OVIDIU GEORGESCU – 3Păzeşte

de Mircea Dumitrescu

În ziua de 16 iulie 2001, s-a lansat la Bucureşti Manifestul Concesia (Centrul Cultural Quantum ), semnat de un grup de cinci tineri (Ovidiu  Georgescu – regizor, Ovidiu Gyarmath – director de imagine, Viorel Florean – scenarist, Theodora Herghelegiu – regizoare şi  Cosmina Văleanu – director de film), în numele a aproximativ o sută de persoane aparţinând noii generaţii. A fost făcut public în ziua de 21 martie 2003, cu ocazia premierei filmului 3Păzeşte, la Cinemateca Română, fiind, totodată, şi primul manifest explicit din întreaga istorie a cinematografiei române. Se mai poate aminti însă despre un prim manifest implicit, legat de filmul documentar de lung-metraj Apa ca un bivol negru, 1970, semnat de un colectiv alcătuit din Dan Piţa, Andrei Cătălin Băleanu, Petre Bokor, Iosif Demian, Roxana Pană, Dinu Tănase şi Mircea Veroiu. (Într-un memoriu adresat Asociaţiei Cineaştilor din R.S.R., revendică dreptul de coautor şi regizorul Stere Gulea). Este primul film antitotalitar, anticomunist, realizat în România, sub forma unei metafore în cadrul căreia apa mocirloasă, întunecată, ca o stihie, revărsată anarhic peste întinderi roditoare, semnifică expansiunea unei calamităţi, a unui rău distructiv, a unei ideologii nefaste, cea comunistă şi a finalizării ei pe plan social-politic într-un sistem intolerant, cel comunist.  Un alt manifest s-ar putea decela în background-ul articolelor publicate în revista Film, din care au apărut doar cinci numere, între ianuarie şi martie 1990, scrieri care se referă la diferite aspecte, toate de fond, privind cinematografia română. Manifestul Concesia are în vedere numai producţia de filme şi modul în care aceasta se poate finaliza într-o operă de artă cinematografică. Iată şi cele 13 puncte pe care le avansează: 1. Un film nu se face în primul rând cu bani, ci cu relaţii umane. Porneşte de la premisa că nu vei primi bani pentru film de la nimeni. Nu vei fi nici dezamăgit, şi nici luat prin surprindere; 2. Echipa filmului să fie formată numai din entuziaşti. Singurele trei excepţii, ca să nu dai de belea, vor fi electricianul, juristul(a) şi contabilul(a); 3. Nu uita: filmul se adresează publicului. Scopul lui este să fie văzut de câţi mai mulţi oameni; 4. Nu contează suportul (de la VHS la peliculă), trebuie să spui  povestea. Dacă filmezi pe casetă, trecerea în peliculă este facultativă; 5. Nu contează racordul. Dacă nu se poate altfel, continuă filmele fără racord de costum, machiaj, decor sau chiar actori; 6. Scenariul trebuie inspirat dintr-o întâmplare reală sau verosimilă şi să fie contemporan; 7. Dialogurile sunt esenţiale. Dacă nu sună “vorbit”, aruncă-le la gunoi; 8. Personajele vor fi interpretate de actori şi de neprofesionişti, după nevoi. Pentru figuraţie gratuită foloseşte membrii echipei de filmare, prietenii şi familia; 9. Camera: din mână sau de pe stativ, ce contează e să nu distrugi “ochiul” publicului. Imaginea trebuie să fie cât mai reală, să fie înţeleasă direct, iar asta cere o calitate: bun-simţ; 10. Nu filma decât în locaţii, niciodată în platou; 11. Foloseşte sunetul în priză directă. Post-sincronul se acceptă numai în cazuri extreme; 12. Estetica există numai pentru cei care o caută cu lumânarea. Dacă nu ţi-ai format-o încă, încearcă principiile de mai sus şi vezi ce iese. In lumea reală contează numai rezultatul; 13. Ultimul îndemn: “Filmaţi băieţi, numai filmaţi”. Prin formulările lui, manifestul aparţine realismului, dar prin modalităţile de exprimare ale regizorului Ovidiu Georgescu în filmul său de debut, 3Păzeşte, el aparţine postmodernismului.  