Introducere

I.

DE CE SAM SHEPARD?" 

Această carte este o continuare şi o dezvoltare a lucrarii de diplomă cu care am absolvit facultatea de teatrologie a UNATC în 1995 sub îndrumarea regretatei profesoare Ileana Berlogea, căreia ii dedic această carte, şi la care am ţinut foarte mult.

Fiică de dramaturg, mi-am început studiile de Teatrologie motivată de un interes special şi stăruitor faţă de piesa de teatru, ca suport al spectacolului de teatru. Consider că supravieţuirea şi dezvoltarea artei teatrale datorează imens atât de hulitului azi, text scris. Este creator de istorie teatrală, creator de stiluri, creator de istorie spirituală.

În urmă cu aproximativ 40 de ani, în România, se vorbea insistent despre reteatralizarea teatrului, prin această înţelegându-se în special, reteatralizarea spectacolului de teatru cu componentele regie, joc actoricesc şi scenografie. O reteatralizare oportună şi benefică, firească în evoluţia acestei arte. Nimeni (sau foarte puţină lume) nu a vorbit şi despre iminenta necesitate a reteatralizării piesei de teatru româneşti. Cauzele au fost complexe. Pe de-o parte exigenţa politică a realismului socialist ar fi transformat orice tentativă de acest tip în delicvenţă socială. În al doilea rând, universul comunist a îngheţat viaţa în forme false, stereotipe, formale. Realitatea, sărăcită de vitalitatea dezlănţuită a unei lumi libere şi a unei dezvoltări spontane nu a avut suficientă forţă pentru a smulge artei teatrale, adevărul şi locul cuvenit.

Au existat, fără îndoială, dramaturgi importanţi dar, nu a existat o dramaturgie importantă. Însuşi statutul dramaturgului în cazul când nu era susţinut de un renume sau de o operă poetică sau prozatorică, era destul de incert. Dificultatea reprezentării unui text sincer pe scenă a făcut ca numărul scriitorilor de teatru profesionişti să scadă drastic ajungând în 1989 la o mâna de dramaturgi "activi". Chiar şi astăzi numărul lor este destul de mic. Situaţie complet anormală privită din punctul de vedere al societăţii americane în care, numărul regizorilor de teatru, de pildă, nu este semnificativ mai mare sau mai mic decât al celor care scriu teatru. Dramaturgii americani nu se apuca să scrie teatru cu povara ideii pretenţioase că „au ceva să spună” ci pur şi simplu din plăcere şi pasiune.

După ani de zile petrecuţi la  New York, este încă şocant să observ căt de greu se face artă acolo, şi cu cătă pasiune. Guvernul nu dă bani, nu dă decât foarte puţine burse, nu sprijină teatrele, nu face nici un cadou artistului, şi majoritatea actorilor, regizorilor, dramaturgilor şi căntăreţilor (de pe Broadway sau de operă) lucrează ca portari de bloc şi chelneri între două roluri, sau cum se spune în America „in between gigs”. La fiecare audiţie pentru fiecare rol, chiar mic şi neplătit, vin sute de actori. Ţoţi sunt motivaţi de această pasiune şi speranţă extraordinară care le sclipeşte în  ochi.

  Din discuţii purtate cu oameni de teatru americani,  din anul 1990 până astăzi, am reţinut nedisimulata lor stupoare cu privire  la raritatea "meseriei" de dramaturg în România socialistă şi post-socialistă. În America se publică anual sute de piese de teatru noi,  şi condiţiile publicării sunt destul de aspre: fiecare piesă trebuie să fie jucată de cel puţin două ori. Dar, spre deosebire de regizorii romăni, majoritatea regizorilor americani sunt interesaţi de piese  noi, şi preferă piesele americane celor de import. În consecinţă cererea de piese noi este substanţială. Mulţi dramaturgi sunt şi  scenarişti. 

După schimbarea sistemului social din decembrie 1989, regizorii români au cerut insistent şi ironic "piesele de sertar",  obiecte nu mai puţin ridicole decât "spectacolele de sertar", uitând - pe semne – că, aşa cum ei au avut nevoie de exerciţii cu scena şi cu actorii în timpul Institului şi în primii ani ai carierei regizorale pentru a-şi găsi personalitatea şi a-şi desăvârşi stilul, tot aşa, şi un dramatug, are nevoie de a lucra cu actorii pentru a evolua şi a înţelege bine dinamica spectacolului.

