LECTURA DE PLĂCERE

 

- CONSIDERAŢII DESPRE LITERAR ŞI PARALITERAR -

 

de Ioana Drăgan

 

Cu siguranţă, traseul istoric parcurs de către cele două circuite existente în orice moment al unei culturi, literar Õi paraliterar, a fost  şi rămîne foarte influenţat de social.

 

Schimbarea de percepţie colectivă, deplasările produse în mentalul societăţii conduc inevitabil la schimbarea de standarde şi de criterii în funcţie de care una dintre cele două paradigme devine preponderent dominantă pentru o vreme, apoi intervin ciclicele răsturnări, rupturi, reveniri sau chiar abandonuri, care ţin de dinamica intrinsecă a sistemului literar şi extraliterar, de cerinţele pieţei de carte ori media, întrucît telenovela, de exemplu, este urmaşa pe suport audio-vizual a romanului popular din secolul al XIX-lea, perpetuînd aceleaşi scheme şi procedee de atragere a publicului mare.

 

În ceea ce priveşte succesul, e greu de spus cu precizie de ce preferinţele se îndreaptă spre o parte sau alta, sau de ce anumite genuri se impun în dauna altora.Explicaţia succesului - demonstrează Paul Cornea - nu poate fi căutată în mod unilateral, apelînd fie la configuraţia specifică a operei, fie la disponibilitatea sufletească a publicului: ea este rezultatul relaţiei care se stabileşte între cei doi termeni.” (Cornea, b, 73) în cazul publicului cel mai larg, consumatorul principal de paraliteratură, genurile acesteia, extrem de bine definite în conştiinţa lectorului, accesibile şi recognoscibile fără a mai cere eforturi suplimentare, sunt condiţii sine qua non pentru dobîndirea succesului, a întîlnirii între universul de aşteptare şi audienţa necesară pentru confirmarea acestuia. Concordanţa între public şi paraliteratură, în toate genurile ei, se realizează numai prin “operele de succes” în care se concentrează ”aspiraţiile” lectorilor şi în care se înfăptuieşte “comunicarea” pasivă şi activă a mesajului minimal transmis de un autor foarte atent la “nevoile” consumatorului. Oricum, presiunea exercitată de curentul dominant impune, determină la rîndul său modificări ale gustului şi ale preferinţelor, antrenînd diverşi factori sociali şi extrasociali care concură la “succesul” temporar al unei cărţi. Are dreptate Paul Cornea să arate referitor la contradictoriile deplasări de gust ale cititorului, atras, cînd de inovaţiile din interiorul unui gen literar, cînd mai curînd de formula “clasică” cu care s-a obişnuit, pasiv, că “insistenţa într-o direcţie sau alta determină la un moment dat, greu de anticipat, o bruscă inversare a curentului.” (Cornea, d, p.160) Pe de altă parte, incontestabil, aşa cum o demonstrează şi Lucien Goldmann, circuitul literar elitist, al marilor opere, din care cercetătorul francez exclude literatura de serie şi de masă, circuitul de”avangardă”, neapreciat, ignorat de public, este cel care impulsionează schimbarea de paradigmă, de canon, permiţînd recunoaşterea, selectarea şi omologarea scrierilor de valoare. Corpusul imens de texte, peste 90% dintre scrierile care înfăptuiesc comunicarea literară, catalogate paraliterare, are succes, este consumat în proporţie covîrşitoare, însă nu reuşeşte să înfăptuiască schimbări de natură stilistică şi nu interesează decît pe o perioadă foarte scurtă de timp , întrucît odată voga, moda, interesul, depăşite, ele sunt abandonate şi se învechesc, odată cu tehnica şi procedeele din interiorul lor. Nu există roman de “consum” de avangardă şi nici o “revoluţie” literară nu se înfăptuieşte în paginile lui.