Se poate spune chiar că acest manifest este primul de la noi care promite o neoavangardă a cinematografiei române. Ca premisă şi justificare, manifestul este o reacţie critică, polemică, vizând birocratismul şi tendinţele instituţiilor din domeniul cinematografiei (de politizare a culturii, de subordonare a acesteia puterii “partidului unic”. “partidului-stat”). De asemenea, prin orientarea lui clară spre postmodernism, prin demitizare, demistificare şi o severă atitudine (auto)critică, manifestul respinge şi o altă tendinţă negativă, de data aceasta a administraţiei pesediste, şi anume, reabilitarea fără discernământ a aproape tot ceea ce s-a realizat în perioada socialistă (1949-1989) în domeniul cinematografiei (şi nu numai…). Manifestul este şi expresia conflictului dintre generaţia tânără, cu largă şi viguroasă  deschidere spre inovare şi atitudine critică, şi generaţiile matură şi, mai ales, bătrână, rigid şi stânjenitor conservatoare. (Sunt de notorietate idilismul,  patetismul desuet, gălăgia patriotardă, intenţiile moralizatoare şi colaboraţionismul acestora din urmă, cu excepţia lui Lucian Pintilie – mai puţin ultimul său film, După-amiaza unui torţionar – şi a lui Mircea Daneliuc; sunt de asemenea de notorietate temele de comandă şi modalităţile de exprimare specifice realismului socialist, care se continuă, ceva mai subtil, şi după 1990.) Nu vom insista asupra lor. Vom reţine însă că orice atitudine critică din cinematografia română a fost şi este boicotată pe considerentul ipocrit că “strică imaginea României în lume”. În fine, manifestul înseamnă şi o racordare la mişcarea cinematografică europeană, cu noile ei modalităţi de exprimare şi, prin aceasta, înseamnă refuzul mentalităţii provinciale. În ansamblu, manifestul este o reacţie radicală la mediocritatea tradiţională a cinematografiei române şi o pledoarie pentru practicarea filmului de autor, a unui cinematograf independent.

Debutul regizoral al lui Ovidiu Georgescu este expresia acestui promiţător manifest. Povestea filmului, coerentă, logică, transpune în limbaj cinematografic nimic altceva decât realităţile dramatice ale aşa-zisei perioade de tranziţie, al cărei centru, Bucureştiul, este văzut ca fiind o metropolă a răului. Cele 105 minute ale filmului se consacră în principal investigării unui spaţiu restrâns, a unui apartament de închiriat şi a locatarilor acestuia. Semnificaţia camerei întunecate este aceea de spaţiu închis, de aparentă anticameră a morţii, aşa cum, în mod frecvent, apare în teatrul absurdului şi în postmodernism. Lipsită de cel mai elementar confort, în murdărie şi dezordine, ea este expresia nu numai a unei sărăcii materiale ci, mai ales, a unei prăbuşiri morale. În accepţiunea curentă, camera este simbolul securităţii personale, al vieţii intime, având uneori şi o încărcătură de sacralitate (consecinţa pierderii, în societatea modernă, a acestei ultime semnificaţii a dus la pulverizarea graniţei dintre viaţa privată şi viaţa publică). În filmul lui Ovidiu Georgescu, acest spaţiu închis a devenit un loc al provizoratului, al refugiului, al permanentei hăituieli şi hărţuiri, al provocărilor şi răfuielilor, al satisfacerii instinctelor dezlănţuite, al promiscuităţii; un loc, în general, instabil, de permanentă tranziţie, al cărei unică deschidere pare a fi o fereastră ce oferă priveliştea unor blocuri înseriate, lipsite de personalitate şi de imaginaţie. Două spaţii mai sunt alese pentru a da seamă de natura societăţii şi a sistemului: barul şi spitalul. Barul ca loc de trecere şi de petrecere, al trăncănelii, al perdiţiei, devine aici şi unul al tainicelor urzeli, al falselor prietenii, al spionării şi al trădării, al coruperii şi şantajării. În ceea ce priveşte spitalul, acesta foloseşte nu atât ca loc de refacere, cât ca sediu al crimei organizate prin care se comercializează nou-născuţi şi organe umane. Străzile, bulevardele, nu mai au nici ele destinaţia care le-a fost cândva rezervată. Ele au devenit spaţii-capcană, un loc al nesiguranţei care nu face altceva decât să mascheze infernul subteran. Nivelurile spaţiale ale filmului sugerează o construcţie piramidală cu vârful în jos, amintind de aceea a lui Dante. Dar condiţia şi mentalitatea locatarilor schimbă radical şi natura spaţiilor pe care aceştia le ocupă. În canalul de dejecţie se află cei ireversibil pierduţi din punct de vedere social, pe care spectatorul este lăsat să şi-i reprezinte singur