Catalogul stilurilor

(fragmente) 

de Mirela Roznoveanu

            Distincţia dintre secular şi religios, ca moduri de lectură a Bibliei,  nu are rolul de a ofensa pe nimeni. Ambele chei de lectură sunt perfect adevărate. Ca fiinţă religioasă, citesc Biblia ca pe un text sacru. Ca fiinţă estetică, abordez această colecţie de texte ca pe o operă literară. Modul de lectură ţine de o decizie care nu are nimic cu suprasolicitarea literaturii sau subminarea religiei.

Biblia (totalitatea textelor din Vechiul şi Noul Testament) ar putea fi comparată cu un ipotetic roman al unei familii în care naratorul a folosit pentru fiecare capitol în parte o altă modalitate narativă şi un alt registru stilistic. Personajele acordă continuitate şi unitate naraţiunii prin strânsa legătură de rudenie permanent afirmată şi capacitatea, mereu reînnoită, de a se proiecta prin idee în cei ce vor vieţui în viitor. Nu întâmplător listele cu seminţii, rudenii, arbori genealogici sunt plantate din când în când în acest text imens. Autorii lui cât şi aceia care au realizat versiunea finală (totalitatea redacţională a Vechiului Testament s-a desăvârşit în primele patru secole de dinaintea erei noastre în şcolile Babilonului, Ierusalimului şi Alexandriei) au făcut dovada remarcabilă că se comportau nu numai ca ideologi mesianici, ci şi ca scriitori. Personajele şi autorii Bibliei sunt, la urma urmei, la fel de importanţi ca şi doctrina.

            Aceast punct de vedere pe care îl avansam la începutul anilor '80 a fost susţinut de Lawrence  M. Wills în anul 1995 şi de Richard Elliot Friedman prin cîteva cărţi publicate în jurul anului 2000[i]. În "Hidden Book in the Bible", Friedman demonstra că există "a single long-running narrative in the Bible" de la Cartea Genezei la Prima Carte a Regilor şi că  cele Cinci Cărţi ale lui Moise (conform tradiţiei dictate lui Moise de către Dumnezeu:Facerea, Ieşirea, Leviticul, Numerii, Deuteronomul)  au fost scrise de o singură persoană. El atribuie  această naraţiune biblică, mai veche de trei mii de ani, unui singur "artist literar" care a trăit cu aproximativ 28 de secole în urmă.[ii]

Condiţiile culturale au făcut posibilă nu atît o operă de ficţiune narativă, ci mai mult o naraţiune istorică. Vechii evrei, care credeau că Dumnezeu există în afara naturii, aveau o viziune lineară a istoriei.Teoria lui Friedman bazată pe analize de text demonstrează că Biblia a fost construită în jurul unei naraţiuni originale, o proză literară ("prose literature")  care avea în jur de trei mii de fraze şi care mergea de la crearea umanităţii pînă la  moartea lui David. Această naraţiune literară avea o singură temă, dar nu un singur centru de acţiune. Descoperind în text mai mulţi autori şi mai mulţi redactori , Friedman vorbeşte despre valoarea literară a acestor texte: „The Bible is thus a synthesis of history and literature, sometimes in harmony and sometimes in tension, but utterly inseparable."[iii]

Citită ca un text sacru, ca un text istoric, sau ca un text literar, Biblia îşi dezvăluie  tot atîtea dimensiuni interpretative. Pentru cei care o citesc ca pe un text literar, textul biblic va revela nenumăraţi autori şi o frumuseţe şi complexitate estetică remarcabile.

Robert Alter, în The Art of Biblical Narrative, apărută aproape concomitent cu volumul întîi al acestei cărţi, dar la care am avut acces abia la revizuirea acestui capitol în 2004, muta şi el analiza de la nivelul structurilor formale la o înţelegere adîncă a valorilor şi moralei formulate într-o formă narativă particulară. Naraţia biblică este pentru Robert Alter reflecţia unei arte profunde şi nu primitive (p.17).[iv]

În "The Book of J”[v] de Harold Bloom, găsim o remarcă, pe care, tot aşa, cartea de faţă o avansase cu mult înainte. Autorul califică textul biblic drept "a library of literary texts".  „J” vine de la Yahweh saau Jehovah, şi este numele convenţional al autorului Pentateucului, primele cinci cărţi ale Vechiului Testament. „J” ar fi, în viziunea lui Bloom,  un autor, asemeni lui Homer, care ar fi trăit în sau lînga Ierusalim cu mai bine de trei mii de ani înainte, deci cu mult înainte ca Homer sa fi trăit sau "să fi fost inventat". Bloom speculează pe margine identităţii autorului J. El susţine, pe baza analizei literare a textelor, că J ar fi fost o femeie (nu o evreica ci o hitită, ceea ce ar explica ironia din Facerea, Ieşirea şi Numerele) de la curtea Regelui Solomon, un mediu intelectual de o înaltă cultură, scepticism religios considerabil, şi sofisticare psihologică.[vi]  Textul "doamnei" J ar fi fost cenzurat, revizuit, distorsionat timp de cel puţin cinci secole de o serie de redactori pe care Bloom îi identifică în text şi îi analizează în detaliu.

            Conform antecedentelor culturale, ideea epică nu putea fiinţa la iudei decât prin intermediul pactului încheiat între om şi Dumnezeu, între cei ce fac istoria şi trăiesc ideea, şi prezenţa spiritului divin. Logosul era în esenţă conceput ca un mediator între omul acelui spaţiu spiritual, foarte contradictoriu şi impur, şi divinitatea omniprezentă.

În imensul text biblic, prin eternul El ne vorbeşte astfel de fapt, de fiecare dată, un povestitor ce se prezintă ca un ales. Acest narator este personajul care întreţine tensiunea epică prin relaţia instaurată pe verticală între conştiinţa sa şi cunoaşterea nelimitată sau etica abstracţiunii dumnezeieşti. La rândul lor, celelalte prezenţe epice sunt nevoite să încheie pacte separate cu divinul prin intermediul autorului lor.  Imixtiunea directă a divinului în existenţa personajelor şi autorilor biblici va înregistra diferenţe sensibile. De la Cartea Genezei la Cartea Regilor, "YHWH (Yahve n.n.) va deveni un Dumnezeu ascuns."[vii]

            Ostilitatea faţă de artă a civilizaţiei Israelului a determinat de timpuriu refugierea artei în chiar intimitatea a ceea ce constituia expresia originalităţii spirituale a acestei lumi şi anume monoteismul moral transpus în textele biblice. Biblia a şi fost citită de aceea mai mult ca o istorie sau o mitologie în care intenţia practică ideologică predomină asupra intenţiei estetice. Dar „depăşirea mitului, care aparţine numai Israelului”, după formularea lui Sabatino Moscati (cu amendamentul că acest fapt a fost anticipat de civilizaţia Iranului avestic!), s-a realizat la timpul respectiv nu numai în planul gândirii speculative, ci şi în acela al gîndirii artistice. Procesul incipient din spaţiul iranian a căpătat aici o cu totul altă turnură. Stilurile diverse, ca şi structurile epice vorbesc despre o muncă de elaborare artistică, despre începutul formării unor conştiinţe estetice.

