GALA FILMULUI ROMÂNESC

(29 octombrie – 1 noiembrie 2003)

PREMIERELE

                                                    de Mircea Dumitrescu

MIRCEA DANELIUC – AMBASADORI, CĂUTĂM PATRIE

Cu această ultimă realizare, raportată la celelalte cinci din perioada postdecembristă, se simte la Mircea Daneliuc o adecvată detaşare de evenimentele la zi, evenimente care au constituit şi constituie, constant, sursele de inspiraţie ale filmografiei sale, în ansamblu. De aici rezultă şi o schimbare a tonului, dominant în registrul comic, cu accente de ironie, de sarcasm, trăsături specifice operei sale cinematografice. Repetarea obsesivă a sintagmei iete-te!... iete-te!... iete-te!..., la începutul şi la sfârşitul filmului, cu funcţie de prolog şi epilog, are această conotaţie şi exprimă mirarea cuiva care, în fine, se dumireşte asupra a ceea ce i se păruse până atunci încâlcit, de neînţeles. Titlul filmului este ambiguu. Poate fi anunţul pe care-l face ambasadorul unei ţări africane, aflată în destrămare, sau poate fi tot atât de bine anunţul nostru, ca indivizi ce se revendică de la o alcătuire statală prăbuşită în corupţie şi anarhie. Starea identică în care se află cel care constituie şi cel care găzduieşte reprezentanţa generează o situaţie absurdă şi o ambiguitate care determină o anumită construcţie a filmului. De unde şi umorul absurdului – categorie estetică ce pare să prevaleze în ultima creaţie a lui Daneliuc. În plus, avem senzaţia că filmul capătă contur într-un punct în care se interferează conştientul cu inconştientul, analiza lucidă cu unele impulsuri ale iraţionalului. Construit prin întretăierea unor planuri, folosind tehnica flash-back-ului, care aminteşte de filmul său din 1981, Vânătoare de vulpi, acesta dă senzaţia (familiară epocii postmoderne a) unui imens covor ros de vreme şi peticit, ici şi colo, cu mici figurine intacte, cum ar fi, de pildă, vila de la Snagov a iranianului Mansur şi reconfortantele împrejurimi, filmate prin panoramare. Acest decor în care se respiră cu aer clasic contrastează cu cei care îl populează, adevărate deşeuri umane, prezenţe groteşti ale unei lumi halucinante. Unul dintre planuri este Ambasada Republicii Endola la Bucureşti, o minusculă formaţiune statală africană. Părăsită de guvernanţii ei, ea pare să fie metafora unui sistem social-politic vetust, paternalist, în care abuzul lasă loc anarhiei, un No Man’s Land. Acest teritoriu „endolez” insinuat în centrul României începe să se constituie, pentru unii dintre locuitorii statului-gazdă, ei înşişi victime ale unei administraţii similare, un posibil loc de refugiu, un land al făgăduinţei, un eden. În definitiv, Endola şi ambasada ei din Bucureşti nu sunt altceva decât imaginea în oglindă a ţării-gazdă. Este evidentă aici, ca şi în celelalte realizări ale lui Mircea Daneliuc, optica demitizantă, desacralizantă, care îl apropie mai degrabă de free cinema decât de neorealism. Din exterior, ambasada pare o instituţie sigură, demnă, stabilă, dar, în fapt, ea este ţinta unor deteriorări succesive. Ascunderea unei realităţi incomode, cosmetizarea ei, este o metodă frecvent folosită pentru salvarea aparenţelor (vezi protocolurile generoase pe care le oferă „ambasada”). Un al doilea plan se conturează din realităţile româneşti. Şi aici totul este incert, confuz, într-un proces accelerat de dezintegrare. Stările de fapt sunt mai curând urmarea unor păcate adânci, multiseculare, decât consecinţa trecătoare a unor degradări conjuncturale. Acest din urmă plan capătă două aspecte, aproape identice ca expresie, dar diferite ca plasare în timp. Primul expune întâmplări cotidiene. Pe fundalul prăbuşirii instituţiilor, se dezlănţuie abuzul, anarhia, haosul. În localul ambasadei în destrămare, se înfiripă mici afaceri; într-un aşezământ spitalicesc, la secţia dezintoxicare, se face trafic cu droguri; un aşa-zis artist plastic (interpretat strălucit de însuşi Daneliuc) încearcă să-şi plaseze subproducţiile, tocmindu-se ca un precupeţ pentru portretul preşedintelui Republicii Endola, un arhimiliardar corupt şi intolerant. Noţiunea de afacere, ca şi practicarea acesteia, are un alt înţeles decât în lumea civilizată. Banul, ca valoare de schimb, nu mai prezintă nici o garanţie; autenticul este substituit cu falsul de însăşi poliţia română, instituţia abilitată să sancţioneze, iar nu să încurajeze corupţia. Prin urmare, relaţiile interumane şi ale individului cu instituţiile sistemului, cu sistemul social-politic, în întregul lui, sunt afectate de la temelie de proliferarea răului, sub multiplele lui forme de manifestare. Al doilea aspect al planului secund se formează pe seama evenimentelor din decembrie 1989, la rândul lui divizat, din perspectiva timpului, în ceea ce a fost într-adevăr şi în versiunea livrată maselor, dar fără o distincţie limpede între adevărul istoric şi minciuna servită. Ca atare, nu se mai poate stabili nici un raport între cauză şi efect, între trecut şi prezent, între anumite straturi ale memoriei, ale conştiinţei. Timpul şi spaţiul, relativizate, evenimentele, se anulează într-un prezent continuu, devenind eternitate. Nefirescul şi anormalitatea, ca un proces continuu, apar ca ceva firesc şi normal. Altfel spus, răul, eşecul, deriziunea, care ne apar ca a doua natură, natura însăşi, devin sursă şi consecinţă a mistificării, a unei farse neîntrerupte, a manipulării. Strada, manifestanţii, scandarea unor lozinci („Revoluţie... Revoluţie... Revoluţie”), emisiunile de la televiziune, instrumentul cel mai eficace al manipulării, simulatoarele, zgomotele din banda sonoră sunt fie proiecţia unor acţiuni trecute, căzute în depozitul memoriei şi reactualizate, fie acţiuni reale, ale prezentului, fie proiecţia unor dorinţe, a unor soluţii („Ultima soluţie”, scandată euforic, ridiculizează lozinca „postrevoluţionară”, „Singura soluţie, / O nouă revoluţie!”, la rândul ei naivă, gratuită şi ridicolă, o compensare ieftină imposibil de acceptat). Deşi impresia generală este de confuzie, de zăpăceală, de pe poziţiile regiei sociale „imprevizibilele” şi „necunoscutele” se vădesc a fi nesemnificative: haosul este riguros organizat şi controlat. Ca în orice mocirlă, fauna se omogenizează prin pulverizarea oricăror diferenţe sau nuanţe între vinovaţi şi nevinovaţi, între călăi şi victime. Într-un astfel de marasm („Cum stai în mizeria asta? Te obişnuieşti şi nu mai scapi”), eroi şi eroism nu pot exista („Am avut ghinion, cum ai avut şi tu. Te-au împuşcat degeaba. Toţi ştiu... Ai fost fraierul lor”). Finalul pare un vast spectacol popular, o Cântare a României, un carnaval, o apoteoză a motivului României ca mascaradă, ca farsă, ca circ. Această cavalcadă spre neant trezeşte sentimentul a ceva văzut, a ceva intrinsec, deloc nemaipomenit, la îndemâna oricui, aproape banal, de când lumea: IETE-TE... IETE-TE... IETE-TE...

