Nu mai sînt supărat pe nimeni

- interviu cu regizorul Theodor Cristian Popescu –

 

 

Alina Nelega:Cristi Popescu – am să te apelez familiar doar în virtutea unei mai vechi cunoştinţe şi colaborări şi nu ca să simulez o uşurinţă a conversaţiei pe suport electronic – Cristi, deci, intrînd abrupt în tema acestei convorbiri, aş vrea să-mi spui mai întîi dacă experienţa de bursier în Montana şi contactul prelungit cu teatrul american ţi-au provocat anume gînduri despre condiţia teatrului în România, ca loc din care ai plecat şi în care ai încercat, cu succes, aş spune, să-ţi conturezi un spaţiu propriu. Rezistă oare o comparaţie, la nivel de fenomen, între teatrul american şi cel românesc?

 

Theodor Cristian Popescu: Teatrul american se sprijină, dupa observaţiile mele, pe patru piloni principali: teatrul comercial (avînd în centru Broadway-ul): o întreprindere pur capitalistă bazată pe investiţie în scop de profit; teatrul regional: o reţea de teatre pe tot teritoriul naţional, subvenţionate prin granturi şi sponsorizari, constituite ca o reacţie la Broadway, dar ajungînd tot mai mult să semene pînă la identificare cu el (pînă la un punct, modelul cel mai apropiat de teatrul de stat românesc); teatrul universitar: al departamentelor de teatru din universităţi sau teatre în rezidenţă în universităţi, prezentînd spectacole în regim profesionist; teatrul independent: miile de companii ce iau teatrul pe cont propriu şi se luptă crîncen pentru supravieţuire.

 

Fiecare din aceşti piloni îşi aduce o contribuiţie esenţială la vitalitatea fenomenului teatral american. Poţi să crezi că pînă anul acesta s-a jucat cu mare success pe Broadway un spectacol dupa Metamorfozele lui Ovidiu, iar acum se joacă unul după Însemnările lui Leonardo Da Vinci ? Dar numai şi numai pentru că au succes comercial.

 

A.N.:Vorbeşti, desigur, despre spectacolele lui Mary Zimmerman, faimoasa regizoare ajunsă pe Broadway via Chicago, care a început prin a atrage atenţia cu un spectacol după Nopţile Arabe, făcut la începutul anilor '90, tocmai în perioada primului atac în Golf. Dar cred, totuşi, că ele nu pot fi numite "teatru comercial", la fel cum nu pot fi numite astfel spectacolele cu mare succes la public ale lui Silviu Purcărete, de exemplu, regizor de cam aceeaşi anvergură şi, cred, aparţinînd, la rigoare, aceleiaşi categorii de mari creatori. Iar suportul de text la care te referi este mai degrabă mitologic, decît ocazionînd teatrul distractiv, de entertainement sau de bulevard. Oare "teatrul comercial" nu se suprapune în America, în mare parte, cu musicalul?

 

TCP:Asa este. Ceea ce încercam să spun era că Broadway-ul nu se sfieşte să înghită proiecte de calibru artistic greu, dacă par investiţii financiare cu şansă de profit. Să ştii însă că atunci cînd începe să scadă vînzarea de bilete, sînt lichidate fără milă. Au fost cazuri de spectacole pe Broadway care s-au jucat o singura dată. Cînd producătorii au vazut că lumea nu dă năvală, n-au mai finanţat nici o oră de teatru în plus! Cam barbar, dar foarte american, un fel de darwinism artistic. Mari artişti, printre care Peter Brook şi John Gielgud, au fost concediaţi din repetiţii pentru ca producătorilor li s-a parut ca nu se merge spre un rezultat valid comercial. De aceea majoritatea montărilor pe Broadway constă într-adevar în comedii  bine executate (Neil Simon e tăticul lor!) şi musicaluri, care pot fi, din nou, de o ţinuta artistică onorabilă sau mai mult (Steven Sondheim, creator aproape exclusiv de Broadway musical, e considerat azi un mare compozitor al timpului nostru).

 

În acelaşi timp, multe dintre teatrele regionale (incluzînd şi off-Broadway) şi-au pierdut menirea iniţială, odata cu împuţinarea subvenţiilor şi dependenţa tot mai mare de box-office (asociata în general cu perioada Reagan), şi au ajuns să tremure pentru bilete şi abonamente şi să nu-şi mai asume riscuri artistice. Bătălia se duce cu consiliile administrative (board of directors), formate în general din oameni de afaceri locali, puţin înclinaţi, de cele mai multe ori, spre teritorii neîncercate. Din nou - multe cazuri de concedieri de directori artistici cu programe prea îndrazneţe pentru că veneau semnale contradictorii de la casa de bilete. Directorul artistic al unui mare teatru regional (din Dallas, Texas), unde la un moment dat mă gîndeam să-mi petrec un timp ca intern,  asistent al său, mi-a spus la telefon: “Am pierdut atîtea bătălii artistice cu ei ( Board of Directors), încît am obosit să mă mai lupt”. Mi s-a parut o realitate mult prea cunoscută şi nu m-am mai dus.

