Un eseu despre jazz din perspectivă hispanică

Acceleraţia şi frâna - jazzul şi dorinţa

Cinci variaţiuni

de Diego Fischerman

1. Jazzul e o iluzie. O amăgire. O maşină de generat fantezii. Limbajul său e limbajul dorinţei, acela de a crea peisaje tot atât de fictive pe cât de irezistibile: peisaje către care e necesar să mergi, poate doar spre a constata că nu sunt acolo, că trebuie să cauţi, întotdeauna, mai departe.

2. Variaţiuni pe o temă. Mai bine zis, circumvalaţiuni. Certamente, există o temă, dar în jazz ea nu e prezentă. Funcţionează în memorie. Uneori, nici măcar. Solo-ul din jazz (acest spaţiu unde instrumentistul improvizează) e o evocare – cât se poate de îndepărtată – a unei scheme melodice, ritmice, uneori doar gestuale. Ca într’un roman poliţist, surpriza n’ar mai fi aceeaşi, dacă vinovatul ar fi un necunoscut, sau dacă l-am putea ghici de la început. Trebuie să existe o suspiciune, însă certitudinea, dacă vine, e rezervată pentru final. Arta solo-ului în jazz este aceea a previzibilităţii relative.

3. Tensiune. A te duce cât mai departe, fără a permite celuilalt să te piardă din vedere. A-ţi privi privirea. A întinde firul. A arăta şi a ascunde. A accelera şi a frâna. Out of Nowhere de Charlie Parker. Afară din niciunde şi într’un spaţiu imposibil, inabordabil, făcut din permanente modificări ale unei modificări iniţiale. O baladă. Un fond liniştit, s’ar putea zice. O bază latentă deasupra căreia, asmenea unor valuri rapide, se articulează solo-ul. Cât din tema originară persistă în acest solo? N’are importanţă. Solo-ul e o permanentă mutaţie de sine. Solo-ul se referă solamente la el însuşi – la solo.

4. Paşi. În Giant Steps John Coltrane incorporează o secvenţă de acorduri inovatoare. Îndeosebi prin profuziunea ei. Fiecărui timp îi corespunde un acord diferit. Improvizatorul ar trebui să schimbe gama aproape de două ori pe secundă. Tommy Flanagan, pianistul, atacă lent. Face pauze între o notă şi alta. Legenda ne asigurase ani de zile cum că Flanagan, ajuns în studioul de înregistrări, a primit partitura (adică succesiunea de acorduri şi melodia iniţială), a zis “OK” şi s’a pregătit să cânte, dar că nu s’ar fi aşteptat din partea lui Coltrane să abordeze tema cu asemenea velocitate. Flanagan – se spunea – nu ar fi putut cânta mai multe note, fiindcă n’ar fi dispus de capacitatea tehnică necesară. Că Flanagan s’ar fi decis să meargă contra aşteptărilor (să oculteze în loc să arate), edificând astfel unul dintre solo-urile geniale ale istoriei jazzului. Integrala Coltrane, editată de Casa Atlantic termină cu misterul. Acolo pot fi ascultate nenumărate înregistrări alternative, complete şi incomplete, ale piesei Giant Steps (unele realizate în zilele anterioare). Ele atestă că Flanagan nu doar ştia cu exactitate despre ce era vorba, dar îşi perfecţiona continuu tăcerea. De fiecare dată elimina mai multe note. Acelaşi lucru – dar pe invers – se întâmpla în solo-urile lui Coltrane. Însă, în ambele cazuri, dacă se ascultă seria de înregistrări cu Giant Steps ca o singură temă, ceea ce se aude e cum fiecare solo, în plus faţă de comentarea temei, comentează solo-ul anterior.

5. Voce. Cântăreţele de jazz (îndeosebi cele mediocre, care se mişcă doar în cercul discret al entertainment-ului de hotel de lux) înscenează dorinţa în versiunea ei cea mai prozaică şi previzibilă. Grimasele, buzele ţuguiate spre microfon, despicăturile rochiei, tocurile înalte – circulă prin catalogul fetişurilor celor mai vulgare şi mai frecventate. Şi totuşi, unele cântăreţe de jazz – în pofida necesităţilor comerciale care le-au obligat la haine sclipicioase şi pantofi argintaţi, sau chiar a textelor unor cântece – au depăşit locul comun. Prima dintre ele, cea mai importantă, e Billie Holiday. Nu fiindcă ar fi fost frumoasă, nici fiindcă ar fi interpretat senzualitatea de o manieră mai mult sau mai puţin convingătoare. Billie Holiday şi-a construit interpretările din acelaşi material ca dorinţa. Acolo nu există distanţă, nu e vorba despre aplicarea unui arsenal de resurse determinat asupra a ceva preexistent. Nu există distincţie între dorinţă şi cântec, pentru că ambele sunt acelaşi lucru. Nu e o chestiune de temă (ce poate fi atât de sinistră precum în Strange Fruit, în care icoana tradiţională a sexualităţii – fructul suspendat – nu e altceva decât un negru spânzurat în urma unui linşaj), nici de atitudinea corporală. Când cânta, Billie Holiday nu făcea aproape nimic altceva decât să cânte în pofida vieţii ei tragice, a adicţiunilor şi morţii ei literare, în pofida autobiografiei pe care se făcea c’o scrie, în pofida cultului profesat de mulţi care abia au ascultat-o şi a celor ce fac cu ea o discutabilă exegeză, bazată pe strania alchimie dintre geniu şi decadenţă (ca şi cum primul ar fi inevitabilul revers al celeilalte). Billie Holiday trebuie ascultată. În April in My Heart, de exemplu, înregistrată la 31 octombrie 1938 cu orchestra lui Teddy Wilson – acesta la pian, Benny Carter la sax alto, Lester Young la tenor şi Harry James la trompetă – cântul ei desenează, pentru sine însuşi, un teritoriu de oglindiri, unde fiecare frază, fiecare accent, fiecare sunet se deplasează permanent. Timbrul, culoarea acestei voci, rugozitatea ei, cu acea frumuseţe ce traversează straniul şi care atinge (e doar o chestiune de nuanţe) dezagreabilul), e totodată materie – materie a dorinţei – în stare pură.

Text apărut în revista CUADERNOS DE JAZZ nr.78/2003

Traducere din limba spaniolă de Virgil Mihaiu