Comedia umană repovestită de Cornel Bârsan

                                                                     de Mona Mamulea

Vernisajul expoziţiei va avea loc joi, 2 octombrie, ora 17, la Muzeul Naţional de Istorie

Ambiţia de a epuiza existenţa umană într-un unic demers plastic nu cunoaşte, din câte ştim, un precedent în România. Cele 18 lucrări (în bună parte monumentale) s-ar putea constitui, din acest punct de vedere, într-o premieră – cu atât mai inedită cu cât, dincolo de pretenţia completitudinii, ignoră cu dezinvoltură nu numai reţetarele de succes, dar şi orice normare teoretică sau estetică.

Cornel Bârsan şi-a propus să vorbească despre om, şi o face în cuvinte proprii – sarcastice, e drept, dar nu este mai puţin istorisirea lui, perspectiva lui singulară, aşa cum fiecare monadă din mozaicul leibnizian al lumii avea dreptul la un discurs unic asupra acesteia. Artistul nu este ispitit aici să umble explicit la aşa-zisele temeiuri metafizice ale vieţii umane sau să-i speculeze un posibil telos; dacă o face totuşi, intervenţia este subsumată obiectului pe care îl tratează preferenţial: viaţa umană ca dat, ca phenomen dincolo de care refuză, pentru moment, să se pronunţe.

Cornel Bârsan

Omul lui Cornel Bârsan se regăseşte dintr-o dată în lume; cordonul ombilical a fost tăiat o dată pentru totdeauna, iar prestigioasa sursă a creaturii şi-a reluat poziţia consacrată de Deus absconditus; hierofania nu se mai numără printre obligaţiile Sale. Aşa stând lucrurile, individul modern – produs al teoriilor, mentalităţilor şi experienţelor care s-au succedat vreme de veacuri – se află în situaţia de a-şi inventa mereu şi de la capăt propriul spectacol despre el însuşi şi despre poziţia lui în lume.

Perspectiva asupra lui nu poate fi decât ironică. Iată-l, aşadar (Omul), asumându-şi cu o infatuată seriozitate rolul principal (dublul rol de dirijor şi de interpret) într-o reprezentaţie grandioasă – viaţa însăşi – în contextul căreia nu pare să noteze faptul că este frustrat tocmai de obiectul real al comunicării sale: individul uman receptor.

Imaginea unui spectacol fără public ar putea fi tragică câtă vreme trimite la imposibilitatea comunicării interumane; dar un spectacol în care publicului uman i s-a substituit un public constituit din maşini aliniate cuminţi şi înseriate regulamentar nu mai este tragic, ci grotesc. Spectatorul mecanizat poate constitui, desigur, o metaforă a omului care şi-a pierdut capacitatea de a reacţiona estetic, de a intercepta un mesaj sensibil, motiv pentru care nu se mai deosebeşte prin nimic de unealta automatizată. Dar el poate fi, în aceeaşi măsură, nimic mai mult decât se vede: un automobil care şi-a rezervat din timp biletul, s-a vopsit frumos, şi iată-l lângă semenii lui, urmărind cu interes spectacolul omului, care deşi îşi ia în serios postura de creator, nu este altceva decât furnizor de iluzii auto. Grotescul nu locuieşte în stânga scenei, în spaţiul rezervat publicului, ci în centrul ei, în ipostaza omului al cărui discurs pare să alimenteze nimic altceva decât propria sa grandomanie.

 Omul care ţipă de foame sau de durere, omul care se roagă ş.a.m.d., într-un cuvânt omul debil, neajutorat şi precar nu intră în calculele proiecţiei fantasmatice care administrează regal aripa dreaptă şi care are aerul – prin tuşele mai sigure şi prin abordarea frontală – că domină, că este adevărata realitate. Şi poate că tocmai această minciună, această imposibilitate schizofrenică de a-şi recupera şi integra multiplele ipostaze i-au substituit coroana de rege cu una de nebun al regelui; o excelentă imagine a omului care se joacă de-a capul încoronat în timp ce, prin spatele lui, defilează în penumbră, dar orgiastic, situaţiile lui cele mai supuse şi mai jenante.