Sub nivelul estetic al filmelor anterioare semnate de Mircea Daneliuc, acesta pare un material brut, eterogen. Cu toate impurităţile sale, şi tocmai de aceea, el se înscrie pe linia unui postmodernism autohton pe care însuşi autorul lui l-a iniţiat. Cu acest din urmă film, Mircea Daneliuc îşi adaugă un nou motiv pe agenda esteticii sale demitizatoare: tratarea istoriei autohtone în ton băşcălios.

PETER CĂLIN NETZER – MARIA

Prin sursa filmului său de debut, „după un fapt real”, tânărul regizor se înscrie pe linia iniţiată de Mircea Daneliuc în 1975, cu primul său film, Cursa. Este linia realismului simbolic şi poetic, inaugurată în Italia de Pier Paolo Pasolini, chiar cu debutul său, Accattone, din 1961, continuată şi dezvoltată de Bernardo Bertolucci şi alţii. Îi desparte însă pe cei doi regizori români apropierea lui Mircea Daneliuc de estetica cinematograful liber din Marea Britanie a anilor ’50-’60, secolul trecut, şi surprinzătoarea adoptare de către autorul filmului Maria a esteticii neorealiste. Acesta din urmă ia mai curând forma unui dosar de existenţă, în sensul lui Camil Petrescu. Maria (Dana Dumbravă) este o tânără femeie de condiţie modestă, fără serviciu, căsătorită, cu şapte copii. Ea parcurge un traseu existenţial constant involutiv şi într-un ritm accelerat, apoi spectaculos ascendent sub raportul semnificaţiei, aflat sub semnul perioadei postdecembriste, din care autorul îşi extrage cazul. Una dintre principalele caracteristici ale acesteia constă în îmbogăţirea rapidă şi spectaculoasă a unor oameni fără scrupule conjugată cu sărăcirea şi prăbuşirea în mizerie a celorlalţi. Atenţia pe care filmul o acordă cauzelor şi consecinţelor acestor fenomene sociale, cu importante repercusiuni asupra lumii interioare a modestei familii protagoniste constituite din Ion (Şerban Ionescu), Maria şi cei şapte copii, aminteşte de programul realismului şi naturalismului tradiţional francez, de tip balzacian şi zolist, izvoare directe ale verismului italian, manifestat la sfârşitul secolului 19 şi, mai departe, ale neorealismului. Concedierea lui Ion provoacă un adevărat seism. Întreaga familie, locuind într-o singură încăpere, rămâne fără cel mai elementar mijloc de subzistenţă. La acestea se adaugă şi viciile lui Ion, băutura şi jocul de cărţi. Arestat pentru molestarea soţiei, Ion este sfătuit să părăsească pentru un timp domiciliul conjugal şi localitatea de reşedinţă („Cum să dispar? Eu, care am fost un erou al muncii?”; această replică este, desigur, expresia unor vechi implementări mentale). Aceeaşi mentalitate rudimentară, debitoare paternalismului socialist, îl frecventează şi pe prietenul său Milco (Horaţiu Mălăele). În pofida meritelor sale de „om al muncii”, Ion se dovedeşte mai degrabă labil, coruptibil, risipitor şi fidel momentului. Limitat ca inteligenţă, vulgar, violent, el nu se ridică prin nimic deasupra satisfacerii unor necesităţi biologice elementare şi imediate. Împinsă de nevoile curente ale familiei, din ce în ce mai presante, Maria se prăbuşeşte moral, dar, în acelaşi timp, se descoperă pe sine ca fiinţă umană, ca femeie. În condiţiile în care practică prostituţia pentru a-şi întreţine copii, gestul ei are semnificaţia unui sacrificiu. Refuzând să renunţe la unul dintre copii în favoarea unui  francez dispus să-l adopte, refuzând, de asemenea, oferta onorabilă a unui şofer turc de TIR, ea pare destinată unei suferinţe fără sfârşit. Momentul spovedaniei, la preot, este unul de cotitură în existenţa Mariei. Conştientizându-şi vina şi asumându-şi responsabilitatea, ea acceptă, la insistenţele unui reporter TV, să se mărturisească public. Acest act, care nu înseamnă la nivelul afacerii mass-media mai mult decât o poveste vandabilă, are, pentru Maria, o profundă semnificaţie morală şi religioasă. Finalul este remarcabil. În drum spre televiziune, unde urmează să intre în posesia unui apartament cu trei camere, ca rezultat al popularităţii pe care i-a adus-o propria confesiune, moment care trebuie să marcheze şi sfârşitul escapadelor ei nedorite, este molestată sexual şi, opunându-se, piere într-un accident rutier. Acest final, care semnifică sancţionarea vinei şi, deopotrivă, a aspiraţiei spre depăşirea propriei condiţii, aminteşte de soluţia similară furnizată de regizorul italian Dino Risi, în Depăşirea, 1962. Dar efectul estetic al acestei rezolvări, care conferă Mariei statut de figură tragică, este diminuat de un artificiu banal: versurile protagonistei, sentimentale, ridicole, care monopolizează banda sonoră. Din fericire, acesta este singurul loc în care regizorul, având un real simţ al măsurii, recurge, în construcţia filmului, la excese de idilism şi tandreţe destinate să manipuleze emoţii.