Astfel, în pofida canoanelor impuse de dogmă, nimic nu pare mai departe de ideea nivelării, a uniformităţii în nararea evenimentelor epice, decât formele romaneşti ale Vechiului Testament. Autorii nu recopiază un corpus de texte canonizat şi nici nu imită un model epic acronic. La rândul lor, redactorii textului final au respectat diversitatea stilistică a textelor originale, dovedindu-se străini de ambiţia rescrierii acestui text într-un singur şi uniform stil epic.

 Respectul pentru canonul religios s-a împletit constant cu respectul pentru creator sau autor, în fiecare caz o personalitate, fie că el s-a numit Moise, Iosua Navi sau Ieremia. Inventivitatea în plan estetic se relevă pretutindeni în chip tranşant .  Biblia poate fi citită ca  un text în care formele şi structurile romaneşti se susţin reciproc, iar stilurile şi modelele narative creează contrapunctul polifonic al imensei construcţii epice supratemporale. Procedeele retorice cele mai complexe se manifestă în toată frumuseţea şi diversitatea lor estetică, traversând naraţiunea istorică, romanul vizionar, romanul liric, povestirea aventuroasă, romanul psihologic, literatura fantastică, romanul erotic şi sentimental şi chiar literatura groazei.

            Intrată în circuitul culturii occidentale, Biblia a fost discutată de altfel de foarte timpuriu ca text cu valoare literară incontestabilă. În Tratatul despre sublim scris în secolul întâi al erei noastre, în paragraful referitor la „pregătirea sufletului pentru sublim”, după ce se afirmă că „sublimul este un ecou al măreţiei gândurilor”, se demonstrează acest lucru pe texte din Homer, Hesiod şi Biblie (Facerea, Întâia carte a lui Moise): „Astfel - se spune - şi dătătorul de legi al iudeilor, care nu era deloc un om ca oricare altul, pentru că a înţeles cum trebuie puterea lui Dumnezeu, a şi arătat-o, scriind la începutul Legilor: - A spus Dumnezeu să se facă lumină şi lumină se făcu, să se facă pământul, şi pământul se făcu-”.[viii]

Autorul tratatului poate vorbi despre arta literară a acestui text tocmai pentru că, din perspectiva zeilor Romei, el nu priveşte textele vechiului Israel ca pe o sumă de dogme, ceea ce se va întâmpla cu exegeza occidentală a secolelor următoare. Pentru autorul tratatului, Biblia, citată alături de Iliada, este în esenţă o operă literară. Între pseudo Longinus şi Auerbach, care, în primele trei capitole din Mimesis, se ocupă de fapt de „scriitorii evrei care reuşesc în Vechiul Testament şi Noul testament să dea expresie straturilor concomitent suprapuse ale conştiinţei şi conflictului dintre ele”[ix] se interpun nouăsprezece secole.

Editînd  acest capitol la o distanţă de douăzeci de ani de la prima ediţie a cărţii, am citit fie lucrări inaccesibile în Romania la data scrierii lui, fie lucrări încă nescrise şi nepublicate la timpul respectiv. Una dintre acestea este excelenta sinteză a lui John H. Hayes care practic convoacă tot ceea ce fusese notabil produs în secolul al douăzecelea pe tema formelor literare ale Vechiului Testament.[x]

Este interesant că Hayes consideră şi el Biblia un "catalog of literary types" (p. 77). Exegeţii identificaseră  de timpuriu în corpusul biblic forme literare ample, "larger units" de două tipuri: "saga chains" şi "novellas". (p. 66 - 71). Din prima categorie fac parte seriile de naraţiuni sau povestiri  privind un personaj cum ar fi Abraham, Lot, Iacob, Esau.  Din a doua categorie fac parte „istoriile”, cum ar fi, de pildă,  istoria lui Iosif.

            Romanelele biblice au o înfăţişare ambiguă. Ele pot fi discutate ca un comentariu scriptural, ca o variantă populară a istoriei reale, ca o continuare scrisă a unor povestiri populare, sau ca o versiune timpurie a romanului grec.[xi]  Textele au fost elaborate în diferite perioade istorice, începînd cu secolul al zecelea înaintea erei noastre.  Stilul narativ consemnează după caz aceste etape. Romanele scurte, din care este compus corpusul biblic, basculează între stilul discontinuu vizionar lipsit de narativitate, identitatea dintre real şi supranatural, lipsa descripţiei şi a emoţiei interioare(din Pentateuch), şi alunecarea către realism, descripţie, transcrierea emoţiei psiholologice şi explorarea vieţii interioare a protagonistului.  În comparaţie cu romanul antic grec, textele biblice sunt mult mai scurte, le lipseşte călătoria - vehicul esenţial al acţiunii în romanul grec - ca şi cuplul amoros, înlocuit în romanul biblic de femeia superbă înconjurată de familia şi prietenii ei, toţi angajaţi în intriga ideologică şi politică. Dacă romanul grec este erotic prin excelenţă, romanul biblic este ideologic şi politic.

Spre deosebire de celelalte literaturi vechi unde persoana autorului era trecută sub tăcere, consemnată în treacăt într-un subsol sau pusă sub semnul îndoielii de prestigiul circulaţiei orale a nucleelor epice elaborate de un narator, textele biblice sunt singurele care, înainte de civilizaţia greacă, preluând sau reafirmînd valoarea individualismului creator de tip zarathustrian, afirmă din capul locului o paternitate creatoare. „Cărţile” aparţin unor personaje care au trecut sau preiau o experienţă fundamentală. Aceasta se declanşează de obicei în urma dialogului sau confruntării celui ce scrie, cu Dumnezeu, privilegiu care îl va destina unui rol de excepţie. Clasificînd discursul profetic şi textele profetice, Gunkel descoperea de altfel două tipuri  esenţiale ale discursului profetic pe care el le-a numit "ameninţări" şi "reproşuri".[xii]

            Creaţia epică derivă din acceptarea şi asumarea graţiei divine. Cei ce narează au, cu alte cuvinte, har divin. Creatorul textului - un inspirat, un vizionar ce se raportează permanent la abstractul El - dă curs îndemnului divin, dar şi propriei sale voinţe şi conştiinţei creatoare. Ultima, oscilând în raporturile ei cu Dumnezeu, va determina, în cazul fiecărui autor care scrie într-un alt timp şi uzând de o anumită retorică, specificul procedeelor estetice şi al stilurilor.

Concepţia despre artistul prin intermediul căruia se exprimă o esenţă străină, ideea artei iraţionale cred că nu este nicăieri exprimată mai tranşant şi mai dramatic ca aici. Valmiki cochetează cu divinitatea care nu se amestecă niciodată direct în elaborarea artei sale, deşi unele legende vorbesc despre o Ramayana scrisă pe un munte de către un zeu de unde a fost „copiată” de Valmiki. Pentru noi, Valmiki este acela care selectează evenimentele demne de a fi narate. În Sumer, creaţia artistică laică era aproape ilicită, fapt omenesc şi singular; în Egipt scrisul putea fi considerat mai degrabă un mijloc magic şi personal de luare în posesie a zeilor; a descoperi cartea magică a lui Thot însemna a deveni egalul lui. În vechiul Israel, Dumnezeu este în epocile vechi narative acela care dictează opera, iar în altele, acela care o inspiră sau o determină. Circulaţia ideilor în antichitate îndreptăţeşte presupunerea că aversiunea lui Platon faţă de poeţi şi creaţia lirică în general, considerată un fapt nociv şi iraţional, venea probabil din cunoaşterea şi răspândirea masivă a acestui gen de texte ce purtau o atare concepţie despre artă.