Cu totul paradigmatică pentru întregul expozeu este însă Premiera, din nou o lucrare de dimensiuni monumentale, devenită exemplară prin faptul că tratează explicit background-ul teoretic însuşi: distincţia dintre realitate şi iluzie, distincţie pentru care omul – aşa cum îl vede aici Cornel Bârsan – nu mai are aparat. Lucrarea este bistructurată inegal: fragmentul superior, având o pondere uşor privilegiată, este rezervat iluziei (ecranul cinematografic),

 în vreme ce sectorul inferior se consacră realităţii (sala de cinema). Relevant este însă faptul că spectatorii, lipsiţi de capacitatea de a discerne între cele două, se comportă ca şi cum totul este aievea. Iluzia invadează, aşadar, realitatea, o cucereşte treptat (v. şi tendinţa „ecranului” de a se extinde asupra „sălii”) şi o colonizează.

Dacă mândria omului se dovedeşte a fi lipsită de un fundament serios, nici Gloria aceluiaşi nu pare să aibă, în viziunea lui Cornel Bârsan, o întemeiere foarte solidă.

 Multicampionul şi ultrapremiantul care suprasolicită decorul aberant cu trofeele sale de câştigător în ale vieţii este literalmente anulat de propria sa imagine, imaginea lui reală, de individ fanat, nostalgic – un perdant mai degrabă decât un învingător. Din cele spuse până acum, un lucru este limpede: în ciuda tuturor pretenţiilor sale, nu omul este stăpânul. Şi, evident, nici Dumnezeul retras sau dat afară din scenă.

Ne aşteptăm, aşadar, ca Stăpânul lumii să ni se prezinte în persoana unei divinităţi htoniene extrase din bestiarul mitologic al lumii (cum este cazul lucrării Visul, unde felina uriaşă pare să preia – deşi nu singură – toate valenţele infernului) sau, cel puţin, într-o reprezentare a principalului personaj malefic din literatura creştină, Diavolul.

Într-adevăr, (anti)natura luciferică este cea care echilibrează imaginea astronomică a războiului, prin reprezentarea androginului (pe care îl regăsim, ceva mai atenuat, în Visul, şi care, la Cornel Bârsan, nu mai este obiectul unei aspiraţii, ci, dimpotrivă, o mutaţie monstruoasă care vrea să spună că funcţionează după cu totul alte legi decât cele ale înţelepciunii divine).

Mai puţin obişnuit în raport cu reprezentările tradiţionale (dar în deplin consens etimologic: lat. diabolus = „acuzatorul”), unde Dumnezeu este prin excelenţă cosmocratul, generatorul de ordine, în vreme ce diavolul este, dimpotrivă, un susţinător al haosului, Lucifer, aşa cum îl vede Cornel Bârsan, acuză, este chemat, aşadar, prin prezenţa lui de dincolo de fire, să solicite revenirea la ordinea firească a lucrurilor.

Dacă stăpânul acestei lumii (pe linia deschisă în special de existenţialismul ortodox rus) este un diavol cât de poate de prezent, Mântuitorul lumii aproape că absentează din spaţiul care i-a fost rezervat.

Nu îl regăsim nici în poza exaltată a personajului recognoscibil care oficiază, nici în grandoarea artificială a locului, din care reprezentările iconografice însele au început să se retragă pe verticală, să se deplaseze deci către spaţiul supraterestru pe care îl reflectă. Cum scria Finkielkraut, când Atotputernicul iese din scenă, mirajul înlocuieşte miracolul, Adevărului este înlocuit cu părelnicul, iar Divina Comedie este substituită cu marea comedie umană. Şi, într-adevăr, aici Mântuitorul se retrage discret din peisaj, ajutat oarecum şi de orientarea verticală a suportului (replica sa, Stăpânul lumii, se desfăşura pe orizontală), lăsând în urma sa un edificiu de cult transformat într-un platou de filmare pe care se experimentează cele mai noi efecte speciale (căci valoarea estetică a uzurpat locul valorii religioase) şi care s-a dispensat de prezenţa omului religios.

Într-un mod cvasi-analog, Masa de Paşte (deşi pare o expunere cu totul neproblematică) a ritului creştin al sacrificării mielului, are mai puţin caracteristicile unei împărtăşiri, cât ale unui masacru.

Iluzia este, şi aici, consumarea unei atitudini religioase în conformitate cu normele comunitare. Prin contrast, realitatea pare susţinută de un climat anticreştin. Încă o dată, reprezentarea pe care şi-a compus-o omul despre el însuşi, şi pe care o ţine la mare preţ, este departe de a se suprapune peste imaginea lui reală.

Una dintre principalele caracteristici ale omului qua societate este asocierea. Prin urmare, dimensiunii asociative a vieţii umane i se rezervă aici o dublă ipostază: familia şi cuplul erotic.

