Timp imprimat

                              Andrey Tarkovsky

 

Stavrogin: ...În Apocalipsă îngerii jură că nu va mai exista nici un fel de timp.

Kirilov: Ştiu. Este adevărat, este spus clar şi exact. Cînd totalitatea omului va fi atins fericirea , nu va mai fi timp, căci nu va mai fi necesar. Este perfect adevărat.

Stavrogin: Unde va fi pus timpul atunci?

Kirilov: Nu va fi pus nicăieri. Timpul nu este un obiect este o idee. Va dispare din minte.

                  

                                          F. Dostoievsky, Demonii

 

 

Timpul este una dintre condiţiile pentru existenţa “eului”. Timpul este ca un fel de mediu de comunicare care este distrus atunci cînd nu mai avem nevoie de el, cînd sunt distruse legăturile între personalitatea individuală Õi condiţiile ei de existenţă. Iar momentul morţii este Õi momentul morţii timpului individual: viaţa fiinţei umane devine inaccesibilă sentimentelor celor vii, ea moare pentru cei din jur.

Timpul este necesar pentru om, astfel încît întrupat, el să se poată realiza ca personalitate. Dar nu mă refer la timpul linear, adică posibilitatea de a realiza ceva, de a îndeplini o acţiune. Acţiunea este un rezultat, Õi ceea la ce mă refer eu este cauza care-l face pe om să se întrupeze din punct de vedere moral.

Nici Istoria, nici evoluţia nu sînt timp. Ele sunt amîndouă consecinţe. Timpul este o stare: flacăra în care trăieÕte salamandra sufletului uman.

Timpul Õi memoria se amestecă una cu cealaltă; sunt ca cele două feţe ale unei medalii. Este destul de evident că fără Timp, nici memoria nu poate exista. Dar memoria este ceva atît de complex încît nici o listă a atributelor ei nu poate defini totalitatea impresiilor prin care ne afectează. Memoria este un concept spiritual! De exemplu, dacă cineva ne povesteşte impresiile din copilărie, putem spune cu certitudine că avem suficient material pentru a ne forma o imagine completă asupra acelei persoane. Lipsit de memorie, omul devine prizonierul unei existenţe iluzorii; căzut din timp el devine incapabil de a-şi realiza legăturile cu lumea exterioară-cu alte cuvinte este sortit nebuniei.

Ca fiinţă morală, omul este dotat cu memorie ceea ce îi crează o perpetuă insatisfacţie. Timpul ne face vulnerabili, sensibili la durere.

Cînd istoricii şi criticii studiază timpul aşa cum apare în literatură, muzică sau pictură, ei de fapt vorbesc de metodele lui de înregistrare.

Cînd îl studiază pe Joyce sau Proust, de exemplu, ei examinează, mecanismele estetice din spatele operelor, modul în care individul care îşi aminteşte înregistrează lumea. Ei studiază formele utilizate de artă pentru a fixa timpul, pe mine, în schimb, mă interesează, calităţile interioare, morale, inerente timpului însuşi.

Timpul în care trăieşte o persoană îi dă posibilitatea de a se cunoaşte ca fiinţă morală, angajată în cunoaşterea adevărului; acest dar pe care-l are doar omul este totodată dulce şi amar.

Şi viaţa nu este altceva decît perioada care-i este acordată, perioada în care poate, în care trebuie, să-şi modeleze spiritul în conformitate cu propria lui înţelegere a scopului existenţei umane. Acest cadru rigid în care este fixat, face şi mai evidentă responsabilitatea faţă de noi şi faţă de ceilalţi. Conştiinţa umană depinde de timp pentru propria-i existenţă.

Se spune că timpul este ireversibil. şi asta este adevărat în sensul că “nu poţi întoarce  înapoi trecutul“ după cum se spune. Dar ce anume este acest “trecut”? Şi ce anume a trecut? şi ce înseamnă trecutul pentru o persoană cînd pentru fiecare dintre noi el reprezintă purtătorul a tot ceea ce este constant în realitatea prezentului, în fiecare dintre momentele actuale?