IOAN CĂRMĂZAN – RAPORT DESPRE STAREA NAŢIUNII

În perioada postdecembristă, în cinematografia română se pot distinge trei direcţii: 1. Continuarea tratării unor teme convenţionale, într-un mod tradiţional, pe un ton pilduitor, indiferent că exprimarea are loc într-un registru grav sau lejer umoristic, fără intenţia de a inova mijloacele de expresie, regizorii (printre care şi câţiva debutanţi) rămânând în continuare terni şi plicticoşi (Sergiu Nicolaescu, Nicolae Corjos, Laurenţiu Damian, Geo Saizescu, Malvina Urşianu, Elisabeta Bostan, Alexa Visarion, Ioan Cărmăzan, Gheorghe Naghi, Mircea Plângău, Radu Gabrea, Şerban Marinescu, George Cornea, Mircea Drăgan etc.); 2. Eşuarea în vulgaritate, temele dominante fiind erotismul şi violenţa (Mircea Mureşan, Andrei Blaier, Iulian Mihu, Savel Stiopu şi debutanţii Andrei Popovici, Antoniu Vasile Beranyi, Florin Codre, Mihnea Columbeanu, Nicolas Mason); 3. Asumarea unor teme noi, îndeosebi a prăbuşirii morale şi spirituale, în perioada postdecembristă, cu referiri obsesive la evenimentele din decembrie 1989 (Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Nicolae Mărgineanu, Stere Gulea), cei mai mulţi fiind tineri debutanţi (Jon Costin, Bogdan Dumitrescu, Nae Caranfil, Radu Mihăileanu, Marius Theodor Barna, Marius Şopterean, Bogdan Cristian Drăgan, Sânişa Dragin, Cristi Puiu, Radu Muntean, Cristian Mungiu, Andrei Enache, Titus Muntean, Peter Călin Netzer), cei mai valoroşi adoptând formula postmodernistă. Bineînţeles, finalizările estetice convingătoare sunt rare, iar contribuţiile la conturarea unei şcoli naţionale cinematografice, încă foarte debile.