Fidelă aceleiaşi distincţii moderniste fundamentale dintre aparenţă şi esenţă, care traversează întreaga expunere tematică, secvenţa intitulată Familia narează despre obiectul denominat în mod exclusiv de pe poziţiile aparenţei.

 Garderoba familiei – ai cărei membri sunt lesne de identificat ca sex şi vârstă după ceea ce îmbracă – dă seamă de familia însăşi. Aparenţa se substituie în mod fraudulos esenţei; identitatea omului este totuna cu identitatea actorului social, concretizată în rolul (rolurile) pe care îl (le) joacă. Extinzând modelul familiei furnizat de Cornel Bârsan, ne putem închipui o întreagă societate umană constituită din ţinute ocazionale şi ne întrebăm în acelaşi timp, cercetând maldărul de veşminte, dacă intuiţia lui Michel Foucault nu era cumva definitorie pentru obiectul discursului nostru: conceptul de om este o invenţie, şi va dispărea în curând „ca un desen în nisipul de pe malul mării”. O invenţie socială, am adăuga, căci omul în societate, aşa cum îl vede Cornel Bârsan, nu este altceva decât o succesiune de camuflaje, o identitate multiplă – ca atare falsă – pusă în termenii unui sistem formal contradictoriu. Nici măcar moartea, acest accident (sau adevăr) ultim nu reaşează fiinţa umană într-o identitate legitimă. Contrar opiniilor existenţialiste, pentru care moartea se produce sub auspiciile autenticului, acest ultim rite de passage este aici nimic altceva decât o mască în plus: o haină căzută de pe umeraş. Posesorii acestor efecte (stratificate progresiv, în funcţie de vârstă) nu sunt dincolo de ceea ce se vede. Ei nu sunt în altă parte, nu îşi transcend aparenţele. Proprietarii hainelor sunt hainele înseşi, un mod de a spune că omul este reductibil, în fond, la partiturile sociale pe care şi le asumă. Dincolo de aceste reprezentări colorate se află neantul – sau macabra viziune, devenită deja clasică, a individului care s-a „eliberat” de legile sacrului pentru a deveni prizonierul empiricului.

O a doua formă a asocierii umane tratată aici, cuplul erotic (El şi ea), trimite mai degrabă la o înstrăinare funciară decât la raportul idilic care se consumă între sexe. Avem de-a face din nou cu o perspectivă existenţialistă (pe linia lui Berdiaev din Sensul creaţiei) în contextul căreia iubirea fizică nu este decât căutarea disperată a unei unităţi primordiale, pierdute, într-o unire fantomatică, de moment; cu deosebirea că, la Cornel Bârsan, viaţa sexuală nu este, în temeiurile ei, defectuoasă şi coruptă.

 Având statutul de dat, ca şi celelalte dimensiuni ale existenţei umane, problema sexuală se metamorfozează aici într-o problemă de morală (v. atitudinea responsabilă a bărbatului). Recursul la responsabilitate este o implementare a eticului într-un teritoriu care refuză îndeobşte o atare intromisiune: actul sexual concret (care, în sine, nu este nici moral, nici imoral). Subordonându-l pe acesta din urmă unei atitudini morale responsabile, artistul reconsideră întreaga problematică a erosului. Rezultatul va fi o anulare a relevanţei sexualităţii, luată ca atare, în viaţa umană, şi, implicit, o deturnare a acesteia către sectorul problematic al eticii aplicate.

