Identitate în construcţie – 

Croitorul, de Sławomir Mrożek

                                                              de Iulia Popovici

Publicată în 1977 în revista Dialog din Cracovia, ca de altfel aproape toate piese lui Sławomir Mrożek, Croitorul fusese scrisă totuşi cu 12 ani mai devreme, dar,  izbindu-se „de neînţelegerea comandată de sus a redactorilor de atunci”[1], fusese respinsă de aceeaşi revistă cracoviană. Un an după această respingere, în 1966, a apărut o altă piesă, a lui Witold Gombrowicz, Opereta[2], surprinzător de asemănătoare tematic textului lui Mrożek – problema identităţii individuale supusă convenţiilor sociale (simbolizate prin veşminte) care pervertesc, prin cultură, natura fiinţei umane, autentică, pură, purtătoare de adevăr. Există, se pare, chiar studii care analizează comparativ cele două piese (acelaşi Stan Velea citează un articol al Malgorzatei Szpakowska, Croitorul şi Opereta: structură şi modele, apărut în 1999 tot în Dialog); cu toate acestea, în ansamblul dramaturgiei celor doi, accentele în ce priveşte problematica acestor piese cade diferit: dacă, pe de o parte, Gombrowicz e interesat constant de Formă ca degradare a substanţei (îndepărtarea de adevăratul sine, de identitatea proprie, prin integrarea socială, cultura ca forţă de oprimare)[3], Mrożek e mai puţin înclinat spre o astfel de atitudine militant-radicală, pe el preocupîndu-l chestiunea identităţii ca dat şi construct, în acelaşi timp, multe din piesele sale fiind o deliberare în jurul identităţii fie ca natură, fie drept cultură (v. în aceeaşi culegere publicată de Polirom piesa Sfinţiile lor).

Concepţiile celor doi scriitori răspund în fapt unor concepţii generale ale vremii lor privitoare la identitate; psihologia personalităţii, de exemplu, este şi acum scena confruntărilor dintre teoria trăsăturilor, care susţine că există o serie de structuri neuropsihice suficient de rezistente la influenţe situaţionale pentru a determina comportamente constante[4] (identitatea ca natură), şi teoria behavioristă, care consideră că persoana umană poate fi modelată prin supunerea la anumite contexte situaţionale; cum omul se naşte cu doar trei reacţii instinctuale (frica, furia şi răspunsul sexual), comportamentul său este construit social (identitatea drept construct cultural). Psihologii sociali consideră personalitatea un artefact (Sarah Hampson); această perspectivă constructivistă asupra personalităţii insistă asupra caracterului variabil al comportamentului uman, dependent de caracteristicile situaţiei în care se află, cea mai importantă dintre aceste caracteristici fiind „aşteptările celorlalţi”[5] (marcînd astfel integrarea în psihologia personalităţii a unor concepte sociologice – ca de exemplu teoria rolurilor sociale dezvoltată de Erwin Goffman în Presentation of Self in Every Day Life).

E destul de evident de altfel că mai ales Gombrowicz, dar şi Mrożek, utilizează, conştient sau nu, concepţiile lui Goffman privitoare la viaţa socială ca „dramaturgie”[6], în care fiecare individ „joacă un rol”[7] (termen prin care Goffman se referă la orice formă de activitate desfăşurată de o persoană în faţa unei anumite categorii de observatori şi care exercită un anume efect asupra acestora; o persoană aflată într-o astfel de situaţie va tinde să preia şi să exemplifice codul de valori oficial acceptat de acea societate, atitudine simbolizată în Croitorul de preluarea obiceiurilor vestimentare[8]). Veşmintele (îmbrăcămintea) fac parte dintr-un cod social variabil în timp şi spaţiu, ele corespunzînd în egală măsură identităţii individuale şi celei a comunităţii (în sensul cel mai larg al termenului) din care individul face parte.

Însă Gombrowicz condamnă fără echivoc chiar existenţa unui cod social, al cărui reprezentant e în Opereta Maestrul Fior al modei aspru dictator, cel care lansează în fiecare an silueta obligatorie (ed. cit., p. 391). Maestrul Fior (corespondent, în economia piesei, al Croitorului lui Mrożek) deţine cheia „operetei”[9], iar cei care-o joacă, în primul rînd cei doi fanţi, Charme (trimiterea la cuvîntul franţuzesc e evidentă) şi Firulet, prinşi în acest joc de societate, se înfruntă direct cu tînăra Albertina, care ajunge să destabilizeze tot acest univers strigînd: Nu vezi că eu sub rochie/ Am trupul gol? (...) Eu nuditate, nuditate, asta aş vrea! (p. 402).