„Dorim un autor care e deja consacrat internaţional, ca să nu ne dea critica de furcă”, sau „lipseşte geniul” iată două refrene cu care mulţi regizori declină să monteze dramturgi romăni noi.  Dar "dacă geniul nu este încurajat şi nu i se deschide uşa, nu va apărea niciodată", afirma domnul Richard Eyre, directorul Teatrului Naţional din Londra cu prilejul unei vizite la Bucureşti.

Până la apariţia acestor genii aşteptate fără a fi întâmpinate, poate oare reteatralizarea oricât de valoroasă a artei regizorale, actoriceşti şi scenografice să satisfacă nevoia publicului de a vedea un teatru care să îi vorbească despre aventura vieţii pe care o trăieşte?

Evident că nu, şi de pierdut, pierde toate lumea inclusiv regizorii „mari” care, nu puţini, au căzut într-un fel de manierism teatral, producând tot mai multe spectacole previzibile stilistic, tocmai pentru că evită riscurile de a lucra şi experimenta cu texte românesti noi.

În ultimii ani au apărut mulţi dramaturgi underground talentaţi, Saviana Stanescu (care în mod paradoxal e jucatată mai mult la New York decăt la Bucureşti) Ştefan Peca, grupul de tineri lansat la Greenhours şi mulţi alţii. Cum nu am fost prea des prin ţară în ultimii 7 ani, şi nu am putut să văd toate spectacolele, mă  scuz faţă de noii dramaturgi pe care nu i-am menţionat. 

Mulţi spectatori, tinerii mai ales, simt nevoia să poată vedea, alături de un Shakespeare, Cehov sau Caragiale exemplare şi altceva. Ceva mai puţin formal în raport cu tiparele artistice bine  statornicite, ceva mai puţin ortodox. Ceva care să intre în dialog cu arta ultimelor decenii, graffiti, collage, pop art, radio, publicitate, etc., ceva care să intre în dialog cu estetica stranie cu care ne-a obişnuit videoclipurile, cu emoţiile trezite de o improvizaţie de jazz sau de comuniunea şi provocarea stârnite de un concert rock. În fine, ceva care să le vorbească sincer despre situaţiile, angoasele, eroii timpului pe care îl trăim: vedetele de film, TV, sport, rock, vagabonzii, rataţii, familii iubita şi detestată, criminali, mitul îmbogăţirii şi al puterii absolute a Banului, nostalgia de a domina lumea prin sfidarea ei, sau, teama şi nevoia de a aparţine cuiva, dragostea liberă, aşteptarea, cu toate răspunsurile ei amăgitoare, etc.

Totul despre cum pare şi cum este acum. Doar teatrul a fost întotdeauna spectacolul cetăţii, spectacolul vieţii noastre la timpul prezent. Mereu la fel şi mereu în alt fel.

Fiecare generaţie cere reevaluarea tuturor valorilor şi este firesc să ceară aceasta. Este firesc să vrea să înconjoare cu curcubeul ei trunchiul de copac invizibil al fiinţei. La Paris, în 300 de săli minuscule de teatru, actorii, regizorii şi scriitorii tineri caută să găsească, împreună, ceva care să îi exprime. În Statele Unite ale Americii mii de spaţii şi scene neconvenţionale, off Broadway şi off-off Broadway sunt gazdele şi paradisul experimentului, al unui teatru care, aşa cum năzuia Sam Sehpard sau Joseph Chaikin, să vorbească momentului.

Sunt convinsă că în scurt timp teatrul românesc, atât ca spectacol cât, mai ales, ca text scris, o să se inspire cât mai mult din flexibilitatea teatrului american şi o să înceapă să fie din ce în ce mai deschis la experiment.  Acest proces deja a început. Bucureştiul si Siubiul cel puţin, sunt într-un moment de efervescenţă când se naşte mişcarea Off.

RĂSPUNSURI AMERICANE

Dar de ce să privim către America cănd e vorba de teatru? Răspunsurile americane sunt mereu interesante şi vitale, pentru că dramaturgia este firească, sinceră, diversă şi mereu în sinc cu schimbarile din societate. 