            Examinate din perspectiva acestei concepţii, textele biblice vorbesc însă de o variabilă a respectivei funcţii. În aparenţă lucrurile nu se alterează: voinţa divină dictează, se afirmă în plan literar, de la Cărţile lui Moise la Apocalipsa lui Ioan Teologul. În realitate însă, relaţia naratorului cu divinitatea nereprezentabilă, justiţiară, ubicuă şi care, deţinând adevărul despre trecut, poate transmite viziunea despre viitor, înregistrează o modificare lentă şi ireversibilă de o uluitoare subtilitate.

De la naratorul care narează în numele lui Dumnezeu („Şi a zis Elohim: Să fie o tărie în mijlocul apelor, care să despartă apele de ape. Şi a făcut Elohim tăria cerului şi a despărţit apele...”(Geneza, Întâia carte a lui Moise[xiii]) până la naratorul a cărui viziune ţine locul viziunii lui Dumnezeu („Şi am văzut un cer nou şi un pământ nou. Căci cerul cel dintâi au trecut, iar marea nu mai este...” Apocalipsa lui Ioan Teologul), gradaţiile acestui raport mărturisesc o maturizare continuă a artei relatării şi o pondere sporită în discurs a personalităţii celui care narează. În timp, esteticul se delimitează, progresiv, de canonic (religios). Pentru a transpune în viziune, se dovedeşte de la un moment dat mai important cum înaintea lui ce. Miza participării estetice creşte şi ea, realizîndu-se  prin noi procedee epice şi mijloace retorice. De la un unic punct de vedere şi un singur adevăr, textul biblic va fi nevoit în cele din urmă să accepte o pluralitate de naratori care îşi susţin fiecare propriul adevăr.

Evangheliile nu par, la urma urmei, decât capitolele unui text romanesc în care mai mulţi naratori flotanţi relatează despre un unic eveniment - procedeu exploatat cu virtuozitate şi inteligenţă de retorica romanului modern. Această „democratizare” apare în povestirile romaneşti ale vechiului Israel odată cu prezenţa autorilor nu neapărat de prestanţa lui Moise sau Iosua Navi, ci de o origine ceva mai umilă. La aceasta a contribuit şi o importantă schimbare în mentalitatea poporului iudeu de după Exil.

            Modificarea relaţiei dintre narator şi Dumnezeul care inspiră creaţia a fost simultană cu o altă modificare înregistrată în chiar portretul moral şi imaginea Dumnezeului unic. Exegeza modernă a putut-o explica prin contactul prelungit al religiei vechiului Israel cu monoteismul spiritualizat zoroastrian în timpul Exilului în Babilon şi apoi prin politica tolerantă a noii dinastii Ahemenide.

Se ştie că în anul 721 î.e.n., regele Sargon al Asiriei deportează aristocraţia iudaică în Babilon. În 587 î.e.n., Nabucodonosor cucereşte Ierusalimul, iar evreii robiţi nu mai au practic nici o speranţă de supravieţuire. În 556 î.e.n., Cyrus devine regele Persiei şi Mediei. În 539 î.e.n. el cucereşte Babilonul. Odată instalată, dinastia Ahemenizilor se afirmă ca o formă de guvernare umanizată. Zoroastrismul este reconsiderat în imperiul persan, iar acea singulară „pax persica” acordă un uriaş impuls năzuinţelor tuturor popoarelor din imperiu.

În ceea ce îi priveşte pe evrei, în 515 î.e.n. Darius le permite reconstruirea templului din Ierusalim. Neemia, numit de Artaxerxes II satrap al Iudeii, reconstruieşte Ierusalimul.

Odată cu Ezdra şi Ieremia, Vechiul Testament înregistrează un alt ton. Asistăm la o veritabilă renaştere religioasă. Apar o mulţime de profeţi, iar Dumnezeul mânios şi războinic antropomorfizat de Moise,  devine pe cât de tolerant, pe atât de abstract, de o înţelepciune zoroastriană.[xiv]  Tiranul divin sângeros ca un monarh asirian se metamorfozează într-un zeu al salvării şi mântuirii, înţelept, inteligent, tolerant. Aşa se explică apariţia unor viziuni ca acelea ale lui Iov şi Iezechiel, texte care „revalorizează conştiinţa individuală şi fac din credincios un adult spiritual”[xv] ,  sau a Cărţii lui Iona, consemnând afirmarea individualismului într-o morală de grup şi a milei divine, contrare cultului geocentric al Ierusalimului.

            În Vechiul şi Noul Testament partenerul colocvial, constant, este Dumnezeu, „actantul” etern şi universal. La început protagonist al acţiunii (Geneza), el se estompează treptat până la retragerea finală consemnată în celebrul strigăt al lui Iisus crucificat. Divinitatea acordă unitate supratemporală corpusului epic acţionând prin poruncă şi profeţie.

Din profetismul religiei vechiului Israel au luat naştere autorii şi vizionarismul. Aceasta a însemnat în plan estetic apariţia personalităţii creatoare, precum şi epica vizionară sau, mai bine spus, viziunea epică, fenomen singular până acum în literaturile vechi. Deşi mai toţi profeţii trăiesc cu obsesia salvării neamului şi vorbesc despre timpul pedepsei şi pedeapsa morală, viziunea fiecăruia, punctul său de vedere sunt în mod tranşant diferite. Pe măsură ce divinitatea renunţă să mai ocupe locul privilegiat, epicul se organizează în jurul personajelor şi naratorilor săi. Între divinitate pe de o parte şi naratori şi personaje pe de alta se instituie, din punctul de vedere al rolului ocupat, un raport invers proporţional.

                Comentând încordarea continuă, tensiunea apăsătoare creată de naraţiunea biblică prin ignorarea podoabelor stilistice şi a digresiunii, apoi fundalul misterios reieşit din contrastul dintre scopul acţiunii şi cauzalitate, inseparabila coexistenţă a vieţii cu sublimul într-un „proces lipsit de prezent” în care fiecare personaj „întruchipează un moment al legăturii verticale imaginate” (cu divinitatea, n.n.), în locul uneia cauzale şi temporale stabilite raţional, Auerbach vorbeşte despre tendinţa permanentă spre interpretare a textului biblic, ceea ce îi acordă acestuia o perspectivă cosmologică.

Dogma şi făgăduinţa, contactul cu divinul prin revelaţie determină un tip specific de semnificaţie, denumită „semnificaţia figurală”, bazată pe „conexiunea verticală” a elementelor. Figuralul „stabileşte o legătură între două fapte sau personaje, în care una dintre ele nu are numai o semnificaţie proprie, ci o semnifică şi pe cealaltă, iar aceasta din urmă o include pe prima sau o împlineşte. Cei doi poli ai figurii sunt despărţiţi în timp, situându-se în timp totodată cu fapte sau persoane reale; amândoi sunt însă deopotrivă cuprinşi în fluxul curgător care este viaţa istorică şi numai înţelegerea - intellectus spiritualis - a convieţuirii lor este un act spiritual”[xvi] .