 

În universităţi bătălia se duce cu scleroza academică şi conservatorismul multor profesori (aici am şi eu o anume experienţă la Universitatea Montana cu bătălii proprii, unele cîştigate, altele pierdute), iar în companiile independente bătălia se duce cu lipsurile financiare. Situaţia nu e roză deloc.

 

Şi totuşi, se joacă enorm de multe piese noi, se scot multe reviste (şi foarte bune) de teatru (preferata mea e Theatre Forum, editata la San Diego), se produc spectacole de avangardă cu nemiluita. Cum? Printr-o luptă asumată calm, programatic, viguros.

 

A.N.:Şi cu succes? Se simte influenţa mişcării subterane la nivelul vîrfurilor? Există şi success-stories? Sau nu-i bagă nimeni în seamă?

 

TCP.:Ba da, îi baga. Mary Zimmerman a ajuns pe Broadway cu Metamorfozele după ce l-a prezentat iniţial ca examen la Northwest University în Chicago. Unul din cele mai en vogue musicaluri pe Broadway acum, Urinetown, a fost ochit de producători în Fringe-ul newyorkez. Şi teatrele regionale vîneaza în continuu, e o mişcare permanentă, într-adevar totul se poate schimba în orice clipă, senzaţia asta e fantastică şi cred că, din nou, prin excelenţă americană. Spectacolul meu preferat de anul trecut din New York, Flicker (o combinaţie de teatru cu video în timp real proiectat simultan pe trei ecrane) al unei companii mici, BigArtGroup, a început repede să bată lumea. Dar la fel de repede şi dispar proiecte. Şi pentru fiecare reuşita sînt, poate, mii de eşecuri.

 

Ca să închei cu prima ta întrebare, probabil că acesta e modelul şi pentru teatrul românesc. Dacă filonul comercial va apărea cînd vor fi suficienţi bani pe piaţă (la Praga şi la Budapesta au început să intre marile musicaluri, însoţite de tot cortegiul de spaime ale foştilor artişti socialişti privind moartea teatrului “de artă”, şi cine poate spune că nu au, parţial, dreptate?), în celelalte trei, bătălia cred că a început: în teatrele de stat (unde situaţia mi se pare foarte, foarte tristă) deocamdată învinge conformismul unei structuri care se apără cu toate puterile de tot ce e nou. Teatrul universitar a început sa fie foarte interesant (o stagiune excelentă la Casandra, numai cu piese noi din dramaturgia universală, probabil cel mai viu teatru din Bucuresti in 2003, cum de fapt e normal sa fie) şi teatrul independent creşte puternic (din nou excelente spectacole prin cluburile bucurestene şi la Teatrul Act, probabil duble ca număr faţă de anii trecuţi, iar anul acesta premiul pentru cel mai bun actor la Gala UNITER a mers spre interpretul unui spectacol independent produs de un club bucureştean). Cînd toţi cei patru curenţi vor fi suficient de bogaţi, se vor influenţa şi alimenta reciproc, ca in Statele Unite. În orice caz, unde se aseamăna deja teatrul american cu cel românesc şi cu cel de pretutindeni este, dupa părerea mea, în lupta tot mai dură pentru supravieţuire. Căci declinul teatrului ca fenomen popular e, din păcate, (cel puţin pentru mine) evident.

 

A.N.:Pentru ca teatrul să însemne ceva pentru 'mergătorul-la-teatru' (nu pentru 'spectator'), ar fi necesară oare conturarea unui nou limbaj? Am vazut spectacole pe texte noi, făcute de regizori tineri, cu uneltele taţilor şi fraţilor lor mai mari. Crezi că pentru o schimbare de substanţa în teatrul românesc, e nevoie şi de o schimbare de formă? Şi daca da, ce ar însemna aceasta?

 

TCP.:Da, şi eu am început tot aşa, cu “uneltele” celor de dinaintea mea, din două motive: nu cunoşteam altele şi voiam sa fiu confirmat în nou însuşitul meşteşug de către cei deja recunoscuţi. Apoi, relativ repede, cred eu, nu mi-a mai ajuns numai atît. Am ajuns la concluzia că, de fapt, principala noastra menire, a celor care facem teatru, e să descoperim limbajele timpului nostru. Să fim atenţi la ce se întîmplă în celelalte arte, la implicaţiile dezvoltării tehnologiei, la evoluţia mediului social, politic, educaţional etc Chiar şi un muzeu e rearanjat periodic în funcţie de noile tendinţe de interpretare istorică, antropologică, culturală. Nu voi considera că am meritat să practic teatrul ca formă de expresie dacă nu voi simţi că sînt egalul contemporanilor mei din celelate arte. Sînt angajat, cred, în acest efort. Dar e o opţiune personală, şi n-aş putea să impun nimănui să urmeze acest drum.