Cum observa Petre Comanescu încă din 1967,  spre  deosebire de o bună parte a dramaturgiei europene - "dramaturgi existenţialişti sau comentatori cerebrali ai unor mituri antice sau ai unor disperări contemporane - dramaturgii americani îşi întrupează ideile, sentimentele, conflictele în personaje, situaţii concrete, pline de vitalitate. Există în mai toate piesele, chiar şi în acelea al căror obiect îl constituie visarea şi imaginaţia, sondajele psihologice, comentariile intelectuale şi simbolurile, o vână realistă, care susţine sensul gândirii, mai mult decât la Giraudaux, Annouilh sau decât la Ionescu, Beckett, Genet şi Durenmatt".

Luând ca punct arbitrar de pornire anul scrierii acestui articol, 1967, este interesant de urmărit traiectoria celor două societăţi. Cea românească şi-a continuat goana înceată către culmi inexistente de "înaltă civilizaţie", consecinţele în planul dramaturgiei fiind deja expuse. Societatea americană a evoluat rapid şi deseori în direcţii paradoxale (unele dintre ele de neînţeles pentru foştii cetăţeni ai României socialiste), direcţii ce şi-au găsit fără încetare libera expresie în teatru.

Confuzia valorilor este acută astăzi şi în lumea americană atingând însă, domenii ale omenescului protejate în România de embargoul social comunist, dar care au început să intre în discuţie în ultimii ani: homosexualitatea şi lesbianismul, drogurile, emanciparea femeii roabă a celei mai vechi şi perfide sclavii, familia modulară şi omul modular, proliferarea subcultelor, supraabudenţa de  euri  şi de imagini etc.

Realitatea multora din aceste teme este greu de înteles în profunzime în România pentru că societaţile sunt diferite. Un spectacol cu „Moartea unui comis voiajor” de Arthur Miller sau „Glengary Glenn Ross” de David Mamet va rezona mult mai puternic în America, care de 100 de ani a devenit o ţară de „vânzători” (salesmen) şi unde presiunea  de a vinde pentru a  avea ce mânca este cel mai mare factor de stres în viata majoritatii americanilor. După cum o comedie de Caragiale îşi va pierde mult din savoare  peste ocean.

ÎNTÂMPLAREA DE A FI GENIU

Sam Shepard aparţine unei generaţii de dramaturgi puţin jucate pâna azi şi nepublicată în traducere. Cum cărţile despre teatrul american s-au oprit, în general, la Eward Albee, Arthur Miller şi Tennesse Wiliams am dorit să reiau firul de unde a fost abandonat şi să fac puţină „muncă de pionerat.”

M-a fascinat la Shepard întâmplarea de a fi geniu literar neşcolit şi de a fi recunoscut ca atare la nici 24 de ani. Mi-a fost imposibil să nu mă întreb cum s-ar putea ca şi în România, un tânăr de 20 de ani, venit în Bucureşti dintr-o fermă de "nicăieri", dintr-o comunitate rurală fără teatru şi fără tradiţie teatrală, un tânăr cu liceu, lipsit de studii de specialitate (umaniste), cu o cultură eclectică şi sumară, nutrită doar cu filme şi rock dar genial, sălbatic şi noncoformist - cum s-ar putea ca un asemenea tânăr (în cazul când ar exista) să devină peste noapte, aşa cum a devenit Sam Shepard, şamanul recunoscut al teatrului noii generaţii?

Lucrarea de faţă îşi propune să îl privească pe Shepard, în primul rând, ca dramaturg şi în al doilea rand ca pe un fenomen social. Căutând cheia succesului său, constatăm că rezidă mai puţin în originalitatea temelor (un bărbat tănar care este mereu rebel al ordinii stabilite, în contratimp cu ce se întâmplă în jur,  moartea sau trădarea visului american, decăderea miturilor naţionale, mecanizarea crescândă a vieţilor cu implicaţiile ei asupra individului, căutarea rădăcinilor, căutarea identităţii, relaţiile contorsionate  cu familia) care apar în operele mai tuturor scriitorilor americani, cât în felul în care vorbeşte Americii despre America.

Din această perspectivă, detaliile privind viaţa sa, aspiraţiile lui - aproape întotdeauna contradictorii - capătă o relevanţă de egal interes cu opera propriu-zisă.

Este greu de imaginat, că Sam Shepard şi-ar fi putut realiza geniul nativ într-un alt spaţiu şi într-un alt timp decât cele ale Americii postmoderne în chiar momentul naşterii mişcării Off Off Broadway.