Jertfa lui Isaac din Vechiul Testament o prefigurează de pildă pe a lui Iisus din Noul Testament, care o include pe prima într-un arc spiritual şi fără cauzalitate. Legătura verticală cu divinul ar fi determinat un stil nearticulat, sintactic, parataxic, iraţional din perspectiva cauzalităţii evenimentelor şi figural în interpretarea lor.

Interpretarea figurală este însă aceea care a făcut - vorbind din perspectiva metaromanului biblic - dintr-un corpus de texte disparate, o imensă şi organică naraţiune relatând, la un mod romanesc, avatarurile unei familii spirituale. Auerbach are dreptate mai ales din acest unghi, al romanelor sau textelor cu o structură romanească ce alcătuiesc un supertext al formelor romaneşti, şi nu în ceea ce priveşte realitatea epică a fiecăruia în parte.

(....)

NARATORUL CARE ŢINE LOCUL LUI DUMNEZEU. Vizunea pedepsitoare din Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul aparţine unui narator care îşi scrie textul prin această specifică raportare la partenerul colocvial etern şi transcendent. Mai lipsit de bunăvoinţă decât acesta, care cu oricâte carnagii nu a ajuns niciodată la afirmarea prăbuşirii universale, Ioan Teologul prezintă revelaţia ştiinţifico-fantastică a unui sfârşit himeric.

Regia este semnată de un autor mult mai crud decât acela care „sugerase” diverse scenarii cosmogonice lui Moise sau Ieremia. Imaginea Dumnezeului tolerant din Cartea lui Iona înregistrează un vădit regres. Tema păcatului colectiv şi a pedpsei pe care am găsit-o la aproape toţi naratorii evrei îşi consemnează apogeul literar. Ficţiunea depăşeşte exerciţiile cele mai îndrăzneţe ale imaginarului biblic. Faţă de scepticismul amabil din Eclesiast, paradoxul este că din toată această prăbuşire se iveşte totuşi speranţa unei renaşteri. Realitatea istorică dispare complet, iar în locul ei se impun fantasmele unei lumi interioare articulate epic cu luciditate.

 Ioan Teologul nu visează atât, cât îşi construieşte viziunile cu o migală pe care nu am mai întâlnit-o decât la cei mai excentrici suprarealişti. Proza scrisă de el, pe de altă parte, nu aparţine atât unui oniric, ci mai mult unui autor de aventuri cosmice.

            Prin repertoriul simbolic, Apocalipsa aminteşte de viziunea lui Iezechiel. Se regăseşte călătoria cosmică, călătoria în timp, obsesia fiarei îngrozitoare, a cărţii sacre, pe care Ioan va trebui să o înghită şi el pentru a căpăta cunoştinţe supranaturale. (Înghiţirea de texte cu un caracter magic se practica de altfel masiv şi în Egipt ca şi în China.) Şi la Ioan, apogeul feeriei supranaturale constă în imaginea fabuloasă a Ierusalimului, iar culmea dezastrului - în pedepsirea cetăţii Babilonului, atât de detestată de evrei. Narând, Ioan se situează în centrul Universului, deasupra Pământului, lângă templul şi tronul Dumnezeului etern căruia îi ţine locul în narare.

Nararea la persoana întâi a fost simţită ca fiind cea mai bună convenţie retorică, aptă să impună o viziune apocaliptică, sublimare inteligentă şi tendenţioasă a viziunilor pedepsitoare proferate de naratorii Vechiului Testament. Fiind întruparea purităţii absolute, tot spectacolul apocaliptic pare că se desfăşoară în semn de preţuire pentru excepţia pură numită Ioan - adevărată superproducţie cinematografică cu un singur spectator. Lumea îngerilor joacă în avanpremieră marele spectacol al unui grandios final de umanitate, aşa cum putea fi el închipuit acum două milenii. Poziţia cu totul unică a lui Ioan îi trece în neant pe toţi predecesorii care au dialogat cu Dumnezeu, partenerul colocvial etern şi abstract.

 El pare singurul scriitor-profet al lumii sale demn de crezare. Orgoliul care îl macină pe autorul Ioan este enorm: supralicitând prăbuşirea şi pedeapsa, el ţinteşte să creeze o operă perfectă, axată pe ideea dezagregării. În scrierea ei, el se foloseşte însă de obsesiile eterne ale literaţilor iudei ce l-au precedat.

Nici există nici o spaimă, lamentaţie, plânset sau implorare în această aventură cosmică. De o forţă psihologică extraordinară, Ioan nu acceptă apoi nici o clipă o situaţie subalternă. Lui nu i se comunică, dictează sau povesteşte, asemeni lui Moise, Iona, Ieremia, ci i se (îşi) proiectează filmul colorat şi plastic al dezastrului. Textul epic comunică ideile, reacţiile, trăirile naratorului fermecat de frumuseţea şi grozăvia spectacolului cosmic şi nimic din servitutea reproducerii mesajului impus. Risipa de recuzită este enormă. Participând la propria ficţiune şi totodată scriind-o, Ioan îşi asumă treptat însuşi locul partenerului colocvial adică al lui Dumnezeu.

            Noua creaţiune întovărăşită de râul, apa şi pomul vieţii îl are ca unic martor: „Şi am văzut un cer nou şi un pământ nou. Căci cerul cel dintâi şi pământul cel dintâi au trecut; iar marea nu mai este...”. Personajul transcrie în repetate rânduri că a fost îndemnat să scrie. Ne asigură că „eu, Ioan, sunt cel ce am văzut şi am auzit acestea”. Pentru a fi crezut, Dumnezeu pare că şi-a creat un omonim. Simbolurile epice sunt familiare. Pedepsele fac şi ele parte dintr-un repertoriu cunoscut: foc, măceluri, cutremure, inundaţii. Unele viziuni sunt remarcabile prin anvergura cosmică. Personajul dumnezeiesc are o înfăţişare multicoloră, o conformaţie mineralieră, luminiscentă: „Cel ce şedea semăna la vedere cu piatra de iasp şi de sardiu. Iar de jur împrejurul tronului era un curcubeu cu înfăţişarea smaragdului”... „Şi înaintea tronului, ca o mare de sticlă, asemenea cu cristalul. Iar în mijlocul tronului şi împrejurul tronului, patru fiinţe, pline de ochi, dinainte şi dinapoi...” În altă parte „stelele cerului au căzut pe pământ, precum smochinul îşi leapădă smochinele sale cele verzi, când este zguduit de vijelie. Iar cerul s-a dat în lături, ca o carte de piele pe care o faci sul, şi toţi munţii, toate insulele s-au mişcat din locurile lor...”

            Naratorul cheamă cu sânge rece apele amare ca pelinul, lăcustele fabuloase, călăreţii apocaliptici descrişi cu „platoşe ca faţa focului şi a iachintului şi a pucioasei, iar capetele cailor semănau cu capetele leilor şi din gurile lor ieşea foc şi fum şi pucioasă”, apoi „un balaur mare, roşu, având şapte capete şi zece coarne, şi pe capete şapte cununi împărăteşti. Iar coada lui târa a treia parte din stelele cerului”, la care se adaugă fiara cu numele ezoteric de 666: „Şi am văzut - scrie Ioan - ridicându-se din mare o fiară, care avea zece coarne şi şapte capete şi pe coarnele ei zece steme şi pe capetele ei nume de hulă. Şi fiara pe care am văzut-o era asemenea leopardului, picioarele ei erau ca ale ursului; iar gura ca a leilor... Am văzut apoi altă fiară, ridicându-se din pământ, şi avea două coarne asemenea mielului, dar grăia ca un balaur...”