Dintr-un anume punct de vedere trecutul este cu mult mai real, sau oricum cu mult mai stabil, mai rezistent decît prezentul. Prezentul alunecă şi se duce ca nisipul printre degete, acumulînd greutate numai prin amintiri. Inelul regelui Solomon poartă inscripţia “totul va trece”; din contră, eu vreau să atrag atenţia cum timpul, în implicaţia lui morală, este reţinut. Timpul nu poate trece fără urmă pentru că este o categorie spirituală, subiectivă: şi timpul trăit ni se aşează în suflete ca o experienţă în timp.

Cauza şi efectul sunt mutual dependente, înainte şi înapoi. Unul îl determină pe celălalt printr-o necesitate inexorabil ordonată, care ar deveni fatală pentru noi dacă am fi capabili să întrevedem toate corelaţiile dintr-o dată. Legătura cauză-efect, cu alte cuvinte tranziţia de la o stare la alta, este şi forma în care timpul există, mijlocul prin care este materializat în experianţa de zi cu zi. Dar, odată efectul realizat, cauza nu este înlăturată ca prototipul demodat al unei rachete. Orice efect am lua în consideraţie, ne întoarcem constant la izvoarele, la cauzele sale-cu alte cuvinte, am putea spune că reversăm timpul prin intermediul conştiinţei. Cauza şi efectul pot, într-un sens moral, fi legate retroactiv; atunci, în mod individual ne întoarcem în trecut.

În însemnările sale despre Japonia, jurnalistul Ovchinnikov scria:

“Se consideră că timpul, în sine, face cunoscută esenţa lucrurilor. De aceea, japonezii văd un anumit farmec în sine în semnele de bătrîneţe. Ei sunt atraşi de către tonurile întunecate ale unui arbore bătrîn, de către asperităţile unei pietre, sau chiar de către aspectul uzat al unei fotografii ale cărei margini au fost zdrenţuite de mîinile care au atins-o. Tuturor acestor semne ale timpului ei au dat numele de saba care literar înseamnă “rugină”. Saba este o rugină naturală, farmecul timpurilor de demult, amprenta sau patina timpului.

Saba ca element de frumuseţe, personifică legătura dintre artă şi natură.”

Într-un anume sens se poate spune că japonezii încearcă să stăpînească timpul ca material al artei.

Aici, inevitabil, ne amintim cuvintele lui Proust faţă de bunica lui: “Chiar atunci cînd trebuia să facă cuiva un dar eminamente practic, cînd trebuia să dăruiască cuiva un fotoliu, sau un serviciu de tacîmuri sau un baston de promenadă, întotdeauna căuta pe cel “vechi”, de parcă acestea, spălate de nefolosinţa îndelungată de caracterul lor utilitar, ar fi fost capabile să ne spună cum trăiau oamenii în zilele de demult, mai degrabă, decît să servească trebuinţelor moderne.”

Proust ne vorbeşte de înălţarea unui “înalt edificiu de amintiri” şi mi se pare că cinematograful răspunde exact acestei cerinţe. S-ar putea spune că este manifestarea ideală a conceptului de saba; căci, pe măsură ce stăpîneşte acest mediu complet nou-timpul-el devine, în sens complet, o nouă muză.

 

Nu aş vrea să-mi impun nimănui ideile mele despre cinema. Tot ceea ce sper este că toţi cei cărora mă adresez (cu alte cuvinte cei care cunosc şi care apreciază filmul) au ideile lor proprii, viziunile lor personale asupra principiilor artistice ale creaţiei şi criticii cinematografice.