14

STĂRI DE ŞOC şi DUMNEZEUL DIN IAD

„Casa Alba  pur şi simplu nu simte nimic. Şi nici n-o să simtă nimic pană când nu o sa fim atacaţi acasă.”

Glory Bee, Stări de Şoc

iesa Stări de şoc este prima  piesă politică a lui Sam Shepard, şi înca o data „înaintea vremurilor.” După cinci ani de tăcere ca dramaturg, Shepard şi-a dat semana că a analizat relaţiile de familie pe toate feţele în piesele lui, şi că e timpul să găsească ceva nou. S-a îndreptat spre politic, singurul teritoriu de care nu se atinsese.

Trebuie spus din capul locului că teatrul american nu are o mare tradiţie politică. Dupa momentul Vietnam, când au fost multe spectacole politice, dar numai pe scene experimentale, politica în teatru a devenit un subiect desuet.

Americanii privesc teatrul în primul rând ca divertisment, nu ca pe o tribună de critică a societăţiii. Spre deosebire de România, majoritatea americanilor (din middle America) au încredere în guvern şi respectă preşedintele aproape cu evlavie. Alegerile se căştigă cu campanii optimiste unde candidaţii speculeaza această situaţie latentă. În general, candidaţii care îşi bazează campania electorală pe critici acerbe (chiar dacă  justificate), pierd alegerile, aşa cum a pierdut John Kerry în 2004.

Marele dramaturg al anilor ‘90, Tony Kushner, spune că cel mai mare tabu al societăţii americane, este sistemul. Nimeni nu poate să vină şi să spună că sistemul trebuie schimbat. Îmbunătăţit un pic, da, dar nu schimbat. Majoritatea pieselor americane sunt politice indirect, ele reflectă tragedia individuală a omului doborât de  sistem, fără să sugereze niciodată că sistemul trebuie schimbat, sau că ar avea  lacune revoltatoare. Graţie acestui export de divertisment lipsit de orice critică socială, majoritatea oamenilor de pe glob, deşi sunt la curent cu aroganţa militară externă a SUA, habar nu au de marile probleme sociale şi economice din interiorul Americii.  Culmea este că şi mulţi americani sunt exact în aceaşi situaţie. Cunoştiinţele majorităţii pot să fie sumarizate în următoarea fraza „ we are the best” în toate domeniile.  Doar o mâna de oameni ştiu, de pildă, că mortalitatea infantilă este mult mai mare la New York decâ la Havana.

„Moartea unui comis voiajor” de Arthur Miller sau ”Glengary Glenn Ross de David Mamet, arată stresul şi prăbuşirea tragică a  „vânzătorilor”, America fiind, cum se ştie, o ţara de salesmeni. Singura piesă „celebră” pe care o ştiu care critică „sus la varf” este piesa „Wag The Dog” a lui David Mamet. O piesă care este foarte cunoscută graţie filmului cu acelaşi nume, nu pentru că s-ar juca prea des pe Broadway sau pe scenele din interiorul Americii.

Aşadar, când s-a dat sfoară în ţară că Sam Shepard, cel care a ignorat total războiul din Vietnam, a scris o piesă care  critica războiul (primul război din Iraq, iniţiat de primul presedinte Bush), toată lumea teatrală din New York a ciulit urechile în anticipaţie. 

Iată cum descrie David de Rose, un critic new yorkez primirea premierei lui Sam Shepard in 1991:

„Shepard, deşi apăruse în rolul principal în  numeroase filme nu mai avusese o premieră din 1985. Anticipaţia a crescut şi mai mult cănd s-a anunţat că rolul principal va fi interpretat de starul John Malkovich, cel care s-a lansat cu rolul Lee, fratele vagabond din Vestul Adevarat, în 1980. După premieră reacţiile criticii şi ale publicului au fost mixte...consensul general a fost că piesa a fost un regres din partea lui Sam Shepard, o reîntoarcere la experimentele nonconformiste de la sfârşitul anilor 60. Ceea a ce a perplexat publicul şi mai mult a fost faptul că piesa a fost scrisă ca un strigăt amar împotriva razboiului din Golf. Criticul Frank Rich de la New York Times a sugerat cu aroganţă că piesa a fost scrisa cu „convingerea sinceră şi desuetă că teatrul este înca o platformă pentru dizidenţa politica şi mobilizare a opiniei publice...” ca şi cum ”Shepard ar fi hibernat din era Vietnamului păna acum.”

