd, de instrucţiunile cu creionul ale lui Le Witt.

 

37. Un subiect corespunzător pentru sculptură trebuie să aibă imanenţă.

Să vorbeşti de o anume ideologie ca fiind mai adecvată sculpturii, decît altele, poate  pare restrictivă şi totuşi o întreagă istorie de artă eminentă şi radicală o ilustrează.

"Dreptul" de  asocia o broască ţestoasă cu un craniu, un picior cu un tanc, un sfinx cu o poartă, este în egală măsură datorat raţiunii asociative şi referinţelor poetice ca şi experienţei individuale, empirice sau interpretărilor sociale persistente.

Cînd ideile se bazează pe experienţa susţinută de sensibilitate, expresia lirică este destul de apropiată de corpul oricui pentru a fi interpretată drept cunoaştere organică.

Următorul pas al realizării conştiente ar putea transforma o asemenea expresie într-o conştiienţă sintetică. La această joncţiune începem să întrevedem esenţa ontologică a sculpturii.

Mai mult decît decor trecător, sculptura îşi reţine o sămînţă puternică şi o suspensie sănătoasă. (Un fruct cu o sămînţă re-generativă).

 

38. Un arhetip tri-dimensional nu este valid decît dacă este reprezentat într-o largă varietate de tipuri. Arheologia unui tip particular este o sinteză istorică a mai multor familii de tipuri particulare.

Înţelesul central este ontologic , pe cînd exemplul periferic este doar unul dintre multiplele lui manifestări. Văzut din periferie înţelesul veritabil apare ceţos, ascuns, neclar.

 

39. Un piedestal prin sine însuşi este un catalizator important. Uneori prezenţa piedestalului este mai importantă decît a (răsfăţatului) obiect de deasupra. De aceea foarte multă din sculptura expresionistă respinge ideea piedestalului.

Expunerea indiferentă a obiectului aşezat direct pe sol sau pe podea reflectă ideea de a aduce sculptura alături de obiectele ordinare. Dar piedestalul este o legătură stabilizatoare şi care distanţatoare care se află între banal de jos şi extraordinar de sus...un  "herm" pentru transmisie. Piedestalul aduce cadrul pentru apropierea diferită, departe de obiectele de zi cu zi într-un alt tărîm.

Sugestia mea este că cu cît sculpturile fug de piedestal cu atît sunt mai reduse şansele lor de a fi tratate ca obiecte speciale. (Altfel distanţarea adusă de piedestal poate fi încorporată în sculptura însăşi)

O formă catalitică trebuie să fie pivotală.

Doar prin această pivotabilitate are libertatea vreo relevanţă (Prin `între` şi în `între`; locuinţa forţei).

 

40. Newman a întrupat în "Obeliscul rupt" nu numai o afirmaţie ontologică într-o exprimare severă, el a adus în secolul XX, la fel ca Brâncuşi înainte de el, un pivot la paradoxalitatea umană.

Rădăcina şi aspiraţia ca punct de sprijin monumental. Aceasta este o luciditate, prin care elemente contradictorii stau în echilibru dinamic şi inteligenţă sculpturală.

(Greutatea unui munte stă în gravitatea care-i contrabalansează dorinţa de a zbura; într-o colaborare şi coerenţă inexplicabile ele se complementează reciproc...)

 

41. (Surprins de prezenţă, împins de înţeles, dizolvat în formă şi transparenţă am atins strălucirea concretă a materiei în zbor...)

Fuziunile supreme de conştienţă materializată sunt rare în sculptura modernă. Cu toate acestea, o mînă de artişti urmează conştient calea mediaţiei alerte şi a dezideratului catalitic. (Chillida, Tucker, Kirily, Pepper).

 

42. Trecutul apropiat al sculpturii europene este presărat de deşeuri experimentale. Lucrurile s-au amestecat şi viziunea scopului veritabil s-a tulburat. Schimbările socio-economice au tulburat şi continuă să tulbure orice concentrare reală în acest domeniu.

Pe cînd Gabo lucra în America sculpturi didactice, Max Bill  a realizat o lucrare intitulată "Panglică nesfîrşită dintr-un inel" care din nou, prin ea însăşi sugerează cam ce-ar trebui să fie sculptura hermeneutică (nu neapărat şi catalitică).

Moore şi Hepworth, Chillida, King, Tucker şi alţi cîţiva sculptori tineri au jucat cu toţii un rol în evoluţia şi condiţionarea socială a  formei ca şi catalizator public.

Istoria fragmentată, conştientă a sculpturii catalitice sugerează o nouă emfază: pare a fi un spaţiu germinal care confruntă timpul pentru a-l inculca într-o sculptură (Aici invoc istoria unei medieri sculpturale unde timpul este incomfortabil translucid).

 

43. Sculptura catalitică este evidenţa formală şi materială a voinţei "aspiraţionale" şi a condiţiei ei înspre integrarea colectivă. Se inspiră din mitul forţelor abstracte, comunitar abstracte: acesta este adevărul inconştient, primordial al fiinţei şi a originii ei interdependente.Recunoscut drept agent mediator între contractul social şi contextul sculptural,estetic, asemenea sculptură locuieşte momentul paradoxal al unui dinamism static.

Libertate solidă într-un timp condiţional, articulaţie îndrăzneaţă, simetrii sau tensiuni diagonale, confruntînd şi incitînd vidul cotidian al realităţii banale şi lipsite de formă.

Şi din moment ce această realitate este contradictorie, relativă şi echivocă, sculptura catalitică prezintă indexarea unei alte realităţi, a întrebărilor fundamentale: trecutul fiinţei, reiterarea ei modernă, formele ei schimbătoare, stabilitatea ei internă.

Ceea ce prevalează în sculptura catalitică este supunerea manifestărilor empirice insolubile unicităţii ecstatice a formei şi corpului reconciliate. O universalitate univocă. Întru acest scop, această sculptură este benefică, sufletul ei public protejat de sănătate şi demnitate.

 

Traducere din engleză de Paul Doru Mugur