 

Această definiţie a paraliteraturii în funcţie de gradul de difuzare şi consum ne conduc către o altă încercare de identificare a locului pe care îl ocupă aceasta, atît faţă de corpusul acceptat drept literatură de lectorul avizat , cît şi în cadrul universului cultural al diferitelor epoci. Din acest punct de vedere, observăm că paraliteratura este o componentă esenţială a erei industriale, beneficiind de un loc central şi majoritar în sistemul editorial modern. Fiind, cu siguranţă, cea mai citită de către publicul larg aparţinînd unor pături sociale diverse în raport cu ceea ce se numeşte de către lectorii avizaţi literatură, ea este recunoscută de către cei mai mulţi dintre lectorii obişnuiţi drept literatură, în fapt drept singura literatură. Aşa cum arătam şi mai sus, sociologic, paraliteratura acoperă o mare parte a structurii sociale şi, în ciuda statutului său minoritar în cadrul sistemului literar stabilit de ierarhizările tradiţionale ale instituţiilor critice, este majoritară prin chiar natura însăşi a difuzării sale. Modul în care paraliteratura este transmisă, de la cărţile de buzunar pînă la alte formaturi, pe care le vedem pretutindeni, pe tejghelele vînzătorilor ambulanţi, în chioşcurile de gară ori în marile magazine, lîngă alte produse de larg consum, ne atrage atenţia asupra faptului că ea este parte din universul cotidian, o însoţitoare de drum lung, începînd chiar cu copilăria în care a încîntat generaţii de lectori descoperitori ai literaturii chiar prin intermediul ei. Seducţia aceasta a lecturilor de copilărie, romane cu figuri mitice, cu eroi legendari, benzi desenate, aventuri, capă şi spadă, spionaj, haiduci, personaje ale Vestului sălbatic, mărturisită de toată lumea are drept suport un imaginar comun tuturor, de care ulterior, odată depăşită această vîrstă, o categorie restrînsă şi cultivată a lectorilor avizaţi se îndepărtează, în timp ce pentru majoritatea cititorilor, uşor modificat, mereu îmbogăţit prin noi forme, adaptate schimbărilor de mentalităţi ale fiecărei generaţii sau epoci, el păstrează aceleaşi funcţii.

 

Dar nu numai cititorul de rînd este sedus de lectura paraliteraturii. Interesante pentru descifrarea mecanismului de captare a atenţiei, a interesului pentru asemenea scrieri din sfera literaturii de “delectare” sunt şi mărturiile unor scriitori care îşi amintesc de lecturile copilăriei, lecturi funcţionale, preparatoare pentru marea literatură, activităţi care creează uzajul şi necesitatea lecturii în general. “Acestor cărţi - spune Jean-Paul Sartre în “Les Mots” - şi nu frazelor iscusite de Chateaubriand  le datorez eu primele mele întîlniri cu Frumuseţea. Cînd le deschideam uitam de toate: pentru a citi? Nu, ci pentru a muri de plăcere” (Sartre, 30). Peste ani de la aceste “mirifice” lecturi, atitudinea în faţa acestor texte a gînditorului rămîne neschimbată: “Astăzi încă citesc cu mai multă plăcere colecţia Série noire decît pe Wittgenstein”(Sartre, 67). La noi, Mihail Sadoveanu, de exemplu, îşi mărturisea preferinţa din anii copilăriei pentru scrierile lui N.D.Popescu, autor, celebru în anii sfîrşitului de secol XIX, de nuvele “istorice”, de romane de aventuri şi cu haiduci, sub semnul senzaţionalului destul de ieftin, abundente în scene de violenţă şi omoruri: “Calendarul acesta al domnului Popescu a fost cea dintîi cetire a mea.”(Sadoveanu în: N.D.Popescu, Opere, vol.6, 330-332) ori “în fiecare duminică băieţi de gimnaziu se strîngeau pe costişele şi gropurile cu alunişuri şi plopi şi Bojinca cu ai lui şi cu cei mai mari din alte clase se alcătuiau în bandă, avînd drept arme cuţite de lemn şi-un pistol celebru; - iar cei mărunţi, în poteră numeroasă, îi urmăreau cu îndîrjire şi sufereau toate înfrîngerile pe care le povestea neuitatul N.D.Popescu în al său Iancu Jianu, căpitan de haiduci...”(Sadoveanu, a, 550-551). De altfel, Sadoveanu cu statornicie afectivă va considera şi la maturitate aceste romane drept o prelungire a baladelor populare, distingîndu-le de maculatura unor imitatori, care propuneau spre lectură un senzaţional ieftin, amestec adesea de crime oribile şi pornografie.