Şi Mrożek alege să pună faţă în faţă veşmintele şi goliciunea, ca semne ale civilizaţiei şi, respectiv, barbariei (Croitorul: Eu reprezint civilizaţia., p. 17; Barbaria o indică tocmai goliciunea, p. 18; Din hăul nefiinţei, scot la iveală nume şi lucrurile cunoscute le zvîrl în spaţiul lumii. Eu creez cultura. p. 26[10], de unde dimensiunea demiurgică pe care o capătă Croitorul, o dimensiune neîmplinită însă, pentru că forţei sale constructive îi răspunde individualismul extrem al fiecărui erou). Spre deosebire de nobilul său concetăţean, Mrożek reuşeşte într-un final să depăşească dihotomia modernistă aparenţă – esenţă de care se lasă prins Gombrowicz cel[11] cu vocaţie avangardistă: deplîngînd în acelaşi timp alienarea, el începe să se-ndoiască de ceea ce s-ar putea numi iluzia identităţii.

Nesigur pe propriul sine, Excelenţa Sa, devenit Calfă, are nevoie de perpetue confirmări (simte nevoia „privirii de Celălalt” pentru a se „oglindi”, şi, deci, descoperi); el speră că privirea inalterată a Celuilalt (a Altuia) îi va reda identitatea pierdută: (...) ce înseamnă travestiurile, acum eşti călugăr, peste o clipă calfă, dar Karlos te va urî întotdeauna. Asta înseamnă că fiinţa ta este ceva statornic, de vreme ce el îşi îndreaptă  mereu sentimentul acela către tine. După asta îmi recunoşteam propria substanţă. (p. 67)

 În egală măsură are nevoie Onucy de confirmarea Nanei despre propria frumuseţe, dar conversaţia cu ea (pentru a căpăta un farmec neobişnuit, pentru Onucy nu-i destul să poarte veşmintele Excelenţei Sale, el trebuie să-şi probeze frumuseţea cruţîndu-i viaţa fiului Nanei, Karlos) îl face să ajungă la o concluzie neaşteptată: Dar dacă stă în puterea mea să-l eliberez pe Karlos şi să devin cu adevărat frumos, rezultă că deţin puterea asupra propriei frumuseţi. Aşadar, s-ar putea să n-o am, cînd pot s-o am? Ea este în mine. (s.m., p. 70)

Karlos e, în piesa lui Mrożek, purtătorul de cuvînt (singurul) al credinţei în autenticul constant cu sine însuşi: el e cel care afirmă Prefer să trăiesc gol. (p. 27), care îşi poartă pretutindeni dispreţul faţă de aparenţe şi sclavii lor (p. 29) (Karlos, un tînăr neglijent, numai în cămaşă şi pantaloni de tricot. (didascalie, p. 27) – e singurul care nu se supune opoziţiei dintre eleganţa civilizaţiei şi goliciunea barbariei, dar pe de altă parte, îşi manifestă sprijinul pentru barbari îmbrăcîndu-se/ dezgolindu-se la fel ca ei, fără să poată ieşi din această capcană a asemănării de esenţă prin simitudinea aparenţei). În limitele aceleiaşi critici a orgoliului aparenţelor, Karlos e urmaşul direct al copilului din povestea lui Hans-Christian Andersen, Hainele cele noi ale împăratului[12], singurul care are curajul, datorită purităţii sale sufleteşti, să recunoască cu glas tare goliciunea conducătorului.

Croitorul vrea să-l jupoaie pe Karlos, rezolvînd astfel veşnicele dileme ale croitoriei (p. 82) – pentru că fiecare aspiră să fie el însuşi şi altul, în acelaşi timp: Purtînd pielea altcuiva, va purta ce poartă şi ceilalţi, dar nu acelaşi lucru, deoarece croitorii îndatoritori vor coase fiecare costum din pielea altui individ. (p. 82-83)[13] (mult mai puţin metaforic, tema „hainei perfecte” făcute din piele umană şi a obţinerii unei noi identităţi de sine prin îmbrăcarea acestei haine revine într-un film precum Tăcerea mieilor, unde un croitor foarte înzestrat ucide femei pentru pielea lor fină, pe care-o foloseşte ca să facă „cea mai frumoasă haină” din lume). Înţelegerea identităţii ca numitor comun al „trăsăturilor de personalitate înnăscute” (pielea proprie) şi al valorilor sociale vehiculate într-o comunitate (pielea celorlalţi) e surprinzător de apropiată de concepţiile cele mai recente în domeniul psihologiei, dar nu şi de accepţiile din studiile culturale ale noţiunii de identitate, care, susţinînd că rasa, clasa şi genul sînt constructe exclusiv sociale, perpetuate prin inducerea unor comportamente specifice, propovăduiesc în multe situaţii libertatea totală a omului de a se desprinde de aceste determinări (v. despre acest subiect articolul lui  Kathleen Wheeler), în esenţă un nou proiect de inginerie socio-psihică[14].