De Rose nu e de acord cu columnistul de la New York Times: „Regresul lui Shepard în era Vietnam nu este ne-intentionat, ci pare să vrea să întrebe „nu-şi mai aduce nimeni aminte de Vietnam? N-am învăţat nimic acum 20 de ani?”

Stări de şoc condamnă invazia Irakului din februarie 1991, şi satirizează lipsa de interes a publicului american faţă de invazie,  şi letargia cu care au reactionat când guvernul le-a „vândut” războiul.

Când cel de-al doilea presedinte Bush, a început cel de-al doilea război în Irak, Sam Shepard a scris a doua piesa politică, Dumnezeu din iad, (the God of Hell).

O familie de fermieri din Wiscounsin, Frank, un taciturn şi nevasta lui Emma, care găteste jambon în bucătărie sunt un cuplu idilic şi linştit, până când două personaje ciudate le bat la uşa şi le invadează casa: un om de afaceri care işi face apariţia cu o prăjitură în forma steagului american, şi un savant cu mutra de tocilar care se ascunde în subsol şi emite flashuri de lumină ca un fulger când este atins. Cuplul idilic îl va ascunde la subsol şi un reprezntant al guvernului va veni să-l caute.  Cand Welch,  care este şi om de afaceri, intră în livingroom-ul cuplului idilic, întreabă: „De ce nu aveţi simboluri de loialitate?” şi încearcă să le vândă obiecte cu simboluri patriotice. Când Emma refuză şi se întoarce cu spatele, Welch scoate un pistol de capsat şi îi tapetează pereţii cu mici steguleţe americane.

Idea proliferării este luată din teatrul absurd al lui Ionescu,  şi aplicată frecvent în piesele lui Shepard: porumbul in Copilul îngropat, legumele în Cursa muritorilor de foame, şi prăjitoarele de pâine în Vestul adevărat.

Această piesa este cea mai politică din tot ce a scris Shepard, o satiră a patriotismului toxic născut dupa 11 Septembrie.  "Ni se vinde o nouă idee de patriotism”, a spus Sam Shepard după premieră. „Nu am ştiut niciodată că patriotismului trebuie să i se facă reclamă. Nu trebuia să-l porţi la guler sau să îl arăţi la fereastră...acest tip de patriotism nu mă ispiteşte de loc.”

15

fragment din ultimul capitol 

„Cred că am sperat că voi scrie o piesa care o să pună  punct nevoii mele de a scrie piese. Un fel de piesă definitivă, dar nu se întămplă niciodată. Sunt mereu dezamăgit, mereu lipseşte ceva, un nivel care nu a fost atins, şi cu cât scriu mai mult cu atât ma chinui mai mult,chiar dac[ sunt pe un val de inspiraţie. Şi dacă piesa atinge ceva, ştii mereu că nu ai ajuns la profunzimea unui alt teritoriu emoţional. Aşa că încerc din nou, şi mai scriu o piesă. ’’

Sam Shepard, Interviu.

În istoria dinamică şi efervescentă a teatrului american, Sam Shepard, cândva inovatorul şi rebelul care îşi împuşca tatăl pe scenă a devenit pe nesimţite, un clasic. 

Scriitor intuitiv şi prolific,  Shepard a improvizat replicile de teatru aşa cum jazzmeni improvizează liniile muzicale, dar a fost genial în aceste intuiţii. Rescria foarte puţin, uimindu-si prietenii. Fostul coleg de cameră din Lower East Side, povestea cum Sam cumpăra o cutie de hârtie, intra în cameră, începea să bată la maşina, şi ieşea câteva ore mai tarziu cu o piesă nouă. Toate paginile din cutie erau bătute la maşina pe o faţă şi aranjate la loc în aceaşi cutie. Chaikin este primul care i-a sugerat că uneori nu e rău să rescrie.

 Shepard a reinventat limbajul teatral american într-un moment cand inovaţia venea din Europa, a adus un influx de energie, mister, revoltă şi magie în dramaturgia americană realistă şi a creat o mitologie a prezentului, pornind de la ideea că ˝vechiul Dumnezeu este prea departe˝ şi ˝nu ne mai reprezintă de mult suferinţele˝.

