O tipologie posibilă a
romanului popular apărut în secolul al XIX-lea în spaţiul românesc
de
Ioana Drăgan
Abundenţa romanului în spaţiul
românesc al secolului al XIX-lea, fie că ne raportăm la primele romane româneşti, cele ale
“începutului de drum”, aflate sub semnul căutării genului, al găsirii
“formei” şi a culoarului cu priză la publicul nou, (cel de după
revoluţia de la 1848, obişnuit în special cu ceea ce găsea în
josul paginilor de ziare ale vremii), fie că avem în vedere puzderia de
romane populare către sfârşitul secolului şi începutul noului
secol, justifică încercarea de elaborare a unei posibile tipologii a
romanului popular, în formele principale în care a circulat acesta în parcursul său.
Datele
analizei statistice întreprinse în lucrarea de faţă au
evidenţiat, în special, raportul cantitativ între romanele aparţinând
circuitului paraliterar şi cele din circuitul literar: 1069 la 194, dintre
care 271 la 28 reprezintă numărul de romane scrise de autori români.
Examenul statistic a confirmat fenomenul
disproporţiei dintre romanele “populare”, comerciale – şi cele
“literare”. Numărul deosebit de
mare al romanelor populare indică succesul şi înflorirea
fără de precedent a genului în spaţiul românesc. Ştim
astăzi că circuitul de piaţă a început să
funcţioneze abia pe la mijlocul deceniului 1851-1860 şi s-a
stabilizat după 1870, când rolul presei şi al editurilor a devenit
din ce în ce mai important şi a permis dezvoltarea “industrială” a
genului printr-un mod de difuzare de import, cel al foiletonului. Acesta a
determinat adaptări ale naraţiunii şi schimbări de “suflu”
pentru menţinerea suspansului şi a unei anumite tensiuni de la un
episod/număr/fascicol la altul. De altfel, această perioadă de
după 1880 poate fi numită epoca de glorie a romanului popular
foileton în România, întrucât în ţara de origine a romanului foilteton, în
Franţa, genul pierduse deja mult din teren şi din impactul
nediferenţiat în funcţie de categoriile de public. Circuitul de
piaţă s-a consolidat abia după 1890, când raportul dintre cerere
şi ofertă se echilibrează şi când, în fine, încep să
se plătească drepturile de autor, pe baza unor contracte între editor
şi scriitor. Textele, la fel de eterogene, însă puţin numeroase,
aparţinând circuitului literar au beneficiat mai puţin de “succesul”
editorial ori de public, în schimb au intrat parţial în atenţia
criticii de specialitate.
“Dacă s-ar fi descris bine genurile
literaturii populare, - spune Tzvetan Todorov - nu ar mai fi avut sens să
se vorbească despre capodoperele sale” (Todorov, a, 56),
arătând în demonstraţia întreprinsă în conturarea tipologiei
romanului poliţist că, dacă se poate vorbi despre capodopera
literaturii de masă, aceasta este cu siguranţă, paradoxal,
cartea care se înscrie cel mai bine în genul său. Definiţia este
surprinzătoare, întrucât introduce criteriul valoric al capodoperei în
cadrul literaturii de consum. În condiţiile în care între “graniţele”
acestui circuit funcţionează aceleaşi reguli ca şi în cel literar, acest lucru ar trebui să
provoace o ruptură inevitabilă a capodoperei cu genul din care a luat
naştere, transgresând în celălalt circuit şi, în
consecinţă, evadând din propriul gen.
În orice caz, în schiţarea unei tipologii, aşadar,
nu se pot lua în calcul capodoperele şi aceasta atât pentru faptul că
sunt puţine şi, atunci când sunt identificate, este greu de crezut
că mai aparţin paraliteraturii , cât şi pentru faptul că
ele conţin intrinsec toate caracteristicile genului. Sunt polarizate, în
chip strălucit, trăsături, care altfel se găsesc exploatate unilateral
şi disproporţionat în cele mai multe dintre scrierile comune,
nesusceptibile de a fi “capodopere”. Romanele mai puţin reuşite, în
fond marea masă care asigură consumul, fluctuează între mai
multe tipuri, conţin dominante ale unuia dintre ele, dar şi
influenţe semnificative din alte zone, permiţând o clasificare în
termeni generici.