O masă întreagă de preconcepţii există în jurul acestei profesii. şi cînd spun preconcepţii, mă refer exact la preconcepţii nu la tradiţii; mă refer la acele moduri superficiale de gîndire, la acele clişee, care cresc în jurul tradiţiilor şi care treptat le înlocuiesc. Şi nu poţi realiza nimic în artă dacă nu te eliberezi mai întîi de ideile primite de-a gata. Trebuie să-ţi munceşti, să-ţi fundamentezi poziţia, propriile puncte de vedere-raportate întotdeauna, bineînţeles, bunului simţ-şi să le păstrezi mereu în faţă, ca lumina ochilor, în timp ce lucrezi.

Regia nu începe nici cînd se discută scenariul cu scriitorul, nici în timpul muncii cu actorul, sau cu compozitorul, ci atunci cînd imaginea filmului apare înaintea privirii interioare a celui care face filmul, cel cunoscut sub numele de regizor: acest început poate fi o serie de episoade lucrate cu minuţie sau poate fi conştiinţa unui anume conţinut estetic sau unei anumite atmosfere emoţionale. Regizorul trebuie să aibă o idee clară asupra obiectivelor urmărite şi trebuie să lucreze cu toată echipa de filmare pentru a le realiza precis şi complet. Cu toate astea, pînă aici nu este vorba decît despre expertiză tehnică. Deşi include multe dintre condiţiile necesare artei, în sine, nu este o condiţie suficientă pentru a-l transforma pe regizor într-un artist.

Regizorul începe să fie artist în momentul în care, în mintea sa sau chiar pe peliculă, începe să-şi formeze sistemul lui propriu de imagini-patternul lui personal de gînduri despre lumea exterioară-şi audienţa este invitată să-l judece, să împărtăşească cu el visele lui cele mai secrete şi mai preţioase. Doar atunci cînd punctul lui de vedere este reprezentat, cînd devine un fel de filozof, devine artist şi filmul, la rîndul lui se transformă în operă de artă. (Desigur, este filozof doar în sens relativ. După cum remarca Paul Valery, “Poeţii sunt filozofi. Poţi foarte bine compara pe pictorul unui peisaj marin cu un căpitan de corabie.”)

Fiecare formă de artă se naşte şi trăieşte în conformitate cu propriile ei legi. Cînd oamenii vorbesc despre legile specifice ale cinematografiei, o fac de obicei în juxtapoziţie cu legile literare. în opinia mea, trebuie ca aceste legături să fie analizate cît se poate de complet, astfel încît ele să poată fi în fine separate, inconfundabile, odată pentru totdeauna. în ce fel sunt literatura şi filmul apropiate? Ce anume le leagă?

Mai presus de toate, ele au în comun, libertatea specială de care se bucură practicanţii acestor domenii de a lua ce le oferă lumea reală şi de a aranja asta într-o anumită ordine. Definiţia poate pare prea largă şi prea generală, dar după mine asta epuizează punctele comune ale literaturii şi cinematografiei. Dincolo de asta, se află diferenţe ireconciliabile, rezultate din diferenţele esenţiale dintre cuvinte şi imaginea de pe ecran; literatura se foloseşte de cuvinte pentru a ne descrie realitatea, pe cînd filmul nu are nevoie de cuvinte: ne prezintă lumea direct.

În toţi aceşti ani, nu s-a găsit nici o definiţie pentru a sugera caracterul specific al cinematografului. Există o mulţime de puncte de vedere, fie în conflict unele cu altele, fie mai rău-suprapuse într-un fel de confuzie eclectică. Fiecare artist din lumea filmului vede, pune şi rezolvă problemele în felul lui. În orice caz, pentru ca fiecare să ştie exact ce face, trebuie să existe o specificare clară, căci nu poţi lucra fără a recunoaşte legile artei tale.

Care sunt factoriii determinanţi ai cinematografiei, şi ce rezultă din ei? Care sunt potenţialele, mijloacele, imaginile artei cinematografice-nu doar din punct de vedere formal, dar chiar şi spiritual? Cu ce fel de material lucrează regizorul?