 

Nu trebuie neglijat, aşa cum crede şi Z.Ornea, că existenţa paraliteraturii este finalmente şi o condiţie pentru dezvoltarea literaturii de valoare: “normalitatea presupune şi existenţa literaturii de consum. E tributul necesar plătit valorii artistice.” (Ornea, Dilema, nr.172/1996, 11)

 

Componentă esenţială aşadar a culturii de masă, paraliteratura se caracterizează şi printr-o maleabilitate proprie a genurilor sale de a trece cu mare uşurinţă de la un suport la altul, de la tipăritură, de exemplu, la imagine (afiş, film, fotografii, serial TV, foileton radio, cîntec, videoclip, etc.) şi invers chiar uneori, dintr-un soi de cerinţă interioară în scopul surprinderii/delectării unor cît mai largi categorii de public. Această “calitate” a posibilităţii efective a paraliteraturii de metamorfozare cu succes şi de iradiere în genurile cele mai diverse stîrneşte cîteodată admiraţia şi fascinaţia pentru diferitele sale forme, făcînd ca uneori obiectul său să fie “invidiat”. Reacţia publicului elevat rămîne însă în general constant dispreţuitoare, exclusivă şi chiar în anumite epoci ori contexte “denunţătoare”, în sensul condamnării atît a autorilor ori a editorilor cît şi a publicului vast, atunci cînd nu se ignoră pur şi simplu existenţa paraliteraturii.

 

Această atitudine dezaprobatoare conduce către un alt tip de definire a paraliteraturii, frecvent identificată carticatural, fie prin numeroase epitete conotate negativ, pejorativ, care aduc obligatoriu “degradarea” estetică faţă de valoarea omologată şi admisă de codul de norme impus de instanţele critice, fie prin legendele, poveştile, relatările despre paraliteratură care înconjoară textele cele mai “scandaloase” de-a lungul epocilor.

 

Nu trebuie uitat că, la începuturile difuzării “industriale” a paraliteraturii, singura modalitate de apropiere faţă de aceste scrieri din partea instanţelor care guvernau universul cultural “nu se justifica decît în măsura în care implica, dincolo de condamnare literară, o reprobare etică, religioasă, ideologică.” (Boyer, op.cit, 8)

 

Abandonînd definiţiile paraliteraturii bazate pe receptarea textelor, pe consumul lor “de masă” ori pe “clasica” excludere/includere valorică a scrierilor, teoreticienii literari trasează linia de demarcaţie între genurile literare şi cele paraliterare în funcţie de crieteriul gradului de organizare formală a textului. Demersul literar, aşa cum propune terminologic Paul Ricoeur, se caracterizează prin ”organizare narativă” văzută ca “o ordonare a evenimentelor (şi, prin aceasta, la o interconectare a propoziţiilor ce descriu acţiuni) într-o acţiune totală constituind subiectul epic” (Ricoeur, 56) şi vizează construirea unei sinteze artistice, opera, alcătuirea unui întreg, evenimentele eterogene fiind integrate într-o unitate temporală a unei acţiuni depline şi atotcuprinzătoare. Spre deosebire de această “configurare a întregurilor” care conferă unitatea şi literaritatea, textele non-literare şi paraliterare sunt lipsite de orice preocupare pentru organizarea formală care le-ar institui drept opere, apărînd în chip definitoriu drept contrariul acestuia, sub forma unor produse nestructurate, haotice. Esenţa literarităţii sau a non-literarităţii constă, pentru cercetători precum Northrop Frye sau Frank Kermode, de exemplu, exact în acest “efort” de organizare, configurare formală a imaginaţiei creatoare - “principiul modelator sau structural al creaţiei” (Frye, 27). Din această perspectivă, paraliteratura poate avea uneori o funcţie corectivă faţă de “abuzul”, “excesul de concenţionalitate de care, periodic, ajunge să sufere literatura.”