Ceea
ce constituie o caracteristică primordială a romanului popular este
că el proiectează în paginile sale, în prim plan, figura unui Erou,
aureolat în general de izgonirea sa iniţială din societate, pe care o
recucereşte apoi dublu, în trama respectivă şi în ochii
publicului, căpătând atribute ale atotputerniciei: invulnerabilitate
şi posibilitate de metamorfozare. Eroul se află astfel în postura
personajului mitic, asigurând o prezenţă constantă a elementului
mitic în romanul popular, ceea ce determină şi puterea de
atracţie pe care o exercită.
Existenţa
Eroului condiţionează existenţa lumii romaneşti
propriu-zise şi el se poate constitui în element de clasificare
tipologică. În funcţie de acţiunile şi forţele pe care
le antrenează în structura romanului popular, Eroul impune tipul acestuia. Prezenţa sa este
atât de pregnantă încât romanele devin “ale unuia” sau “ale unora” dintre
aceste personaje care pendulează între cădere şi
înălţare, reprezentând destine prezentate drept excepţionale.
Din paleta largă a romanului
“popular” publicat în România în secolul al XIX-lea, înregistrat în urma trecerii în revistă a listei de romane
furnizate de Bibliografia românească
modernă (1831-1918), se pot desprinde următoarele subtipuri de
romane, a căror dominantă conţine predilecţia unor anumite
trăsături, pe care le
subscriem într-unul din tipurile propuse:
a) Romanul, “Eroului prin excelenţă”
b) Romanul “haiducului”
c) Romanul “femeii”
d) Romanul “misterului”
e) Romanul “criminalului”
f) Romanul “personajului istoric”
Tipologia propusă are la bază
centrarea intenţiilor narative în aria personajului, a “Eroului”, în jurul
căruia se ţese întreaga intrigă şi tot suflul
acţiunii. Desigur că încadrarea într-unul din tipuri nu poate fi
foarte strictă în ceea ce priveşte romanul popular, lucru dovedit de
cantitatea uriaşă a scrierilor de acest gen care au circulat în
secolul al XIX-lea în România şi care prezintă particularitatea unui
amalgam de trăsături, structuri, scheme şi sisteme de personaje
care scapă de cele mai multe ori intenţionalităţii
autorului. De obicei, romanul se dovedeşte inconsecvent cu scopurile
declarate iniţial, glisând cu uşurinţă într-o formulă
eclectică şi extrem de laxă a ceea ce se poate numi “un mare
roman popular” al secolului al XIX-lea.
Realitatea este că romanul
popular al secolului al XIX-lea are o structură extrem de mobilă,
adunând în paginile sale o cantitate uriaşă de fapte şi
personaje, încât tipologia sa va păcătui mereu printr-o inexactitate
greu de controlat. O sumară analiză a structurii romanului popular
oferă câteva coordonate în funcţie de care tipologia prezentată
poate câştiga credibilitate.
Fie violentă critică din
partea diferitelor pături sociale, fie catalizator, oglindă a marilor
dezbateri şi idei ale secolului al XIX-lea, romanul popular se
doreşte reflexul conştiincios şi imparţial al
preocupărilor şi necazurilor claselor populare, ajungând să
reprezinte după cum observă Yves Olivier-Martin “el în sine o
vastă Comedie Umană ai cărei eroi aparţin adeseori
claselor muncitoare.”(Olivier-Martin, b, 182). Purtător al
speranţelor, indignărilor, nevoilor de răzbunare şi alinare
ale maselor populare, romanul popular nu putea fi construit decât sub semnul antitezei.