            Babilonul pedepsit este imaginat la acest mod simbolic: „Şi m-am dus, cu duhul în pustie. Şi am văzut o femeie şezând pe o fiară roşie, plină de nume de hulă, având şapte capete şi zece coarne. Şi femeia era îmbrăcată în purpură şi în stofă stacojie şi împodobită cu aur şi cu pietre scumpe şi cu mărgăritare, având în mână un pahar de aur plin de urâciunile şi de necurăţenia desfrânării ei. Iar pe fruntea ei scris nume tainic: Babilonul cel mare, mama desfrânatelor şi a urâciunilor pământului”. Descriind noul Ierusalim face risipă de pietre preţioase: el este construit din iaspis, aur, safir, calcedoniu, smaragd, sardonix, sardiu, hrisolit, beril, topaz hrisopras, iachint, ametist, mărgăritar.

Ioan iubeşte mineralele şi le evocă cu plăcere ori de câte ori are prilejul. În general nu pare reţinut atât de forma sau sensul obiectelor cât de compoziţia lor cristalină detectată cu rapiditate de aparat geologic. Înclinat spre determinarea complicaţiilor imagistice, aglomerează cât mai multe însuşiri fabuloase într-o unică apariţie. Baroc prin temperament, suferă totuşi de o sărăcie a repertoriului imaginar. Ioan rulează monoton în înscenările sale imaginare aceleaşi fiare, pietre preţioase, pedepse, simboluri ale desfrâului. Uneori, prin oroarea faţă de lume şi mai ales faţă de femeie, intră în conflict cu imaginea Dumnezeului tolerant.

            Naraţiunea sa, mai dogmatică decât dogma, prin ideile avansate, conţine toate defectele textelor ce şi-au propus vreodată să fie conforme cu o dogmă şi nu cu un adevăr.

Intolerant şi fanatic, naratorul Ioan descrie o lume cum nu este şi cum ar vrea el să fie. Pare străin în cele din urmă de însăşi condiţia umană. Se comportă uneori ca un adolescent intrasigent care nu cunoaşte încă suferinţa. Mizează pe spaimă, pe intimidare şi nu pe conştiinţe cu care ar vrea să comunice. Nu doreşte atât să convingă despre un adevăr mare cât, lezat de viciile umane, să constrângă.

Prin întreaga sa proză se simte că el „a văzut” dar nu a şi trăit. Nimic din ceea ce este înălţător şi frumos în fiinţa umană nu transpare, prin urmare, din textul lui Ioan. Omul său este o fiinţă bicisnică, o aglomerare de vicii, un avorton în comparaţie cu făpturile celeste şi cu sine însuşi. În tot cea ce scrie, autorul Apocalipsului se comportă ca o făptură celestă izgonită pe pământ.

Textul său pare de aceea opera unui nemulţumit care repetă destinul lui Satan. Superioritatea robului Iezechiel faţă de Ioan, ca şi a estropiatului Ieremia, sunt în acest sens evidente. Renaşterea oferită lumii de către Ioan contrazice însuşi pactul dintre personajul transcendent şi naratorii biblici, precum şi cea mai firavă intuiţie asupra umanităţii; renaşterea oferită de Ioan este una utopică în care nu ar putea vieţui decât un singur ascet.

            În confesiunea fantastică a lui Ioan, desfăşurată într-un prezent presupus şi într-un viitor de iad, găsim rădăcinile romaneşti ale povestirilor şi romanelor lui Wells, Lem sau Asimov. Apocalipsul anticipă prin formula epică adoptată repertoriul imagistic, retoric şi narativ al unei literaturi a groazei ce-şi revendică un univers tehnicist şi unde emoţia se produce prin supralicitarea imprevizibilului enigmatic şi incontrolabil.

            NARATORUL CARE ÎL REGĂSEŞTE ŞI NAREAZă ÎN NUMELE LUI DUMNEZEU din textele Noului Testament consemnează acea etapă a unui proces deschis al gândirii vechi iudaice, transpusă în modelele sale narative şi structurile sale incipiente, care pare aparent să se suprapună peste prima dintre variantele acestei ecuaţii descrise.

În fapt este vorba de o altă alternativă retorică şi estetică a relaţiei naratorilor din textele Bibliei cu Dumnezeu, de o nouă situare îmbogăţită spiritual şi estetic de şirul experienţelor şi crizelor precedente. Laolaltă, ele configurează o gamă majoră a gândirii reflexive şi artistice. În gamă, pe parcurs, s-au creat cromatismele-variaţii pe aceeaşi temă din care s-au născut zecile de texte narative ale Bibliei şi sutele de texte necanonice.

Cel mai bogat, mai complex în structuri narative s-a dovedit Vechiul Testament, un adevărat catalog de procedee narative şi structuri romaneşti posibile. Noul Testament, în schimb, este mult mai sărac şi mai uniform. Tema este unică. Textele vorbesc de obicei despre o aceeaşi regăsire, o convertire şi mărturisire în numele a ceea ce autorii lor au regăsit. Aceştia sunt, prin premise, naratorii flotanţi, martorii obiectivi ai întâmplării, depozitari ai evenimentelor, propovăduitori ai unui singur adevăr.

Proza lor este memorialistică dar, paradoxal, aproape deloc autobiografică. În centrul atenţiei stă figura enigmatică a fiului pământesc al lui Dumnezeu, ceea ce pentru naratorii Vechiului Testament constituia o erezie. Faţă de structurile epice anterioare, teza este contradictorie. Corporalitatea lui Iisus pare o reîntoarcere la vremile atât de tragice şi de detestate ale adorării idolilor. Colectivitatea ebraică făcuse, în fine, marele efort de a accepta un Dumnezeu abstract şi unic. Prezenţa lui Iisus ei i se pare de aceea o reîntoarcere spre acel păcat atât de incriminat de vizionari şi profeţi.

            Nu întâmplător într-un dialog cu fariseii consemnat de una dintre Evanghelii, lui Iisus i se spune: „Nu pentru lucru bun aruncăm cu pietre asupra Ta, ci pentru hulă şi pentru că Tu, om fiind, Te faci pe Tine Dumnezeu”, la care Iisus răspunde printr-un paradox, şi anume că „Dumnezeu” sunt toţi acei oameni care gândesc.

Tensiunea care se naşte în acest gen de texte se datorează unei neînţelegeri fundamentale: personajul care se recomandă fiul lui Dumnezeu, probabil cu sensul de iniţiat în tainele misterului în accepţia zarathustriană sau pitagoreică, nu voieşte să fie adorat, ci doreşte să acrediteze o nouă modalitate de gândire mai suplă, mai polemică, nedogmatică. El este în esenţă personajul reformator al lumii prin gândire. Retorica sa aminteşte nu de puţine ori de şcoala filosofică greacă în care străluciseră Socrate, Platon şi Aristotel.