În acest context, un caz mai aparte este Ioan Cărmăzan. Un regizor cuminte, şters, devine, cu filmul acesta, revoltat, şocant, zgomotos. El foloseşte ca pretext, pentru presupusul său discurs filmic, un cuplu de reporteri, Horaţiu Mareş (Emil Hoştină) şi Cerasela (Irina Dinescu), aflat în misiune, prilej cu care traversează în galop încâlcitele hăţişuri ale perioadei pre şi postdecembriste, coborând în straturile cele mai proaspete ale memoriei individuale şi colective, prin deceniile de dictatură comunistă şi zilele din timpul evenimentelor din decembrie 1989. Conflictul şi intriga se ţes în jurul celor doi tineri şi a unui individ aparent simpatic, amabil, Domnul (Valentin Teodosiu), care are toate datele unui fost (şi actual?) securist.   Investigaţiile tinerilor, având sugestia că fiecare generaţie are obligaţia morală să cunoască trecutul colectivităţii din care face parte, duc la descoperirea unor fapte aberante puse pe seama fostei dictaturi: trafic cu copii şi complicitatea medicilor implicaţi, disidenţi sau deţinuţi politici închişi în spitale psihiatrice ca nebuni şi cărora li s-au întocmit acte false în acest sens; sărăcia; corupţia, ca o consecinţă a naturii vechiului regim; şantajul. Mediile frecventate de tinerii reporteri, persoanele investigate conturează o imagine reală, dar exclusiv expozitivă a aşa-zisei perioade de tranziţie. Printre cei intervievaţi, o prezenţă pitorească este poetul Daian, un personaj real, fost dizident şi deţinut politic care, prin monologul său, schiţează o stare de spirit, o mentalitate dominante după 1989. În ceea ce priveşte temele asumate, acestea rămân doar „arătate”, schiţate parcimonios, ca într-o enumerare şcolărească. Din această cauză, filmul are ceva din superficialitatea şi simplicitatea unui reportaj care arată cu degetul un unic vinovat: Ceauşescu, căruia i se confecţionează ad-hoc o natură de fiinţă fabuloasă malefică, de vampir propulsat în mitologia locală („Aţi auzit că Ceauşescu se împrospăta cu sânge de copil?... Aţi auzit că Ceauşescu lua copii pentru gărzi de corp?”... „Am întocmit acte de deces pentru copiii lui Ceauşescu... şi erau frumoşi, cu ochi albaştri”). În afara acestui nou Dracula şi, eventual, a securităţii care îl sprijinea, aproape totul este absolvit de vină şi responsabilitate. O singură replică pare să afirme ceva mai mult („E tot la fel, dar conduc alţii”); mai mult spune şi încercarea de a insinua că răul are cauze adânci, care ating însăşi temelia genotipului român. În acest sens trebuie înţeles monologul acuzator şi demitizant al ciudatului personaj care apare de două ori, pentru a răsturna imaginea tradiţională şi cam sentimentală a celor două balade presupuse fundamentale pentru structura „sufletului românesc”. Din nefericire, monologul care priveşte Mioriţa şi Meşterul Manole rămâne strict declarativ şi atât de teatral încât anulează orice efect dramatic. Construit ca un reportaj, presărat cu elemente suprarealiste (de exemplu, nunta), filmul nu convinge estetic. Pelicula este o îngrămădire sufocantă şi neselectivă de teme, motive şi idei, rămânând la un nivel foarte modest de formulare, acela al descrierii, al expunerii. Discursul său filmic, dacă a avut în vedere o astfel de intenţie, eşuează într-o agasantă imagoree, cel mult într-o lecţie demonstrativă pentru amatorii care participă la întâlnirile unui cenaclu de cinematografie.

TITUS MUNTEAN – EXAMEN

Protagonistul acestui film de debut este Adevărul. El ne apare sub două aspecte: ca aspiraţie generală şi etern umană şi ca necesitate istoriceşte determinată. Dacă, în prima ipostază, adevărul ni se înfăţişează ca o stare arhetipală, una dintre numeroasele, în cea de a doua el capătă un contur, mai mult sau mai puţin precis, rezultând din dinamica unor întâmplări şi împrejurări concrete. O dată aflat, el intră într-un sistem deschis, referenţial, de ştiute, în memorie, îndeplinind funcţia de reper. Împreună cu alte ştiute, cu alte adevăruri, el formează acea complicată şi complexă ţesătură care, în funcţie de conexiunile componentelor lor, generează o anumită mentalitate, o anumită concepţie, determină o anumită viziune. Traiectul pe care îl parcurge cel pornit în căutarea adevărului este însuşi drumul cunoaşterii, ale cărui premiză şi stimulent sunt curiozitatea şi aspiraţia. Căutarea poate fi însă îngreunată de anumiţi factori subiectivi, ca lipsa de interes, de imaginaţie, de intuiţie, de capacitate de analiză şi sinteză; dar ea poate fi subminată şi de unele forţe ostile, interesate în cosmetizarea, devierea, mistificarea sau ascunderea adevărului. Astfel, prin repetabilitate, se conturează o altă realitate, o suprarealitate. În cazul unui demers strict individual, urmările sunt mai puţin nocive. Când însă căutarea adevărului este cerută de interesele unei colectivităţi aflate într-o conjunctură aparte, suprarealitatea, ficţiunea, ca revers manipulat, poate genera urmări patologice.