În Nostalgia lui Mircea Cărtărescu (mai precis, în povestirea Gemenii), eroul, care printr-un straniu transfer de identitate se trezeşte prins în trupul iubitei sale, alege să se sinucidă pentru că-şi simte propria fiinţă ameninţată de contaminarea cu sinele celei al cărei trup l-a invadat fără voie: Mi-am apărat conştiinţa de vederea trupului ei acoperind oglinzile cu textura înşelătoare a pînzei. Dar nu mă pot apăra de sinele ei, care mă agresează pe mult mai perfidele cărări psihice. Monstrul mă are, s-a căţărat pe mine cu labele lui şi mă ţine strîns. Mă contopesc cu el clipă de clipă, ca damnaţii din bolgia hoţilor. Chiar şi gîndurile astea, mă întreb, sînt ale mele sau ale ei?[15] Pe lîngă motivul oglinzii ca „dătătoare de trup” identităţii (oglinda, cuvînt interzis de retorica clasicismului francez ca indecent, căci conştiinţa identităţii, intermediată de oglindă, e o formă de „dezgolire” a sinelui[16]), ceea ce leagă textul lui Cărtărescu (un postmodernist) de cel al lui Mrożek (tributar în mare măsură unei viziuni moderniste) este certitudinea că aparenţa determină în ultimă instanţă esenţa[17], care nu-şi poate găsi justificarea existenţială decît prin constanta afirmare a corespondenţei dintre ea şi „aparenţa gazdă”.

Aceasta este soluţia dilemei care-l macină pe Onucy, şi esenţa dezbaterii pe care o poartă Mrożek în jurul chestiunii identităţii: Cînd umblam gol, nu puteam ascunde dedesubt pe nimeni care să nu fie eu însumi. Acum, dracul mai ştie. La suprafaţă excelenţa sa, iar sub ea, eu sau invers? (p. 77). Multiplicarea perspectivelor identitare tulbură viziunea unitară – aspiraţie modernistă! – asupra eului: Eu nici măcar pentru mine nu mai sînt unul singur, ce să mai zic atunci cînd apare altcineva, tot îmbrăcat. Ar trebui oare ca eu, din dedesubtul meu, să mă arăt veşmintelor lui sau hainele mele dedesubtului său. Ori e nevoie ca cele două costume să înceapă să discute între ele? Sau cele două dedesubturi? Ce şi al cui trebuie să intre în tratative cu ce şi al cui, cine cu cine, care cu acesta ori cu celălalt? O învălmăşeală deplină. (p. 78). Sub această formă se manifestă în Croitorul criza de identitate (iarăşi modernistă), care ascunde, pentru Mrożek, o dezbatere asupra chestiunii libertăţii:  De-ar fi dat Dumnezeu să nu ies niciodată din pădure! Abia am ieşit şi au şi început contradansurile voastre. Pe asta chipurile o iubesc, ăsta mă urăşte, celălalt mă linguşeşte... Civilizaţie! Ajunge să te amesteci cu oamenii şi totu-i pierdut, nu se mai ştie cine sînt eu şi unde stau ei. În pădure, eram liber. (p. 77) Secretul libertăţii nu e renunţarea la natură şi refugiul în convenţie, cum crede Croitorul ( am construit simbolurile umanităţii pe excelenţa voastră ca pe un fundament, pe abdomen, pe şale şi pe membre., p. 22; Excelenţa voastră nici măcar nu presupune cîte posibilităţi dormitează în mine, cu ce strălucire curată aş lumina idealurile noastre, dacă n-ar fi sexul dumneavoastră, această rămăşiţă a barbariei apuse, miezul goliciunii, ultimul bastion al naturii în meseria mea., p. 22-23; Fiinţa e aparenţa, cel puţin acea fiinţă pe care putem s-o percepem şi s-o distingem. (...) (...) O să acopăr totul. Adică voi conferi sens întregii existenţe., p. 18), dar nici în refuzul culturii, cum am fi tentaţi să credem din cuvintele lui Onucy, ci în sinteza celor două – dragostea dintre Nana (careşi abandonează vălurile, acceptîndu-şi astfel natura) şi Onucy, barbarul care „primeşte” civilizaţia.