Totul în paginile sale se află în registrul contrastului alb/ negru,
necunoscând subtilul nuanţelor, nepercepute de public şi în
consecinţă inutile. Binele şi Răul, la fel ca şi în
basme, încă private de aura lor fantastică, sunt coordonatele fundamentale
între care se înscriu serii paradigmatice de eroi: “îngeri” şi “demoni”,
“săraci” şi “bogaţi”, datornici şi cămătari,
muncitori din suburbiile oraşelor şi nobili din castele, haiduci
şi boieri, fete cinstite şi aventuriere, cerşetori şi
prinţi, toţi sub deviza “Grandeur et décadence”. Şi orice s-ar
întâmpla în romanul popular, orice meandre ar cunoaşte destinul Eroului,
categoriile binelui sau ale răului nu sunt niciodată puse în
discuţie, rămânând polii esenţiali ai unor lumi ireconciliabil
opuse. Doar Eroul, investit în categorii umane şi ale cărui
superioritate ori infamie sunt înscrise astfel în ordinea de neclintit a lumii
se schimbă, luând întotdeauna chipul dorit de public.
De la arhetipul iniţial (modelul Binelui), tipul Eroului se
transformă în romanul popular, datorită imobilismului şi
repetitivităţii nesfârşite pe care o presupune această
structură închisă a genului, în stereotip,
recognoscibil de la primele pagini. Paradoxal, această caracteristică
de a fi stereotipic este cea care i-a conferit romanului popular succesul.
Publicul, cucerit de formula propusă de romancierul popular şi de
“tipurile” puse în circulaţie, găseşte în această stagnare,
încremenire pe axa Bine/Rău esenţa “opiumului romanesc” de care are
nevoie. De altfel, este limpede, aşa cum observă şi Daniel
Couégnas, publicul larg căruia i s-a adresat romanul popular în secolul al
XIX-lea nici nu era pregătit să perceapă o analiză
fină a “realului”, a tipurilor din romanul realist , teoretizate
impecabil, aşa cum ştim, de însuşi creatorul lor, Honoré de
Balzac1, însă “ devenite stereotipuri, personajele paraliterare
nu emoţionează prin subtilitatea cu care imită meandrele psihologiei individuale, ci mai
degrabă prin capacitatea lor de a incarna un minimum de idei, câteva
poziţii ideologice susceptibile de a răspunde chiar şi grosier
la întrebările şi obsesiile cititorilor.” (Couégnas, 162-163)
Schematismul,
stereotipia suspensului, impusă de condiţiile de apariţie
şi de difuzare ale romanului, previzibilitatea şi supunerea necondiţionată
la cerinţele unui public “tiran” ce dictează, orientează şi
decide triumful Binelui şi pedepsirea Răului, sunt numai câteva
dintre caracteristicile romanului popular, care îi asigură succesul, dar şi
care îl îndepărtează de “literatură”.
Umberto
Eco remarca referitor la orizontul de aşteptare al publicului care exclude
“noutatea” că “în romanul popular din toate timpurile, realitatea este
întotdeauna dată: fie este modificată periferic, fie este
acceptată ca atare, nicodată însă nu va fi răsturnată.”(Eco,
38) La toate acestea, se adaugă gustul pronunţat pentru
senzaţional, pentru tot ceea ce constituie o abatere de la regulă,
pentru tot ce atrage atenţia şi şochează. Acest
senzaţional care place celor mai mulţi dintre cititori,
plictisiţi de mediocritatea existenţei, şi care, prin formele pe
care le ia în literatura de serie, îndepărtează critica
literară, este elementul forte pe care se sprijină, într-o
proporţie considerabilă, romanul popular. Nevoia de senzaţii
tari a publicului se corelează însă cu dorinţa permanentă
de iluzie care se schimbă odată cu perioadele istorico-politice, de
“visare cu ochii deschişi” a unor alte “lumi”.