pornind de la râsetele vulgare şi de la imaginea bărbatului decăzut şi a  cerşetoarei–prostituate. Camera este locuită de trei persoane, cei marginalizaţi, care, prin alegere, ar putea reveni în paradisul pierdut sau ar putea dispărea pentru totdeauna în infern: Dănuţ (Şerban Pavlu), Raul (Rareş Pârlog) şi Mira (Gabriela Crişu). Dacă cei doi tineri fac parte din instrumentarul de manipulare al lumii interlope, Mira este o victimă. Minoră, atrasă în cercul femeilor agăţate şi folosite doar pentru procreare (intrată fără să ştie în industria şi traficul de nou-născuţi), aparent înrăită, ea dispune de impresionante resurse interioare. Dar, voit sau nu, basarabeanca Mira este şi un simbol care transcende contextul restrâns al perdiţiei bucureştene: acela al unei Basarabii trădate, înstrăinate, umilite, batjocorite şi jefuite. (Basarabia a mai fost în mod simbolic evocată în filmul lui Mircea Daneliuc, Această lehamite (1993), în persoana Doinei.) În fine, o altă triadă este formată din sclavii puterii, indiferent de locul pe care îl ocupă în ierarhia rigidă a acesteia: Gelu (Marius Bodochi), Şefu’ (Marcel Iureş) şi Avocatul (Mihai Rezuş). O altă triadă (a coruptibililor, fără de care cea anterioară nu şi-ar putea exercita funcţia) ar putea fi alcătuită începând cu Doctorul (Gabriel Coveşanu), şi aşa mai departe. Deşi atribuţiile lor sunt diferite, dar precise, toţi fac parte din crima organizată: racolarea femeii, de preferinţă de dincolo de Prut, naşterea supravegheată, abandonul regizat şi valorificarea nou-născutului. În final apare şi poliţia, ca reprezentant al puterii executive, care, cu un suspect entuziasm, arestează nişte simpli pioni (pentru bătaie pe stradă). Poliţia ne apare, astfel, fie ca instanţă ridicolă şi neajutorată, fie în chip de complice al mafiei locale, a sistemului. Cele trei niveluri, canalul de dejecţie, camera şi societatea (sistemul), nu mai corespund celor trei niveluri danteşti, infernul, purgatoriul şi paradisul, semnificaţia fiind, prin expansiunea răului, de infern generalizat.

Viziunea de ansamblu a filmului lui Ovidiu Georgescu este constant demistificatoare şi profund pesimistă. Două personaje s-ar părea că infirmă această viziune, Mira şi nou-născutul – cu semnificaţia mitologică a “celui aşteptat”. Dar Mira moare la naştere (sau ajunge să practice prostituţia – cea ce înseamnă, în fond, acelaşi lucru), iar copilul este vândut unui cuplu străin. Chipul ei, parcă pietrificat, întors spre eternitate, emblematic, exprimă un profund reproş, o severă acuză. Ca în două dintre filmele precedente, de asemenea debuturi de excepţie (Marfa şi banii, r. Cristi Puiu, 2001, şi Furia, r. Radu Muntean, 2002), şi în acest film de conştiinţă, autorul pune accentul pe vină şi responsabilitate. În acest sens, tânărul pe patine cu rotile, care trece pe unde nu te-aştepţi, pare un cozeur, un rezoneur, povestitorul, autorul însuşi, care, prin inspecţia lui fugară, atrage atenţia asupra anomaliilor societăţii, ale sistemului. Reţinem filmul lui Ovidiu Georgescu pentru autenticitate, fluenţa scenariului, pentru un evident profesionalism, în toate compartimentele, pentru coloana muzicală – de la vechile cântece de jale la manele, de la Vivaldi la Mozart, care este un inspirat element de structură, iar nu un simplu comentariu; pentru jocul natural şi firesc al actorilor, lipsit, din fericire, de acel teatralism cu care ne-a obişnuit majoritatea peliculelor regizorilor români; pentru scenografia, montajul, dialogul picant şi expresiv,  imaginea şi sunetul, în priză directă – cu unele rezerve care ţin de limitele sistemului video, dar şi de inexistenţa unui buget (consecinţe directe ale manifestării cenzurii, prin finanţarea preferenţială a proiectelor cinematografice; nu talentul este, aşadar, sprijinit de instituţiile specializate din România, ci produsele mediocre şi submediocre ale celor care demult ar fi trebuit să se retragă dintr-o competiţie pe terenul valorilor – competiţie care, prin prezenţa lor, poate fi numită oricum, dar nu şi onestă)