 

A.N.:Care e acum, după ce ai parcurs experienţa americană, cel puţin în parte, modalitatea de exprimare scenică, regizorală, pe care îţi propui s-o abordezi? Eşti încă singurul regizor român (sau, poate, mai bine, de origine română) care a avut, după '90, un discurs profesional coerent şi consistent. Ce s-a modificat acum şi în ce sens/direcţie?

 

TCP.Cred sincer că exagerezi cu “singurul”. Singurul meu merit a constat în promovarea dramaturgiei noi, ca un fel de cal troian în interiorul sistemului teatral românesc, care, după perioada excelentă din ’90-94, începea să dea semne de oboseală cronică. Am încercat atunci să aduc pe scenă cît mai multe piese noi, româneşti şi străine, ca să ne luăm treptat, repere noi. Dar n-am impus o marca proprie a spectacolelor mele (precum regizorii romani cu adevarat importanti, pe care-i admir); nici nu  m-a interesat, dar nici nu cred ca as fi putut. Din fericire, acum vin tare din urma oameni tineri, printre care şi foştii mei studenţi, cu opţiuni repertoriale puternic contemporane şi cu o dătătoare de speranţe lipsă de predispoziţie spre compromisuri. În ceea ce priveşte evoluţia mea în America de Nord, deocamdată am lucrat numai în mediul academic, ramîne de văzut dacă şi cum voi pătrunde în teatrul profesionist (quebecuez, pentru că am ales Montrealul ca oraş de rezidenţă în noua mea identitate canadiană, căci e un loc cu acces la două culturi, şi încă la două culturi în război una cu alta!). Cred despre mine că accept mai uşor culoarea, un anume tip de umor (Jarmuschian, mi-aş dori), văd oamenii şi tot ce ţine de ei (de noi!) într-o lumină uşor (ba, sa fiu sincer, chiar accentuat) ridicolă şi  încerc să mă apropii profesional şi de film (pentru asta s-ar putea să merg din nou la şcoala, veşnicul Trofimov, ce să-i faci). Cum vor schimba toate astea spectacolele mele, ramîne de văzut.

 

A.N.:E greu să produci 'spectacole mari', din cele care provoacă mutaţii în receptarea spectacolului de teatru, fără a avea contextul necesar. Oare ce impact ar fi avut Trilogia lui Andrei Serban în România anilor '70? În America ştim ce a însemnat, iar în România anilor '90, iar ştim...Crezi că în contextul unei "culturi mici" aşa cum este cea româneasca, azi, artistul are şanse să se exprime complet sau, poate, sărăciei generale îi corespunde, adesea, şi o sărăcire a resurselor artistice, o imposibilitate de exprimare deplină?

 

TCP:Cred că nu neapărat mărimea culturii, ci disponibilitatea ei de a intra în dialog cu alte culturi creează un climat propice mutaţiilor de care vorbeşti. O cultură adormită trebuie scuturată cu foarte multă putere. Se cere apoi un efort imens pentru a o ţine trează. De aceea şi artiştii s-au asociat de multe ori în grupuri, mişcări, au emis manifeste etc ca să fie mai vizibili, să emită o undă de şoc mai mare. Îngrijorător în România e faptul că au murit în ultimii ani numeroase reviste şi festivaluri de teatru care împrospătau mult aerul şi s-au redus la minimum contactele cu artişti şi festivaluri din străinătate. Rezultatul e climatul de care vorbeşti, în care si eu cred că e evidentă o imposibilitate de exprimare deplină, in sensul pe care-l propui.

 

A.N.:Ce crezi despre mimetismul generat în cultura noastră (muzică, teatru, inclusiv în literatură) de recuperarea unor etape ca beat sau hippie sau punk sau pop? Ţi se pare sincer sau făcut?

 

TCP.:Ideală e o mişcare culturală originală, dar mimetismul exagerat poate duce exact la efectul pozitiv de a genera, ca reacţie adversă, ceva autentic. Mimînd, asimilezi şi, eventual, îţi satisfaci curiozitatea şi mergi mai departe. Cu toţii mimăm în adolescenţă. Dar pînă la urmă intrăm, la un moment dat, în maturitate.

 

A.N.:Deci crezi că, aşa cum se exprima nu de mult Gabriel Liiceanu într-un interviu televizat şi aşa cum au argumentat şi alţii de-a lungul istoriei noastre culturale, forma creează fondul? Adică, nici mai mult nici mai puţin, că funcţia creează organul? Căci despre existenţa organului - e prematur să vorbim.

 

TCP.:Da, pînă la un punct mediul e mesajul, nu? L-am urît mult timp pe Caragiale pentru că-şi rîdea de imposibilitatea asimilării formelor noi, urbane de către români. Mie asta mi se părea o tragedie şi mă enerva rău ceea ce in ochii mei era o tentativă de legitimare a permanentei micimi sufleteşti prin crearea unei aure de mitocan simpatic la multe dintre personajele sale.  De fapt, evident, nu pe Caragiale îl uram, ci materialul uman pe care el, în mod sincer, îl expunea. Azi mi se pare că aripa ridicolului se întinde oricum peste tot şi toate, aşa că nu mai sînt supărat pe nimeni.

August, 2003