În general, romanul oferă
posibilitatea de suprapunere a unor elemente de ficţiune cu elemente ale
propriei biografii, pentru că, aşa cum spune Pierre-Louis Rey “în
jocul care amestecă sau separă cerinţa noastră de real
şi dorinţa noastră de fericire, de încântare, de credulitate, se
află cu prioritate arta romanului.” (Rey, 9)
În
cazul aparte al romanului popular, aflat sub controlul receptorilor, lucrurile
sunt mult mai clare. Realitatea ternă, submediocră de obicei, şi
mizeria reprezintă cadrul adevăratei vieţi, pe care publicul o
vede de aproape, o trăieşte şi de care se teme, în timp ce
“cealaltă viaţă”, citită, de castel, a “fericiţilor
sorţii”, călătoriile imaginare în alte timpuri, locuri, medii
sociale, destinele ieşite din comun, sunt ceea ce îşi doreşte
inconştient şi ceea ce vede de departe. Numitorul comun al celor
două universuri îl constituie însă, în mod paradoxal, tot
senzaţionalul. Cititorului i se prezintă, pe de o parte, o
“realitate” a bogaţilor – duci, prinţi, regi, împărătese,
boieri, bancheri, magnaţi industriali – unde se petrec scene identice cu
cele trăite de orice nevoiaş.Aici există chiar o “Mizerie
regală”. Este trăită o “iluzie” despre viaţa “de acolo”, la
fel cu a tuturor, cu singura diferenţă de “cadru”. Pe de altă
parte, se află “realitatea” imediată, cu personaje de zi cu zi
şi chiar mai rău, cu cele de la marginea societăţii, unde
au loc diverse întâmplări de “cea mai mare sensaţiune”. Iluzia
produsă. în acest caz, are drept obiect o viaţă imaginată
ca interesantă şi palpitantă.
Prin scriitură şi prin
schematismul tramei, romanul popular nu depăşeşte banalul.
Aspectul său mitologic, însă, chiar şi în forme precare,
substanţializat în personajului Eroului, potenţial generator de
tipologie, aşa cum încercăm să demonstrăm, conferă
romanului popular o coerenţă structurală care îl
individualizează ca gen.
Romanul
“Eroului prin excelenţă”
Varietatea pe care o cunoaşte
romanul popular confirmă un anumit succes al ficţiunii ce
propulsează eroul, înaintea scriiturii şi chiar a
desfăşurării narative, ca o prezenţă mitică
dominantă în lupta sa pentru atotputernicie. Preferinţa este
justificată şi de existenţa unei puternice atracţii
populare, în fapt o constantă a imaginarului popular, pentru supranatural,
pentru puterea ieşită din comun, situată undeva deasupra
muritorilor, a unui personaj ori tip care îndeplineşte în cadrul
ficţiunii rolul eliberatorului de complexe.
Pe această fascinantă
atotputernicie a eroului propusă de romanul popular se sprijină
îndrăzneaţa şi originală teză a lui Antonio Gramsci
referitoare la originea Supraomului, teoretizat de Nietzsche, care şi-ar
avea modelul nu în Zarathustra ci în eroi populari precum Rodolphe, personajul Misterelor Parisului , şi Contele
de Monte-Cristo, eroul lui Alexandre Dumas. Teza l-a provocat pe Umberto Eco, în eseul său De la Superman la Supraom, să
descifreze resorturile acestei supraumanităţi exploatate cu succes de
paraliteratură, în care eroul este un personaj înzestrat cu
calităţi exepţionale, pus în situaţia de a descoperi toate nedreptăţile de pe
lume şi de a le rezolva prin acte de justiţie personale. “ Supraomul
din foiletoane – spune Eco – află că bogatul face avere pe spinarea
celui sărac, că puterea acestuia se construieşte pe fraudă,
însă acest lucru nu-l transformă într-un profet al luptei de
clasă, aşa cum l-a perceput Marx, şi nu aspiră deci la
subversiunea ordinii sociale. Pur şi simplu, el îşi suprapune propria
justiţie peste justiţia obişnuită, el îi distruge pe cei
răi, îi recompensează pe cei buni şi restabileşte armonia
pierdută.” (Eco, 121)
Întrucât, acest tip de Erou, aidoma
declaraţiei personajului lui Sue, joacă în romanul popular “rolul Providenţei”, este clar că ne
aflăm în faţa unei funcţii prometeiene, asumată de erou
şi crezută de publicul căruia i se adresează şi pe
care trebuie să o onoreze în fiecare dintre gesturile şi
acţiunile sale. Chiar dacă, aşa cum observă şi Marx în
analiza la Misterele Parisului din Capitalul, fără banii şi prodigalitatea “ în genul celei a
califilor din O mie şi una de
nopţi “ care îi permit să ducă o viaţă
fastuoasă şi să rezolve toate problemele, acest erou prometeian
şi-ar pierde atributele faimoasei sale puteri supranaturale, publicul
popular cere deznodăminte care să-i mulţumească sistemul de
valori. Cei bogaţi, asupritorii cei răi şi infami, trebuie
să-şi primească pedeapsa şi Binele trebuie să
iasă învingător. Aceasta este, de altfel, şi morala din finalul
atât de tranşant al romanului Ciocoii
vechi şi noi : dispariţia simultană a trioului malefic
Andronache Tuzluc, Dinu Păturică şi Costea Chiorul,
salutată cu satisfacţie de narator - “ Iată cum îşi
terminară cariera vieţii acesşti trei sceleraţi.