Pâinea, Aqua, In God We Trust şi Melancolia, în aparenţă foarte diferite,

vorbesc, în fond, despre aceeaşi particularitate a existenţei secularizate: preeminenţa materialului asupra spiritualului. Tema, deşi nu e de dată recentă (literatura filosofică, religioasă, sociologică, antropologică etc. a secolului trecut abundă în titluri care şi-au propus să abordeze subiectul; este suficient dacă amintim aici numele lui Paul Tillich sau al lui Harvey Cox) este departe de a fi fost epuizată. O lucrare recentă (J. W. Heisig, Dialogues at one Inch above the Ground, New Jork, The Crossroad Publishing Company, 2003) poate fi relevantă în context în măsura în care autorul american (director, totodată, al Institutului Nanzan pentru Religie şi Cultură, cu sediul în Japonia) propune şi o soluţie – redescoperirea sensului profund al unui vechi symbolon pe care l-a întâlnit pentru întâia dată inscripţionat pe una dintre vechile fântâni ale templului Ryōan-ji, şi pe care l-a reîntâlnit, ulterior, într-o sūtra chinezească din secolul al III-lea: „tot ce ştiu este cât de mult îmi este de ajuns”. Pâinea lui Cornel Bârsan pare să ignore tocmai această cunoaştere fundamentală. Reiterarea aberantă a alimentului – odată sacru – creează imaginea unui om pentru care nici o acumulare nu este vreodată suficientă pentru a ucide dorinţa de şi mai mult. Acelaşi consumism delirant al omului modern, hipnotizat de piaţa de bunuri, apare in abstractio în lucrarea In God We Trust. Cum spuneam mai devreme, din edificiul de cult care se vrea Mântuitorul lumii, absentează tocmai omul religios. Aici, omul religios este prezent din plin, cu deosebirea că atitudinea religioasă şi-a recondiţionat obiectul–ţintă. În In God We Trust ne întâlnim cu adevăratul hommo religiosus contemporan. În mod analog, prin multiplicarea ei pe orizontală, Apa şi-a pierdut calitatea de temei al lumii, de personaj principal al miturilor cosmogonice. Din ea a rămas numai simbolul unei nemărginite inconsecvenţe şi perisabilităţi.

În Melancolia, delirul repetitivului („infinitatea rea” – cum spunea Noica) este pus în legătură cu o stare subiectivă.Este, de fapt, nimic altceva decât caldarâmul din piatră cubică către care se îndreaptă privirea celui care se plimbă solitar. Melancolicul – spune Cornel Bârsan – priveşte în jos.

 Starea lui poate fi, ca atare, reprezentată prin ceea ce el însuşi vede: reproducerea supărătoare a materiei inerte, pe care se reflectă (ca în peştera lui Platon) lumea de sus, deocamdată inaccesibilă prin simplul fapt că nu este privită. Materia vulgară, reprezentată prin cel mai apăsător exemplu al ei, piatra, este tot ceea ce vede omul contemporan. Înainte să construiască – spunea odată Heidegger – omul trebuie să înveţe să locuiască. Ceea ce construieşte omul pentru a locui dă seamă, aşadar, de ideile pe care le are cu privire la poziţia sa în lume şi la tipul de relaţie pe care este dispus s-o instituie în raport cu ceilalţi. O stradă, pe lângă faptul că dezvăluie mentalităţi (este suficient să punem în contrast geografia unui oraş labirintic, medieval, cu aceea a unuia geometric, american), este, din acest punct de vedere, şi o poveste despre relaţiile umane. Cât de departe sau cât de aproape ne sunt ceilalţi? Unde trasăm graniţa dintre public şi privat?

Strada pe care o vede Cornel Bârsan (şi pentru care nu întâmplător a ales un model cu aer italienesc) reproduce tipul de intimitate vulgară care nu mai este întemeiată pe Mitsein.

 „A fi cu celălalt” înseamnă şi – sartrian – a fi anulat de prezenţa celuilalt, dar înseamnă şi corupţia comuniunii spirituale în favoarea unei intimităţi de mahala.

Esenţa comunismului (L’ essence du communisme) vizează – decizia pentru titulatura franceză nu este nici aici arbitrară – un alt mod de a concepe relaţia cu celălalt şi, totodată, societatea în ansamblul ei. Barierele simbolice rămân în picioare (ferestrele pot fi luminate sau nu) chiar dacă cele geografice tind să se dizolve într-un monstruos edificiu, acelaşi pentru toţi, care revendică nimic mai puţin decât universalul.

O societate rigidă, mecanizată, compusă din indivizi oricând substituibili cu hainele lor, o societate care consumă în neştire şi în interiorul căreia au dispărut toate rangurile spirituale, nu poate fi reprezentată decât printr-un uriaş dispozitiv labirintic, o maşinărie întortocheată proiectată de un geniu nebun pentru a produce o substanţă cu totul inutilizabilă.

Substanţa va fi deci rezultatul redundant al acestei aparaturi ostentative în stare de funcţionare, asemănătoare unui munte care s-a cutremurat din temelii pentru a naşte un şoarece.

La finele acestei excursii prin propria-i natură umană, individul se regăseşte singur şi gol (Fuga), într-o goană disperată lipsită de orice ţel sau motivaţie. Dacă însă luăm seama la modul în care ni l-a povestit Cornel Bârsan, are toate motivele să fugă. De el însuşi.