Motivaţia pornirii în căutarea adevărului privind cazul taximetristului Cristian Săndulescu (Marius Stănescu) este realizarea unui scurt metraj, în sistem video, pentru un examen oarecare. Investigaţia are ca punct de plecare o informaţie aproximativă. Mergând pe fir, reporterei-student i se relevă o dublă monstruozitate: asasinarea sadică a tinerei Alina Brădean (Alexandra Mutu) şi o eroare judiciară, ca afect al lipsei de profesionalism şi de onestitate a unor procurori şi ofiţeri de miliţie, cât şi al caracterului inuman al fostului regim comunist. Crima înfăptuită în ziua de 7 septembrie 1977, aluzie la un caz real, repetatele anchete şi aspectul lor brutal, barbar, pietrificarea interogatoriilor în formule stereotipe, ca şi aşteptarea răspunsurilor dorite, fac din acest caz, prin deviere, un instrument obişnuit de manipulare a cetăţenilor, de menţinere a unui sentiment de incertitudine şi frică. Siguri de ei, în timpul exercitării atribuţiilor de reprezentanţi ai puterii executive, când aceasta din urmă slăbeşte sau dispare, comportamentul lor frizează laşitatea, prin declinarea vinei şi a responsabilităţii. În timpul evenimentelor din decembrie 1989 şi după aceea, fără nici un fel de excepţie, toţi cei care au fost implicaţi în sistemul puterii, indiferent de compartiment şi de poziţia lor, şi-au declinat orice implicare şi responsabilitate privind abuzurile şi crimele înfăptuite, unicul vinovat fiind fostul cuplu prezidenţial. Cazul pe care-l anchetează studenta-reporter, prin rememorările falsului vinovat şi condamnat, ne relevă şi alte aspecte ale anchetatorilor, ale sistemului judiciar: incompetenţa, prostia, lipsa de cultură, spiritul cazon, mentalitatea rudimentară conform căreia „şeful are întotdeauna dreptate”, o consecinţă firească a celebrei formulări, tipic totalitare, intolerante, „partidul nu greşeşte niciodată”, natura aberantă a raporturilor cu cetăţenii. Instrucţia este făcută în grabă, cu stângăcie, influenţată, fără nici un fel de logică, de superiori care nu sunt animaţi de dorinţa de rezolvare argumentată a cazului, ci de păstrarea posturilor şi a privilegiilor. De aceea se recurge la cel mai la îndemână procedeu, tortura fizică şi psihică. Acest procedeu generalizat, atât pentru deţinuţii de drept comun, dar mai ales pentru cei politici, pentru derutarea anchetaţilor, este infirmat de superiori prin admonestarea de formă a inferiorilor, scopul fiind câştigarea încrederii arestaţilor. Această harababură, care transmite impresia unor instituţii, a unui sistem impecabil, drept şi demn, prin sobrietatea şi caracterul impozant al clădirilor, al birourilor şi al personalului, contrastează prin ironie, bravadă şi nemărturisit protest cu asumarea unei vini imaginare de către falsul vinovat. Cum este şi firesc, în jurul lui se ţese o faimă de bărbat neobişnuit, de neînfricat, un fel de haiduc modern, cu accente de literatură foiletonistică, şocând prin oroare şi macabru. Abuzurile anchetelor, nedreapta condamnare şi urmările acestora se constituie într-un dosar de eroare judiciară, de existenţă, dar şi în probe pentru un alt dosar, unul dintre numeroasele, privind un legic şi necesar proces al comunismului. Foarte important este, înainte de toate, pentru construcţia filmului, pentru tensiunea dramatică şi apoi pentru viziunea regizorului, comportamentul celor doi studenţi, viitori regizor şi operator, pe parcursul tentativei lor de realizare a filmului. Treptat, aceştia dau semne de oboseală şi dezinteres („Pe cine mai interesează porcăriile astea cu comunişti? Vechituri... Poate facem un reportaj la fabrica de mezeluri”). Replica finală a studentei este elocventă nu numai pentru atitudinea ei, ca viitor regizor, faţă de un trecut supraîncărcat de abuzuri şi crime, ci şi pentru reacţia şi optica primei generaţii postdecembriste cu privire la tragicele evenimente din decembrie 1989, în fond o amplă mistificare. În definitiv, ei refuză o cercetare sistematică, riguroasă. Adevărul continuă să rătăcească fără chip, în nebulozitate. A spune că nu este încă timpul să fie cunoscut echivalează cu un act de complicitate cu călăii. Reversul, mult mai comod, mistificarea, minciuna, riscă să i se substituie, să devină realitate, de fapt o suprarealitate, o frecventă capcană a istoriei. Examenul ratat al personajelor, mai mult un refuz de a cunoaşte trecutul, este examenul ratat al unei generaţii eşuate în nepăsare, în pasivitate, într-un pragmatism ordinar. Este, în acelaşi timp, refuzul şi eşecul unui întreg neam care, dintr-o voită neînţelegere sau din prostie scapă cele mai favorabile clipe ale istoriei. Se poate vorbi, din acest punct de vedere, despre o omogenizare a generaţiilor în complacere, în complicitate, în deriziune. Filmul de debut al lui Titus Muntean este un act simbolic de asumare, pentru sine, dar şi pentru generaţia sa. În acelaşi timp, este şi încercarea de a răspunde la întrebări care ne interesează pe toţi. Poate fi un semnal de alarmă, un avertisment. Acest debut, inegal estetic, îndeosebi în partiturile actoriceşti, este încă o promisiune şi o speranţă pentru cinematografia română, care continuă să fie săracă în realizări estetice. 

ANDREI BLAIER – DULCEA SAUNĂ A MORŢII

După evenimentele din decembrie 1989, acesta este cel de al patrulea film realizat de Andrei Blaier. Doar un bun şi, uneori, abil artizan, regizorul abia acum îşi asumă frontal câte ceva din tematica generală a regimului totalitar şi a consecinţelor acestuia în perioada postdecembristă, numită, cu intenţii manipulatorii, şi „de tranziţie”. Ambele perioade, cea socialistă şi cea postdecembristă, ca surse de inspiraţie pentru scriitori şi cineaşti, pentru a ne rezuma la aceştia, ne apar ca nişte obsesii naţionale. Tratarea lor însă, cu limbaje specifice, nu a atins deocamdată, prin nimeni, dimensiunea unui act de conştiinţă, a unei capodopere. Cineaştii noştri se află încă pe drumul unor tatonări, a unor ezitări, chiar şi a unor compromisuri, a unor acumulări cantitative, deşi unele produse cinematografice, mai ales ale celor tineri, pot fi considerate promiţătoare.