( Petrescu Liviu, Caiete Critice, 1/1991,21)

 

De altfel, de-a lungul istoriei literaturii, începînd cu celebra “bătălie pentru romanţ” renascentistă, de exemplu, se poate urmări evoluţia liberalizării textului din stricteţea organizării formale şi asimilarea progresivă în cadrul teritoriului său a ceea ce era, iniţial şi mai apoi obişnuit, considerat, chiar înainte cu mult de a fi denumit ca atare, drept paraliteratură ori subliteratură.

 

Acest proces de liberalizare formală, de “destructurare”, de nimicire a modelului unificator şi constrîngător al operei a cunoscut, după cum se ştie, momente de maximă “izbîndă” teoretică prin contribuţiile şi demonstraţiile grupării de la Tel Quel ( Jacques Derrida, Julia Kristeva, Roland Barthes) care anihilau, deconstruiau total ideea de structură deja constituită a literaturii, raportabilă la “centru”, propunînd studierea acesteia “nu ca pe o structură ci ca o structurare”. (Kristeva, 353)

 

Astfel, prin acceptarea acestei concepţii asupra literaturii, criteriul “clasic” de definire a paraliteraturii drept masă de texte neorganizate structural, destructurate, încetează să mai fie, la rîndul său, operant, făcînd posibilă confundarea graniţelor tradiţionale între cele două teritorii. Asistăm, de altminteri, în ultimii ani, la o modificare a paradigmei literare şi stilistice prin reconsiderarea tolerantă a paraliteraturii de către postmodernism. Epoca noastră este din ce în ce mai des privită ca una aflată “sub domnia individualismului”(Lipovetski Gilles, 104), care mizează pe hedonism ca valoare supremă a unei societăţi ce acordă credit divertismentului, distracţiilor, jocului, timpului liber, o societate libertină pentru care şi lectura trebuie să fie una plăcută, după o cunoscută expresie franceză - “un agréable loisir”. în aceste condiţii în care hedonismul este propăvăduit şi valorizat la cote maxime în spiritul asumării şi al trăirii tuturor libertăţilor posibile, s-a produs o reactualizare fără prejudecăţi, constrîngeri ori restricţii a unei întregi “literaturi” a aventurosului, a misterului, a eroticului, a policier-ului, a nevoii de evadare, fie aceasta chiar şi în paginile captivante ale scriiturii, prin noua literatură postmodernistă şi post-postmodernistă, ludică şi absurdă, stranie şi deconcertantă, enigmatică şi seducătoare, unde clişeele inactuale şi ridicole ale genurilor paraliterare au o deosebită savoare în registru comic, ironic ori parodic. Constituindu-se mai degrabă în prelungirea romantismului şi a postromantismului şi nu în cea a modernismului, această literatură postmodernistă mizează pe ludic şi pe locul comun, caracterizîndu-se prin ceea ce Ihab Hassan numea hibridizare, impuritate a genurilor şi a speciilor delimitate strict, aşa cum am văzut, în estetica clasică. “Este imperiul hibrizilor, al textelor încrucişate cu pasiune mendeliană, al eclectismului nelimitat, în care nu numai că toate formele artei prezentului se pot combina aleatoriu, dar ele intră în aliaje stranii şi cu formele istoricizate ale trecutului într‑o sincronie stilistică nemaivăzută, implicînd pastişa, parodia, travestiul. Mai mult, arta înaltă coboară din Castalia ei ca să încheie dubioase mezalianţe cu domeniile marginale ale culturii de consum, paraliteraturii, kitsch-ului, camp-ului, clişeului, chiar plagiatului.” ( Cărtărescu, 103)

 

În acest sens, ne putem referi şi la un modus vivendi postmodernist într-un timp postmodern în care pe de-o parte “frontierele” clasice dispar odată cu mentalităţile discriminatorii bazate pe obsesii şi practici normative, iar pe de alta, aşa cum arată Andrei Corbea, paraliteratura ca “fenomen de frontieră” redobîndeşte un statut des-marginalizat, egal cu cel pînă nu demult revendicat doar de literatură, “ “deschizînd” conceptul de literaritate pe potriva unei experienţe estetice descătuşate de constrîngerile instituţionale ale “artisticului”, universalizate ca formă de experienţă socială”.(Corbea, 38)