În spaţiul asiatic însă, unde criticismul sucombă în idolatrie, filosoful are neşansa de a fi absorbit de masă, de a deveni zeu iar filozofia sa o religie. Nici cel mai îndrăzneţ filosof în plan speculativ din spaţiul asiatic - şi mă gândesc la Confucius - nu a avut o soartă diferită. Dialogurile lui Iisus, păstrate în întregime şi nemutilate de nevoia discipolilor de a muta disputa de idei în plan religios, ar fi dezvăluit umanităţii o tulburătoare personalitate a gândirii critice şi speculative.

            Evangheliile, al căror nucleu faptic a fost confirmat de istorie, consemnează un spectaculos proces de educare a gândirii colective. Unei mase ignorante şi bigote i se vorbeşte despre concepte prin concreteţea parabolei; discipolilor li se va vorbi treptat de la un mod parabolic, la unul din ce în ce mai abstract, în care demonstraţia de idei şi grija pentru elaborare ocupă un loc central. Nu întâmplător discipolii devin în cele din urmă cu toţii gânditori şi scriitori. Acest adevăr reiese cu putere şi din Epistole (o capodoperă a genului fiind Epistola către Romani a lui Petru), care nu aparţin unor gândiri primitive, cum erau iniţial apostolii, ci unor străluciţi intelectuali care posedă arta de a scrie şi de a susţine un adevăr. După experienţa zoroastriană de anvergură limitată, pentru prima oară în istoria gândirii personajul central al Evangheliilor afirmă legătura de idei mai presus de legătura de sânge, mai presus de apartenenţa etnică şi de familie.

            Evangheliile, texte ce exprimă, conform exagezei creştine, revelaţia divină a lui Dumnezeu Tatăl prin Dumnezeu Fiul, au fost extrem de numeroase. După unii, numărul se apropie de o sută. Textul biblic le inserează însă numai pe acelea ale lui Matei, Marcu, Luca şi Ioan. Evanghelii apocrife scrise în ebraică şi egipteană au ca autori pe Petru (a cărui evanghelie a fost considerată eretică), Bartolomeu, Toma Necredinciosul etc. S-a descoperit şi o a doua evanghelie a lui Marcu, al cărui prim text a fost presupus cel mai vechi, scris aproximativ în anul 50 e.n.

Dintre textele canonice, acela ce vădeşte cea mai tranşantă structură romanescă aparţine lui Ioan. Despre ioan se ştie că se exilează la Patmos, de unde a revenit la Efes spre anii 96-104, pentru a-şi redacta Evanghelia.

            Din mărturiile narative ale textului evanghelic, Ioan era discipolul pe care personajul cu rol de învăţător, Iisus, „îl iubea” cel mai mult. Martorii relatează că în timpul îndelungilor convorbiri, Ioan era văzut adeseori rezemându-se tandru de umărul maestrului. Personajul Ioan joacă, de altfel, un rol important în nucleul evenimenţial al acestui text din texte care este Evanghelia.

Puţine întâmplări îi parvin printr-o terţă persoană. Că este vorba de un narator cu atribuţii de martor reiese nu numai din desele precizări făcute în text, dar mai ales din prospeţimea scenelor relatate cu un incontestabil talent epic. Efortul este de a fi cât mai conform cu faptele văzute şi fragmentar cu cele auzite.

Ioan însă posedă ceva mai presus de imitaţia zeloasă, şi anume instinct de scriitor. Este foarte receptiv la dramatismul evenimentelor, la dinamica scenelor şi disputa de idei. Îşi însuşeşte, atât cât se poate, pentru a transmite, o retorică ce îi va guverna chiar scrisul. Înregistrează mişcarea grupurilor; este atent la înlănţuirea temporală; delimitează cu plasticitate locul şi premisele împrejurării. Unele detalii extrem de subtile îl arată ca martor unic al unor scene sau deţinător al unui adevăr. Versiunea lui Ioan mi se pare însă remarcabilă mai ales pentru că ea constituie in nuce un scenariu romanesc al formării spirituale.

Modelarea spirituală se concretizează în naraţiunea lui Ioan printr-un proces de grup. Între gândirea personajelor din primele capitole şi a acelora din final se înregistrează o mutaţie marcată pe parcurs prin scene polemice în care nu lipsesc conflictele dintre personajul Iisus cu o gândire vie, suplă, criticistă, paradoxală şi partenerii de dialog speriaţi de îndrăzneala acestei gândiri.

            Naraţiunea înregistrează două mişcări rapide armonizate perfect: fuga continuă a micului grup dintr-un ţinut în altul, când întâmpinat cu pietre, când sufocat de adulaţia mulţimii, şi mişcarea decisă a gândirii spre procese intelectuale superioare de evaluare a existenţei. Dialogurile tensionate între Iisus şi farisei, seduceeni, iudei pe de o parte, şi elevii săi pe de alta, transcriu exasperarea spiritului neînţeles.

(JURNAL
 O exasperare trăiesc şi eu citind textul original: numele lui Iisus a fost şters de cenzură sau înlocuit cu tot felul de apelative cum ar fi „maestrul”, „învaţatorul”, etc. Fac dreptate textului. Şi mă consider norocoasă că Dumnezeu mi-a dat această şansă.) 

Capitolul VIII poate fi socotit exemplar, constituind un adevărat model compoziţional. Scena se cunoaşte: fariseii îi aduc lui Iisus aflat în templu o femeie adulterină pentru a fi judecată conform legii: uciderea cu pietre.

În celebra scenă se ştie, tot aşa, Iisus este de acord cu acest proces rudimentar, dar numai cu o condiţie: să ridice piatra aceia ce se simt fără nici o vină. Cu alte cuvinte, este provocat mai întâi un proces de conştiinţă de la care va porni adevăratul dialog de idei unde logica realului şi a faptului ascuns creează o atmosferă ciudată de intelectualitate şi mister. Ideile se îmbracă în metafore uluitoare. Strategia lui Iisus este atât de şocantă, încât cei prezenţi trăiesc sentimentul anulării: lipsiţi de argumente, ei se simt îndemnaţi să recurgă la forţă.

Aceia care aduc femeia desfrânată pentru a fi pedepsită apar din aproape în aproape adevăraţii desfrânaţi ce îşi merită judecata şi pedeapsa. Înţelegem că demonii mărginirii spirituale, ai intruziunii în intimitatea umană, nu sunt în iisus, ci în falşii apărători ai Dumnezeului unic. Între întrebările fariseilor şi răspunsurile lui Iisus se cască un enorm decalaj spiritual. Ei fac parte din civilizaţii diferite, fiecare cu modelul ei de gândire. Saltul dintre aceste două lumi îl vor realiza elevii ajunşi treptat discipoli, prieteni şi apoi gânditori sau creatori. Afirmând că „eu nu sunt din lumea asta”, maestrul care iniţiază îşi reclamă apartenenţa la o altă civilizaţie a spiritului. El susţine că nu a venit să judece ci să educe, să înveţe. Între judecătorul Moise şi Rabi (Învăţătorul) Iisus, se înregistrează o diferenţă de ere spirituale.