Filmul este construit din trei planuri, construcţie devenită, aproape invariabil, un clişeu al cinematografiei române din perioada postdecembristă: ambianţa unei închisori, cu deţinuţi de drept comun şi politic, care alternează şi se interferează, pe de o parte, cu unele momente din afara penitenciarului, iar, pe de altă parte, cu trecutul recent al evenimentelor din decembrie 1989, care rezultă din rememorarea unui tânăr deţinut, Puştiul. Aceste trei planuri formează o ţesătură motivată de cauze şi efecte, viciată însă de regretabile stângăcii şi impurităţi la nivelul exprimării cinematografice. Ambianţa şi atmosfera închisorii sunt bine conturate, mai ales cele din celula comună, ca şi tipologia, un amestec de autentic şi simulare, sau raporturile dintre deţinuţi, unde predomină suspiciunea, dorinţa de dominare reciprocă şi instinctul de conservare. Foarte expresivi sunt Butoi (Valentin Teodosiu), vulgar şi agresiv, Mutu (Mitică Popescu), Mangiurea (Florin Zamfirescu), Paraschiv zis Lamă (Gheorghe Dinică), nu de puţine ori cu vizibile sechele ale jocului scenic, maladia tradiţională a actorilor de teatru solicitaţi pentru film. Un aer de fatalitate, de imprevizibil, de mister pluteşte în celula comună. Toţi ştiu că printre ei se află unelte ale regimului totalitar, cu sarcini precise de spionare şi lichidare. Se simte, prin urmare, că acest mic univers, reflexul marelui sistem social-politic, se află permanent sub supravegherea severă şi continuă a puterii, o unică putere, aceea care s-a exercitat şi înainte, şi a cărei prezenţă se simte şi acum. Avocata, directorul închisorii, Ioana (Dana Rogoz), fosta prietenă a lui Nane zis Puştiul (George Alexandru), căsătorită acum cu un om de afaceri arab, cele două lesbiene, Lea (Irina Movilă) şi Mary (Eugenia Şerban), formează o plasă invizibilă a puterii trecute şi prezente; victima ei, Nane, naiv şi inocent, pare o prezenţă anacronică, angelică. Implicându-se fără voia lui în evenimentele din decembrie 1989, el pare să îndeplinească inconştient rostul de receptor, păstrător şi transmiţător al memoriei, rolul biblic de miel sacrificat. Astfel, celula comună apare ca un spaţiu închis, ca o anticameră a morţii. Canalul colector, spre o posibilă ieşire salvatoare, prin care i se aranjează o falsă evadare lui Lamă, este doar o prelungire a celulei, în fond o capcană, ca şi culoarele, curtea închisorii, închisoarea însăşi, o metaforă a sistemului social-politic totalitar, intolerant, sau strada, dominată de portretul lui Litera (Florian Ghimpu), liderul actual, unul dintre prezumtivii foşti criminali, al cărui statut rămâne în continuare incert. Ca mulţi alţii, şi Andrei Blaier sugerează că decembrie 1989 s-a aflat sub semnul crimei organizate, al unei vaste înscenări, al unei farse tragice. Implicit, toţi cei care, cu sau fără voia lor, au văzut ceea ce nu trebuiau să vadă se cuvine să fie eliminaţi. Memoria individuală şi colectivă trebuie aduse la stadiul iniţial de tabula rasa, pentru a i se substitui un nou edificiu, fals, dar prezentat ca autentic: istoria oficială. Şi filmul lui Andrei Blaier tratează tradiţionala confuzie dintre esenţă şi aparenţă, dintre realitate şi iluzie. Dacă, în artă, ambivalenţa este o temă importantă şi seducătoare, în practică, această confuzie poate genera adevărate dezastre. O voce din celula colectivă, vocea conştiinţei noastre, pare vizionară („Păziţi-vă că vine Apocalipsul! Aici e ispăşirea!). Prin contrast cu episodul închisorii, cel mai verosimil din punct de vedere artistic, trecutul reconstituit prin mărturisirile lui Nane are mai mult un rost didactic şi demonstrativ în alcătuirea filmului. Mult sub nivelul esteticului sunt însă, după părerea noastră, secvenţele de la saună, unde protagonistele lesbiene, slujitoare ale puterii şi implicate în ţesătura conflictului şi a intrigii, edifică o scenă lipsită de funcţionalitate, artificială şi excesiv elaborată. Filmul îşi diminuează capacitatea de convingere şi prin întrebuinţarea unor clişee tipic poliţiste şi a unor momente de spectaculos şi senzaţional, din păcate previzibile, specifice filmului de consum (cum ar fi, de pildă, inelul pe care Mangiurea i-l dă avocatei, şi prin care transmite soţiei sale un mesaj secret, sau apa care năvăleşte în canalul colector pentru a pune capăt vieţii lui Lamă). O calitate pe care însă Andrei Blaier ne-a convins că o mai deţine este capacitatea de a construi culori locale credibile.    