Temele şi motivele sale pot fi regăsite la toţi compatrioţii săi, dramaturgi sau scriitori (căutarea rădăcinilor şi a identităţii, moartea sau trădarea visului american, decăderea miturilor naţionale, tehnologizarea crescândă a vieţii care distruge autenticitatea, disperările şi dislocarea familiei) dar, ca orice creator de mitologie, a adunat aceste ˝bucăţele de conştiinţă, toate motivele de frustare şi tot ceea ce există în oameni şi îi face să-şi dorească să vadă umbra lui Dumnezeu˝ dându-le apoi înapoi cu generozitate într-o operă mai mare decât viaţa, deschizând drumurile unui tip de dramaturgie mai poeticî şi mai bizară decât a găsit.

˝Geografia˝ acestui ˝visător˝ are o topografie specifică: spaţiul pieselor sale este, mai degrabă, emoţional decât fizic iar curgerea realistă a timpului este răsucită de vârtejurile unei temporalităţi subiective mai reale, mai acute şi mai prezente. Lumile interioare, dispersate în fragmente volatile şi instabile se află mereu într-o relaţie contradictorie şi complicată cu realitatea.  Personajele care populează aceste spaţii sunt fie pastişe ale unor aspiraţii comune, fie eroii singuratici, oficianţi ai unor ritualuri hipnotice, aflaţi într-o coninuă căutare a identităţii şi a originilor.

Aerul acestor piese este în general aerul vestului şi al Californiei, aerul respirat în adolescenţă de Shepard şi care l-a marcat toată viaţa. Poate pentru că acest loc, California, este ˝locul în care, în modul cel mai acut, succesul vizibil, gesturile eului, a personalităţii şi a faimei sunt mijloace sub care se deghizează o continuă căutare a identităţii. În minţile noastre este un spaţiu american al sălbăticiei şi disperării, al pericolului şi al izolării˝ (7).

Scrise într-o societate post-modernă, o societate a spectacolului caracterizată prin ˝reînoirea tehnică neîncetată... secretul generalizat, falsul fără replică, un prezent perpetuu˝ (Guy Debord), o societate intrată în ˝era vidului˝ şi a ˝individualismului˝ (G. Lipovetzki), supusă unor neîntrerupte efecte de ˝simulare şi seducţie˝ (J. Baudrillard), piesele lui Shepard respiră angoasa depăşirii unui modernism lipsit de autenticitate şi nostalgia întoarcerii la tradiţia americană, celebrând şamanic inocenţa originilor şi renaşterea spirituală.

___________________________________________________________

Prima carte în Romania dedicată vieţii şi operei lui Sam Shepard, dramaturg, actor, scenarist, regizor, prozator şi muzician american, o figura iconica a generatiei Beat, un barbat “la fel de frumos ca James Dean, dar cu o sclipire mai inteligentă în ochi.”

Sam Shepard a scris 49 de piese, dintre care 11 au primit premiul pentru cea mai buna piesă Off Broadway Award şi a aparut ca actor în 40 de  filme. În 1979 a primit Premiul Pulizter pentru Drama Copilul Ingropat, iar în 1984 a fost nominalizat la Oscar pentru rolul Chuck Yager din Eroii Spaţiului.  Ca scenarist a câştigat Palm D’Or la Festivalul de film de la Cannes şi a scris şi regizat filmul “Departe în Nord” în 1988.  A mai scris: Vest Adevărat,  Cursa Muritorilor de foame,  Nebun din Dragiste, Dintele Crimei, Simpatico şi Stări de şoc. În  1986 a fost ales în Academia de Arte şi Litere Americană, şi în 1992 a primit Medalia de Aur a acestei Academii. În 1994 a fost inclus în Theater Hall of Fame.  Din 1982 este partenerul de viaţă a lui Jessica Lange.

„Sam Shepard este unul din cei mai originali, prolifici şi talentaţi scriitori din SUA astăzi...opera lui este un fel de jazz vizual şi verbal.”  The  New Yorker

Alexandra Ares a studiat Teatrologia în România, a lucrat la TVR ca realizator de teatru pentru emisiunile Gong, Scena, şi Maeştrii Teatrului Românesc, şi a semnat volumul de proză şi teatru scurt, “Exilată în trecut.” În ultimii 7 ani a locuit la New York şi a lucrat ca producator în televiziunea americană.