            Personajul lui Ioan este sensibil, iubeşte, cunoaşte solidaritatea, sentimentul prieteniei, compasiunea pentru mizeria umană. Iubirea sa pentru Magdalena nu este o parabolă. Deloc asexuată, relaţia dintre cei doi este tragică asemeni oricărei iubiri mari ucisă de o idee mai mare decât dragostea însăşi. Preocuparea esenţială a lui Dumnezeu - partenerul colocvial - din perspectiva naratorului Ioan este aceea de a-şi ridica „robii” la rangul de egali. Îi vom vedea astfel pe cei care îl întovărăşesc cum, după faza admiraţiei idolatre, încep să judece. Adică să devină apostoli.

Andrei şi Simon Petru îl urmează primii pe Iisus, fascinaţi de cuvintele rostite de Ioan Botezătorul, iar aceştia, la rândul lor, îi racolează şi pe ceilalţi. Sunt consternaţi că Iisus ştie tot despre fiecare fără ca vreunul dintre ei să i se confeseze. Urmează câteva acte de forţă la care cetatea nu poate reacţiona decât prin spaimă şi adoraţie: episodul nunţii din Cana Galileii şi izgonirea negustorilor din Templul Ierusalimului.

            Ioan le comentează dovedind o apropiere perfectă de limbajul abstract şi figurat al conceptelor. El motivează astfel rezerva pe care maestrul său spiritual a păstrat-o la început faţă de discipoli. Martor al convorbirii tainice pe care Iisus o are cu Nicodim, un fruntaş al iudeilor, Ioan înregistrează ager şi alte conversaţii la fel de tensionate, cum ar fi aceea dintre Ioan Botezătorul şi ucenicii săi iritaţi de faima lui Iisus, face lumină asupra unor pricini de controversă, transcrie uimirea discipolilor când îl surprind pe Iisus conversând cu o samariteancă, în fine faptul că fiece întâmplare comentată de Iisus se metamorfozează într-o parabolă revelând semnificaţii tulburătoare.

Ioan şi ceilalţi discipoli învaţă să judece, să înţeleagă ce se află dincolo de aparenţe. Ei descoperă că orice fapt uman poate avea un sens generalizator dacă este racordat la o esenţă. Manevrarea conceptelor se substituie treptat realităţii. Senzaţia este a unui profesor de logică iniţiind în procesele abstracte ale gândirii.

            În sinagoga din Capernaum unde Iisus îşi desfăşoară lecţiile sale practice, este astfel expusă una dintre ideile sale importante, şi anume conceptul transsubstanţializării: „Trupul meu - afirmă acesta - este adevărată mâncare şi sângele meu, adevărată băutură”. În acest moment se produce prima revoltă făţişă a elevilor care nu văd încă abstractul în spatele concretului. Mulţi dintre ei pleacă, iar cei doisprezece care vor rămâne o fac nu din liberă voinţă, ci aleşi fiind, precizează Ioan, chiar de către Iisus.

Tot ce se va întâmpla ulterior, până când aceştia vor deveni partenerii de dialog ai lui Iisus, va fi consemnat în etape progresive. Cea mai importantă este aceea a descoperirii de către discipoli a celor două limbaje - parabolic şi conceptual -, precum şi un misterios mod de „citire” a gândirii inetrioare.

            De aici înainte Ioan va fi preocupat să consemneze amănunţit marele spectacol al crucificării pe care o înţelege ca pe o ultimă şi teribilă parabolă ce devine sub ochii săi concept. Relatarea păstrează constant această idee ce scoate faptele din senzaţional, pentru a le conferi un farmec spiritual. Deoarece doreşte să se abstragă ca prezenţă epică din text, naratorul Ioan nu se numeşte niciodată pe sine. El este fie „alt ucenic”, fie „celălalt ucenic”, fie „cel mai iubit”, fie „ucenicul pe care îl iubea” şi căruia Iisus i se adresează cu o infinită căldură înnobilându-l cu cea mai înaltă recunoaştere intelectuală în scena ultimă când Ioan este proiectat în postura de elterego al lui Iisus: „Deci Iisus văzând pe mama sa şi pe ucenicul pe care îl iubea stând alături, a zis mamei sale: Femeie, iată fiul tău! Apoi a zis ucenicului: Iată mama ta! Şi din ceasul acela - precizează Ioan - ucenicul a luat-o la sine”.

            Asemeni unui arhivar, Ioan strânge date cu o asiduitate ieşită din comun. Arta sa este de a reuşi performanţa ca, prin relatare imparţială, ficţiunea epică să se erijeze în realitate istorică. Discursurile personajului central pot fi considerate în textul său echivalentul unor analize subtile prin care se construieşte o stare de spirit şi o psihologie. Preferinţa pentru dialogul de idei, la Ioan, vorbeşte apoi de un stil cu totul neobişnuit, de respect superior faţă de idei în general. Sfinţenia înseamnă în acest text romanesc, clădit pe imaginea unei personalităţi, efortul, arta de a gândi, un mod specific al unei civilizaţii de a vorbi despre speculaţia filosofică şi gândirea conceptuală.

Cel puţin în Evanghelia lui Ioan, unde nu miraculosul primează ci spectacolul gândirii şi inteligenţei profunde, strălucite, sfinţenia apare foarte clar cu acest sens. Nu întâmplător fariseii (secta cea mai habotnică a iudeilor, maeştrii apărători ai dogmei, pe care Iisus îi învinuia printre altele de a nu fi conformi în viaţa cotidiană cu ideile profesate) deţin aici rolul adversarilor lui Socrate. Adresarea directă a naratorului către cititor pentru întărirea creditabilităţii povestirii, scurtele detalii de o mare forţă sugestivă creează mici pauze în dialogurile tensionate ale naraţiunii. Comentând replicile, Ioan relatează totodată ce gândesc şi unii şi alţii.

Este limpede că în timp ce îşi scrie textul, Ioan martorul priveşte lucrurile retrospectiv prin prisma unei gândiri ce a învăţat să discearnă psihologii, să judece cauzal şi să introducă ficţiunea în real ca şi realitatea în ficţiune. Ioan trăieşte în ultimă instanţă o adevărată beţie a silogismului, a demonstraţiei, a logicii deductive şi inductive. Logica bunului simţ pierde teren înaintea unei logici paradoxale ce operează cu abstracţiuni şi forme retorice superioare.

            Reluarea temelor se deosebeşte esenţial de rularea primitivă a frazelor din romanul lui Ghilgameş sau de standardele prozei egiptene. În Evanghelia lui Ioan, principiul compoziţional este mult mai complicat. Temele enunţate se dezvoltă simfonic prin ramificaţii bine articulate. Acestea îşi iau pretexte epice diferite, dar converg constant spre o aceeaşi concluzie reformulată în termeni schimbaţi şi cu o amplitudine sugestivă, plasticizatoare din ce în ce mai largă. Cea mai importantă dintre teme este aceea a înnobilării fiinţei umane până la echivalenţa ei cu transcendentul „gânditor”, cu forţa intelectivă a cuvântului transfigurat în Lumină gânditoare.

Ioan – „trimis” „spre mărturie” fără să fie el „lumină” dar „ca să mărturisească despre lumină” deoarece „cuvântul era lumina cea adevărată care luminează pe tot omul care vine în lume” iar toţi cei care au înţeles acest lucru au căpătat „putere ca să se facă fii lui Dumnezeu”, deci egalii aceluia care, spre deosebire de Moise, care adusese „legea”, transmite „adevărul” - ştie să amplifice epic episoadele cheie prin legături organice şi reliefând motivul tematic.