Nu pot să uit acea muncă de geniu, proiectată la sfîrşitul secolului trecut cu care totul a început- “L`arrivée d`un Train en Gare de La Ciotat”. Acest film, realizat de Auguste Lumière este pur şi simplu rezultatul invenţiei aparatului de filmat, al filmului şi al proiectorului. Spectacolul care durează doar jumătate de minut, arată o porţiune dintr-o gară scăldată de soare, doamne şi domni care se plimbă care încotro, şi trenul, trenul care vine din adîncimea cadrului drept spre camera de filmat. La prima proiecţie a filmului, pe măsură ce trenul se apropia, panica a început în sala de cinematograf: oamenii săreau de pe scaune şi o luau la fugă. Acesta este momentul naşterii cinematografiei: e clar că nu este vorba despre o simplă chestiune de tehnică, sau doar un nou mod de copiere a lumii. Ceea ce se năştea atunci era un nou principiu estetic.

Pentru prima dată în istoria artei, în istoria culturii omul găsise mijlocul de a înregistra timpul.

Şi simultan cu asta, de a reproduce acel timp pe ecran, de a-l repeta şi de a se reîntoarce continuu la el. Se descoperise o matrice pentru timpul actual. Odată vizionat şi înregistrat, timpul putea acum fi păstrat în cutii de metal timp îndelungat (teoretic, la infinit).

În acest sens, filmele fraţilor Lumière au conţinut seminţele unui nou principiu estetic. Dar imediat după aceea, cinematografia s-a îndepărtat de artă, şi s-a îndreptat pe calea cea mai sigură din punct de vedere al intereselor şi profitelor filistine. În cursul celor două decade care au urmat, aproape întreaga literatură a lumii a fost cercetată, împreună cu un număr imens de scenarii de piese de teatru. Cinematografia a fost exploatată pentru motivele clare şi seducătoare ale înregistrării reprezentaţiilor teatrale. Filmul a luat o direcţie greşită şi acum trebuie să acceptăm rezultatele acestei turnuri. Lucrul cel mai grav nu mi se pare reducerea filmului la simple ilustrate mişcate, ci lipsa de exploatare artistică a potenţialului cel mai preţios al cinematografiei-posibilitatea de a imprima pe celuloid timpul actual.

Sub ce formă imprimă cinematografia timpul? Sub formă de fapte.

Şi faptele pot să consiste dintr-un eveniment, dintr-o persoană care se mişcă, sau din orice obiect material; mai mult decît atît, obiectul poate fi prezentat ca nemişcat şi neschimbat din moment ce este integrat curgerii timpului.

Aici trebuie căutate rădăcinile caracterului specific al cinematografiei. Desigur, şi în muzică problema timpului este centrală. Dar aici soluţia este destul de diferită: forţa muzicii se materializează pe muchia totalei ei dispariţii. Avantajul cinematografiei, în schimb, este de a capta timpul împreună cu acea realitatea materială de care este legat indisolubil, şi cu care ne înconjoară zi de zi oră de oră.

Timpul, imprimat sub forma faptelor şi manifestărilor sale: aceasta este ideea supremă a cinematografiei ca artă, ideea care ne face să ne gîndim la bogăţia resurselor nefolosite încă în film, la viitorul său colosal. Pe această idee, mi-am construit ipotezele de lucru, atît teoretic cît şi practic.

De ce se duce lumea la cinema? Ce îi face pe oameni să intre într-o sală întunecată, unde timp de două ore privesc jocul unor umbre pe un ecran? Nevoia de distracţie? Nevoia de un fel de drog? Peste tot în lume există într-adevăr, firme şi organizaţii care exploatează cinematografia, teatrul şi tot felul de alte spectacole. Punctul nostru de plecare, totuşi, nu se găseşte aici, ci în principiile esenţiale ale cinematografiei, care au de-a face cu nevoile omului de a cunoaşte şi stăpîni lumea. Cred că ceea ce-i face pe oameni să vină la film este timpul; timpul pierdut sau petrecut sau timpul încă nemanifestat.