LUCIAN PINTILIE – NIKI ARDELEAN, COLONEL ÎN REZERVĂ

Lucian Pintilie propune acum o operă de excepţie, de o remarcabilă rigoare componistică şi ritmică, sub forma unei metafore, folosind valorosul scenariu semnat de Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu. Cele două personaje principale, Niki Ardelean (Victor Rebengiuc) şi Florian Tufaru (Răzvan Vasilescu), în universul cărora se conturează povestea, apar progresiv ca prezenţe simbolice, emblematice. Nicolae Ardelean, în vârstă de aproximativ 70 de ani, este un fost ofiţer de artilerie în armata română, adept al liniei naţionaliste a fostei puteri, după cum reiese din discuţiile cu Florian Tufaru, ajuns acum în rezervă, cu gradul de colonel. Aparţinând straturilor superioare ale clasei de mijloc şi urmărit de propriile-i tabieturi şi automatisme, colonelul Nicolae Ardelean este modelul de pater familias demn, politicos, corect, ordonat, în spiritul condiţiei sale de militar, care a dus o viaţă decentă în mijlocul unei familii nu mai puţin onorabile. Căsătorit cu Puşa (Coca Bloos), pensionară, croitoreasă la domiciliu, şi tată a doi copii, Angela (Dorina Chiriac), absolventă a Academiei de Studii Economice, şi Mihai (Marius Gălea), ofiţer cu înclinaţii muzicale, Colonelul Nicolae Ardelean, care întâmpină orice împrejurare semnificativă în uniforma de ofiţer superior al armatei române (simbol al respectului şi autorităţii de care s-a bucurat cândva), este expus în ipostaza uşor desuetă şi patetică a individului tradiţionalist, patriot, priceput gospodar, vecin de nădejde şi cetăţean ireproşabil. În această calitate, Colonelul poate fi inclus printre acei membri ai societăţii care şi-au asumat asigurarea continuităţii neamului şi a tradiţiei. La polul opus, al modernităţii, se află Florian Tufaru, împreună cu soţia sa, Doina (Micaela Caracaş), locuind în vecinătatea familiei Ardelean, cu care, de altfel, au iniţiat o alianţă prin căsătoria copiilor. Florian Tufaru este la antipodul vecinului său. Zgomotos şi lejer, îi place să se amestece în orice, lăsând impresia că se pricepe la toate. Evident, nu a avut răbdarea să cultive o profesie anume. Acum confecţionează cărţi poştale cu zodii şi mărţişoare, face comerţ cu discuri, casete şi CD-uri, este îndrăgostit de achiziţiile tehnicii moderne, începând cu automobilul pe care îl lustruieşte neîncetat şi sfârşind cu camera video de care nu se desparte aproape niciodată. Impulsiv şi pătimaş când se află în companie, discută cu aprindere despre orice, impunându-şi punctele de vedere sprijinite pe cărţi de profil sau de popularitate. Neastâmpărat, vioi, nelegat vreodată de un program fix, aleargă de colo-colo preocupat să pună mereu câte ceva la punct. Florian Tufaru este paradigma omului modern, dominat de spirit pragmatic. Cele două personaje-cheie sunt rude prin alianţă, Eugen (Şerban Pavlu), absolvent al Institutului Politehnic din Bucureşti, în prezent tehnoredactor la o revistă, fiind căsătorit cu Angela, ceea ce explică prezenţa aproape zilnică a lui Florian Tufaru la locuinţa colonelului Nicolae Ardelean. Trecutul lor, diferenţele de caracter şi temperament, de educaţie şi preocupări, de mentalitate influenţează direct şi sensibil relaţiile şi raporturile dintre cei doi.