Culminaţia din final şi sublimarea celui crucificat în iubire pură şi lumină ce poate pătrunde şi ajunge oriunde în univers formează ultima ipostază epică a acestei teme cheie. Simfonismul epic a fost intuit de romancierul şi naratorul Ioan odată cu însuşirea unui mod de gândire conceptual şi a unei logici a demonstraţiei superioară rezumării narative, lamentaţiei haotice, reprezentării obiectiviste a evenimentelor, înfierbântatelor viziuni interioare. Singurul care anunţase acest proces pare să fi fost Ecclesiastul.

            văzută ca o carte şi ca un metaroman (în sensul pe care i-l dă Nicolae manolescu în Arca lui Noe, vol. III, de introspecţie care nu dezvăluie în sufletul naratorului decât dorinţa acestuia de a scrie un roman!) şi nu ca un conglomerat de cărţi, Biblia poate fi citită şi ca romanul metamorfozelor unui personaj, acesta fiind partenerul colocvial permanent sau Dumnezeu. Prin rolurile pe care le îndeplineşte, în fiecare dintre „capitolele” acestui imens text romanesc, Dumnezeu este (apare) mereu ca un alt personaj, cu o identitate foarte precisă.

Pe de o parte avem deci sentimentul că sub un nume generic se ascund mai multe personaje diferite. Pe de altă parte, prin regăsirea unor caractere constante, că ne aflăm înaintea unui superpersonaj, cel care acordă graţie în eternitate, un retribuitor interesat ce joacă roluri cu totul specifice în două serii de evenimente diferite.

Se creează astfel o serie infinită de personaje care au încheiat un unic pact, ulterior mereu reluat, prin cel ce deschide respectiva serie. Recompensaţii, de către retribuitorul interesat, îşi transmit recompensa în eternitate. Capul acestei „familii” încheie pactul cu dumnezeu, partenerul etern al dialogului narativ, pactul său fiind la rândul lui etern şi acordând prin filiaţia creată unitate marelui conglomerat de texte. În această serie, conform principiului figural, toate evenimentele şi relaţiile se anticipă şi se presupun într-o deschidere absolut infinită:

            Retribuitorul... Dumnezeul

            Interesat                     I
                                   I

                                 Pactul

                                         etern

            Recompensaţii... Avraam º Isaac ºIacob º Moiseº infinit

            În cea de a doua serie creată vom fi martorii unor relaţii separate între partenerul colocvial permanent şi personaje. Acestea încheie pacte pe cont propriu, istoricizate, ceea ce configurează o serie finită de relaţii pe care am putea-o reprezenta în acest mod:

            Dumnezeul 1     Dumnezeul 2 Dumnezeul 3...Dumnezeul Tatăl

               ú                    ú                   ú               ú

               P₁                         P₂                     P₃                Iisus

            Divinitatea sau partenerul colocvial permanent nu este doar un agent catalizator al evenimentelor, ci şi un pacient care suferă modificări în urma relaţiilor succesive cu pacienţii - agenţi ai romanelor. Iniţial, prin faptul că suferă o modificare în starea sa, de vreme ce simte necesitatea comunicării cu Avraam, este, după cum s-a spus, un pacient. Se configurează în portretul acestui personaj o stare iniţială de lipsă de comunicare şi singurătate. Singur în cerul său, asemeni lui Ahura Mazda, Dumnezeu îşi caută un partener. Prin fiecare deziluzie a alegerii ce va fi urmată de represalii el dovedeşte un sentiment acut al eşecului.

În naraţiunile biblice îl vedem dând ordine, creând interdicţii, aruncând pedepse dar sugerând şi recompensa. Mobilul său este unul etic. Rolul predilect va fi ca atare acela de judecător din perspectiva unui cod intransigent de valori. În tot ce face, urmăreşte un calcul favorabil. Dacă este ascultat, o vinovăţie poate fi răscumpărată, dar, tot aşa, o vinovăţie poate anula încrederea anterioară. Victimele pedepsei sunt de obicei ceilalţi şi precizez aceasta deoarece câteodată va fi el însuşi pedepsit: respins, negat, tras la răspundere, nerecunoscut.

Tulburat, Dumnezeu va veni să se apere. Alteori plânge şi îl vom vedea plângând şi suferind pe fiul şi reprezentantul divin, cel asupra căruia se revarsă toată furia colectivităţii pedepsite de Dumnezeul capricios cu care a încheiat atâtea pacte timp de secole. Odată cu acest episod, între cei doi poli pare să se fi creat un nou echilibru.

            Ca toate  marile structuri epice în care autorul şi-a imprimat ideile într-o ţesătură epică multicoloră, pitorească, aventuroasă, aparent haotică dar orchestrată admirabil, Biblia poate fi citită în dublă partidă. În ciuda dimensiunilor enorme, această carte fermecătoare păstrează o rigoare arhitectonică remarcabilă. Definitoriu pentru naratorii ei este că aceştia urmăresc să ajungă la o artă epică cât mai expresivă printr-un bagaj cât mai redus de mijloace.

Prin structurile romaneşti ale Vechiului şi Noului Testament se configurează astfel o adevărată poetică restrictivă înrudită cu poeticile romaneşti ale civilizaţiilor învecinate (sumero-babiloniene, iraniene şi egiptene). Particularitatea ei constă în preeminenţa personajelor teoretice şi polemica de idei. Chiar şi în vârtejul celei mai melodramatice lamentaţii, nu sunt niciodată pierdute din vedere ideile esenţiale ce se cer exprimate artistic; o sensibilitate apoi, oricât de haotică în viziunile ei interioare, se fereşte de divagaţia inutilă.

            Biblia este o structură romanescă cu totul unică ce respiră un clasicism inconfundabil, născocit de gândirea şi sensibilitatea unui popor care şi-a asumat să trăiască sub legea drastică a ideii sale morale. Succintele porunci de pe tablele lui Moise au avut parcă rolul unui pat procustian, deoarece ele au guvernat întotdeauna, pâna la amputare, scrisul scriitorului ebraic: autoritar, fără culoare în exces, dinamic, demonstrativ şi rezumativ, doldora de idei etalate cu profunzime şi dramatism şi mai ales cât mai „obiectivist” din obsesia realismului şi istoricităţii.

Ideea circulată despre spiritul asiatic baroc apare astfel parţial adevărată. Vechiul spirit  asiatic (al Orientului Apropiat) nu se poate confunda cu barocul hindus, în pofida marii lui influenţe. Acesta din urmă a reuşit însă performanţa de a-şi crea într-adevăr aderenţi odată cu budismul.

Refuzată de spiritul atât de economicos în procedee narative al epicii egiptene, iraniene, ebraice, literatura hindusă şi-a îndreptat spre alte zone expansiunea spirituală. Dacă Indochina a preluat arta sculpturii, arhitecturii şi picturii pentru a ajunge la noi sinteze de o valoare excepţională, Extremul Orient a oferit un strălucit exemplu de contaminare prin elaborarea unei stranii sinteze epice: hibridul creat între ceea ce am putea numi epica tradiţională chineză şi poetica vedică.

Textul de faţă reprezintă un fragment din ediţia revăzută şi adăugită din  „Civilizaţia Romanului”

(O istorie a romanului De la Ramayana la Don Quijote) de Mirela Roznoveanu (în pregătire)