Omul vine la cinema pentru a trăi, pentru experienţe noi; pentru că cinematograful, ca nici o altă artă, lărgeşte, intensifică şi concentrează experienţele unei persoane-nu numai că le intensifică dar le face mai lungi, mult mai lungi. De aici provine magia filmului: starurile, scenariile şi distracţia nu au nimic de-a face cu asta.

Care este esenţa muncii regizorului? Putem s-o definim acum: sculptura în timp. La fel ca un sculptor care ia o bucată de marmură, şi, fiind conştient în interior de trăsăturile piesei finite, înlătură tot ceea ce nu face parte din ea-la fel şi regizorul, dintr-o “bucată de timp” făcută dintr-un amalgam imens de întîmplări, taie şi înlătură ce nu-i trebuie, păstrînd doar ceea ce va face parte din versiunea finală, ceea ce va fi integrat în imaginea cinematică.

Se spune că cinematografia este o artă compozită datorită implicării unui număr de forme de arte  vecine: teatru, proză, actorie, pictură, muzică... De fapt, “implicarea” acestora poate dăuna atît de mult cinematografiei încît o poate reduce la un fel de harababură, sau-în cel mai bun caz-la o aparentă armonie din care inima cinematografiei este dificil de găsit, pentru că tocmai aceste influenţe exterioare o fac să dispară.

Trebuie clarificat odată pentru totdeauna că cinematografia este o artă în sine care nu poate fi doar amalgamul principiilor celorlalte forme contigue de artă: odată această clarificare, ne putem întoarce le pretinsul caracter compozit al filmului. Un amestec de idei literare şi imagini picturale nu pot fi o imagine cinematică: acestea pot crea doar un hibrid mai mult sau mai puţin pretenţios.

Nici nu trebuie ca legile mişcării scenice şi a organizării timpului din film să fie substituite de legile timpului din teatru.

Timpul sub formă de fapte: revin la această idee. Pentru mine cronica este forma absolută de cinema: pentru mine, cronica, nu e un mod de filmare ci un mod de a reconstrui, de a recrea viaţa.

Am înregistrat odată un dialog banal. Oamenii vorbeau fără să ştie că îi înregistrez. Apoi am pus banda şi am fost uimit de cît de bine era “regizată” şi “jucată”. Logica mişcării personajelor, sentimentele, energia-cît de tangibil era totul! Cît de eufonice vocile, cît de frumoase pauzele!...

Nici un Stanislavsky nu ar fi găsit vreo justificare pentru toate acele pauze, şi stilistica lui Hemihgway apare pretenţioasă şi naivă în raport cu modul în care se desfăşura acest dialog înregistrat întîmplător...

Aşa concep un film perfect: autorul înregistrează milioane de metri de film, pe acare sistematic, secundă de secundă, zi de zi, an de an, urmează şi înregistrează, de exemplu, viaţa unui om,de la naştere pînă la moarte, şi după toate astea, reduce totul la două mii cinci sute de metri, sau o oră şi jumătate de film. (este interesant să ne imaginăm toate acele milioane de metri de fim trecînd prin mîinile mai multor directori-cît de diferit ar fi rezultatul!)

Şi chiar dacă nu este posibil să ai toate acele milioane de metri de film, condiţiile “ideale” de lucru nu sunt chiar aşa de irealizabile, şi asta ar trebui să ne fie scopul. în ce sens? Ceea ce trebuie făcut este să culegi şi să pui laolaltă fragmente de secvenţe disparate, ştiind, văzînd şi auzind exact ce le desparte şi ce fel de legătură le ţine laolaltă. Asta înseamnă cinema. Alfel, putem aluneca lesne pe panta bătătorită a pieselor de teatru, construind  scenarii pentru anumite personaje.