 

Depăşind această “grilă” postmodernistă, în care practic nu prea mai are importanţă cum definim corpusul de texte ce-şi revendică de secole statutul de literatură ori paraliteratură - un mod finalmente comod şi simplificator de a eluda dezbaterea teoretică, nu putem abandona încercarea de a stabili în ce constau atît asemănările cît, mai ales, deosebirile între cele două componente esenţiale ale “cîmpului literar”, fără, bineînţeles, a “condamna” ori “sancţiona” de pe poziţii elitiste, (ocolite în zilele noastre), un tip de discurs care rămîne pînă astăzi cel mai influent, citit şi apreciat de majoritatea covîrşitoare a lectorilor. De altfel, Michael Riffaterre scria, pe bună dreptate, că “fenomenul literar nu înseamnă numai textul, ci şi lectorul său şi ansamblul de reacţii posibile ale cititorului la text”(Riffaterre, 333). Ori paraliteratura este componenta literară care suscită reacţii imediate dintre cele mai fruste, de unde şi “condamnarea” la propriu a numeroase texte de‑a lungul timpului. Din acest unghi nu se poate neglija, o dată în plus, paraliteratura ca fenomen social care îşi are asigurat o masă considerabilă de lectori şi, implicit, reacţii la lectură care modifică esenţial percepţia tradiţională asupra literaturii.

 

Dacă, în urmă cu trei decenii, Roland Barthes spunea că literatura este ceea ce se învaţă la şcoală că este literatură, ceea ce este, aşadar, predat în cadru instiuţional elementar, butadă care a generat şi o pastişă des întrebuinţată, conform căreia paraliteratura este atît ceea ce nu se învaţă ori comentează că este literatură, cît mai cu seamă ceea ce se citeşte ca literatură, evoluţia noţiunii de literatură, introducerea în şcoală prin anumite manuale a unor texte de larg consum şi, nu în ultimul rînd, modificarea modului de a privi şi comenta paraliteratura au creat baza necesară unei schimbări reale de perspectivă asupra fenomenului literar în ansamblul său.

 

Cele mai recente cercetări nu mai delimitează tranşant un teritoriu vast şi complex, operînd împărţiri sterile între literatură şi paraliteratură, ci, dimpotrivă, încearcă o cumulare de asemănări şi deosebiri între acestea de pe poziţia mai laxă a comparării între două tipuri ideale de modele către care tinde orice text: un model “clasic” al literarităţii, bine structurat prin norme şi grile recognoscibile şi unul al paraliterarităţii, un model paraliterar de scriitură, construcţie şi tipologie, dar şi de lectură, de receptare conotată “neutru”, mai profitabilă şi productivă pentru toţi actanţii celor două circuite, integrate unificator într‑o zonă universală a textelor, a lecturilor şi a mesajelor preluate.

 

Note bibliografice:

 

1) Boyer, Alain‑Michel, La paralittérature , P.U.F., 1992

2) Caiete critice, 1/1991

3) Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Ed.Humanitas, 1999

4) Cornea, Paul, Regula jocului, Ed. Eminescu, 1980

5) Corbea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998

6) Frye, Northrop, Fables of Identity, Harcourt, Brace&World, Inc., 1963

7) Kristeva, Julia, Problemele structurării textului, în Pentru o teorie a textului.Antologie “Tel Quel”1960‑1971., Ed.Univers, 1980.

8) Lipovetsky, Gilles, Livre du vide, Seuil, 1991

9) Dilema, nr.172/1996

10) Popescu, N.D., Opere, vol.6, E.S.P.L.A, 1965

11) Ricoeur, Paul, Time and Narrative, vol.I, The University of Chicago Press, 1984.

12) Riffaterre, Maurice, La production du texte, Paris, 1979.

13) Sadoveanu, Mihail, Opere, vol.9, E.S.P.L.A., 1959

14) Sartre, Jean‑Paul, Les Mots, Gallimard, 1988