Ceea ce pare a fi o ordine casnică începe însă să se destrame printr-o pierdere ireparabilă. Mihai se electrocutează mortal în urma încercării de a schimba o siguranţă, accident produs de noua maşină se spălat (simbol al moderenităţii). Moartea lui absurdă pare să facă din el o primă victimă a civilizaţiei moderne care a început să se insinueze parşiv în tradiţionala familie Ardelean. Pregătirile pentru înmormântare, desfăşurarea ca atare a ritualului încheiat cu consacrata pomană sunt elocvente pentru înţelesul ascuns al prezenţei lui Florian Tufaru, care şi de această dată este cel care se pricepe la toate, care deţine adevărul absolut în orice controversă şi care posedă soluţiile cele mai practice, chiar şi în cele mai neînsemnate treburi, cum ar fi împachetatul florilor. Mai mult, el filmează întregul ceremonial, subminând solemnitatea tristului eveniment. Repetarea, la cererea lui, a „scenei” în care se aşează capacul pe cosciug, pentru a putea filma dintr-un unghi cât mai favorabil, este doar una dintre numeroasele lui acte aşa-zis profanatoare. Cu timpul, Florian Tufaru se infiltrează din ce în ce mai insistent în intimitatea familiei Colonelului Nicolae Ardelean, contribuind direct la destrămarea acesteia. El este cel care stă în spatele obiectivului, instanţa fără chip care controlează şi monitorizează totul (şi care pătrunde inclusiv în spaţiul intim în care se îmbracă mireasa). Îi determină pe Eugen şi Angela să părăsească România pentru a se stabili definitiv în Statele Unite, organizând în stilul său caracteristic plecarea acestora. Mai gravă este însă ruptura sufletească pe care o provoacă între colonel şi Angela, care nu mai conteneşte să-l răsfeţe pe socru cu apelativul papa. Ajunşi în America, cei doi îl copleşesc pe Florian Tufaru cu scrisori şi vederi, uitând aproape cu totul de existenţa colonelului şi a soţiei sale. În fine, rămaşi singuri, faţă în faţă, Florian Tufaru şi Colonelul Nicolae Ardelean se antrenează în discuţii (iniţiate de cel dintâi) în domeniile istoriei şi politicii, prilej cu care sobrul, cumpătatul, şi reflexivul colonel (filoantonescian) este asaltat cu aprecieri categorice care nu lasă nici un loc de replică. Ce-i drept, ele se întemeiază pe bogate informaţii, partenerul apelând la surse livreşti destul de (şi cam prea) variate. Se observă însă din toate acestea intenţia, urmărită cu tenacitate, de a-i zdruncina şi de a-i destrăma colonelului sistemul de valori, credinţele şi convingerile, reperele sale fundamentale, bine aşezate în devenirea tradiţiei locale. Aerul constant de superioritate, tonul răstit, gesturile nervoase ale lui „Flo” îl situează pe colonel într-o permanentă poziţie de inferioritate, având aerul unui şcolar copleşit de avalanşa de vorbe goale a unui dascăl complexat şi agresiv. Apostrofat pentru ignoranţa lui, de care voia cu orice preţ să-l convingă, vecinul şi ruda sa prin alianţă se oferă să-i completeze lacunele, aducându-i teancuri de cărţi care trebuie să-l convingă definitiv că pune problemele în mod greşit. Adevărata natură a raporturilor ce se stabiliseră între ei reiese şi din modul în care se adresează unul celuilalt. Pentru Florian Tufaru, colonelul este întotdeauna „Niki”, în timp ce acesta din urmă nu trece niciodată de „domnule Florian”. Momentul culminant al acestei intromisiuni, în care „celălalt”, străinul, cucereşte treptat poziţiile de comandă din propria-ţi casă (situaţia, care frizează absurdul, aminteşte de Servitorul lui Joseph Losey), este atins o dată cu ofensa de neiertat pe care Flo o formulează la adresa armatei române şi, implicit, a condiţiei de ofiţer, a tradiţiilor ostăşeşti. Nicolae Ardelean se vede, astfel, pe punctul de a-şi pierde ultimul lucru care i-a mai rămas intact (după pierderea copiilor şi după surparea autorităţii în propria-i casă – metaforă a ţării) din propria-i identitate: trecutul. I s-au luat, aşadar, viitorul (copiii) şi prezentul (autoritatea), iar acum Flo lucrează la nimicirea trecutului.

De Ziua Armatei Române, Colonelul Nicolae Ardelean se scoală, se bărbiereşte, îşi pune hainele de ofiţer superior, îşi ia sacoşa de piaţă (care acum adăposteşte un ciocan) şi iese (în papuci de casă). Traversează, sună la locuinţa cuscrului său, Doina îl invită să intre, se îndreaptă spre bucătăria în care Florian Tufaru îşi bea, ca de obicei, cafeaua. Scoate ciocanul din sacoşă şi, fără să spună vreun cuvânt, îi sparge ţeasta cu două lovituri puternice, sub privirile înţepenite ale Doinei. O dată treaba rezolvată, Colonelul Nicolae Ardelean se întoarce acasă, uşor tulburat, se aşează în bucătărie pe locul lui de la fereastră şi rămâne împietrit, cu faţa spre eternitate, ca o emblemă. La o lectură epidermică, întâmplarea pare banală şi poate face obiectul oricărei rubrici de scandal. Sensul este însă unul mult mai adânc şi, totodată, extrem de actual. Conflictul dintre cele două personaje paradigmatice este reductibil la disputa dintre tradiţional şi modern. Am asistat la asaltul unei forţe ostile, malefice care, infiltrându-se, insinuându-se într-un sistem bine constituit de valori, devenite cu timpul repere morale, de cunoaştere şi de recunoaştere, de credinţă, încearcă să demoleze edificiul din interior, substituind valorile autohtone cu unele totul străine. Gestul lui Nicolae Ardelean este, aşadar, unul de sancţionare. Tradiţia amendează modernitatea, localul ucide universalul, autohtonul penalizează alteritatea. Pare un act legic necesar, justiţiar, care îl ridică de la condiţia de resemnat, de victimă, de anonim, la aceea de erou tragic. Conturarea, confruntarea şi sondarea a două mentalităţi contradictorii, realizarea unui ritm ascendent prin acumulare şi, brusc, a unuia descendent, asemenea unei implozii, capacitatea de concentrare şi esenţializare, propulsarea în exemplar a unui caz banal, printr-o construcţie metaforică, folosirea unui limbaj aluziv, insinuant, şi convertirea acestuia într-o poezie a ambiguităţii, imaginea de excepţie şi remarcabilele partituri actoriceşti fac din ultimul film al lui Lucian Pintilie o contribuţie de calitate la profilarea unui postmodernism în cinematografia română.