Cinematografia trebuie să fie liberă să-şi aleagă şi să alipească “bucăţile de timp” de orice grosime sau lungime. Şi nu cred că trebui să urmezi un personaj precis. Pe ecran, comportamentul unei persoane capătă o altă logică şi aceasta devine motivul unor fapte şi fenomene aparent irelevante; personajul de la început dispare şi altul îi poate lua locul dacă asta urmăreşte regizorul. De exemplu, este posibil să faci un film fără nici un erou principal,  dar în care totul este privit prin prizma imaginii despre viaţă a unui personaj unic.

Cinematografia este capabilă să opereze cu orice fapt situat în timp; poate prelua absolut orice din viaţă. Ceea ce pentru literatură reprezintă o posibilitate ocazională, un caz izolat (de exemplu, intercalarea materialelor jurnalistice din cartea lui Hemingway de nuvele “în timpurile noastre”) pentru cinematografie reprezintă însăşi modul de aplicare al principiilor ei fundamentale. Absolut orice! Aplicat la materialul unei piese de teatru acest “absolut orice” pare nelimitat; limitîndu-se strict la aceste materiale şi filmul devine imediat limitat.

Proiecţia unei persoane pe un fundal infinit, intersectarea ei cu nenumărate alte persoane mai apropiate sau mai îndepărtate, relaţia dintre om şi lume: asta e înţelesul cinematografiei.

Există un termen care a devenit deja uzual: “film poetic”. Ceea ce se înţelege prin asta, este un film care se îndepărtează prin imaginile sale de lumea concretă a faptelor, de viaţa reală, afirmîndu-şi în acelaşi timp integritatea structurală. Dar există un pericol pentru acest gen de cinema: acela de a deveni altceva. “Cinematografia poetică”, de regulă, dă naştere la simboluri, alegorii, şi alte asemenea figuri-adică, la lucruri care nu au nimic de-a face cu imaginile naturale ale cinematografiei.

Aici simt că mai este nevoie de încă o clarificare. Dacă timpul apare în cinema sub formă de fapte, faptele apar sub forma unei observaţii simple, directe. Elementul fundamental al cinematografiei, care o parcurge de la un capăt la altul, este observaţia.

Cunoaştem cu toţii genul tradiţional de poezie japoneză, haikku-ul. Eisenstein a citat cîteva exemple:

 

Lună rece;                                În tăcere, pe cîmp,

Lîngă vechea mînăstire              Zbura un fluture:

Urlă lupul.                               Apoi a adormit.

 

Eisenstein a văzut în aceste versuri de trei rînduri un model pentru a ilustra modul în care combinaţia a trei elemente separate poate crea ceva complet diferit de fiecare dintre ele. Din moment ce acest principiu exista deja în haikku, este clar că nu aparţine în exclusivitate cinematografiei.

Ceea ce mă atrage la haikku-uri este privirea asupra vieţii: pură, subtilă, una cu subiectul.

 

Pe măsură ce trece,                         A căzut roua,

Luna abia atinge                             Pe toţi spinii măceşului

Firele de undiţă.                            Atîrnă  picături.

 

Aceasta e pură observaţie.

Corectitudinea şi precizia lor, fac pe oricine, oricît de slabă i-ar fi receptivitatea să simtă şi să recunoască-iertaţi truismul-imaginea vie pe care a surprins-o autorul.

Şi chiar dacă de obicei mă feresc să fac comparaţii cu alte forme de artă, acest tip de poezie mi se pare foarte apropiat de adevărul cinematografic, cu diferenţa ca poezia şi proza se folosesc de cuvinte prin definiţie, pe cînd filmul ia naştere  din observaţiile directe asupra vieţii; în această apropiere trebuie căutată, după mine, sursa “poeziei filmului”.

 

Fragment din volumul “Sculptînd timpul”, University of Texas Press, 1986,

                                              traducere din engleză de Andrei Caranda