Întâmplarea voise ca ei să se mai întâlnească încă o dată,
înainte de a se prezinta lui Dumnezeu, spre a-şi da seama de relele ce
săvârşiseră pe acest pământ”. (Filimon, 226) Cu precizarea
că ştim cu sigruanţă că nu era vorba de nici o întâmplare, aşa cum vrea să
sugereze autorul, ci de o necesitate de ordin structural a romanului popular
care impunea un astfel de final recompensator. Exemplul este nunta domnească a eroului pozitiv,
răsplată binemeritată pentru calităţile sale morale –“ El venea să arate
românilor că este de ajuns ca omul să fie bun şi înzestrat cu
virtuţi şi inteligenţă şi, fie condiţiunea sa oricât de obscură la început, el va
ajunge la mărire.” (Filimon, 230). (s.n)
Eroul în jurul căruia se
construieşte întreaga lume romanescă poartă toate
măştile: el este, aşadar, justiţiarul prin
excelenţă, “supra-omul”, răzbunătorul social de tipul celui
propus de un “Mare roman social popular” în 183 de fascicole şi 1478 de
pagini – Răzbunătorul
săracilor. Spaima pădurilor. Duşmanul de moarte al tuturor
bogătaşilor, lipitorilor şi tiranilor. Favoritul femeilor.
Prietenul şi apărătorul săracilor şi celor
apăsaţi2, roman apărut la Editura
Societăţii Anonime pe acţiuni “Adevărul”, junele prim
seducător şi, în final, tatăl familiei, protectorul copiilor,
săracul şi oropsitul care va ajunge stăpânul bun al lumii,
ş.a.m.d.
Eroul poate fi însă şi personajul
funciarmente rău, Monstrul,
criminalul, asupritorul, vinovatul, diabolicul, în esenţă Anti-eroul,
fără de care nu poate fiinţa. “Existenţa eroului -
analizează Jean Tortel - condiţionează existenţa lumii,
însă Eroul nu moare. În plus, el nici nu îmbătrâneşte,
rămânând perfect asemănător cu sine într-o temporalitate care nu
este măsurabilă (...) Nu există durată. Zecile de ani
necesari succesiunii evenimentelor din Rocambole
sau Fantômas sunt conţinute
într-o singură fază temporală. Nu mai este un timp uman, ci unul
mitic. În acelaşi timp, Eroul ia succesiv toate aparenţele, iar
proteismul său este proba instabilităţii sale fundamentale”.(Tortel,
69)
Un
exemplu de astfel de opus al eroului este Dinu Păturică, celebrul
şi vivacele arivist, ciocoiul care are toate atributele antieroului:
“ambiţiunea şi mândria grosolană”, “sete de bani şi
mărire”, “natură de fier”.
“Hoţ perfect”, “şarpe veninos”, “acest monstru comise fără
cea mai mică sfială toate crimele.” (Filimon, 212)
Din orice clasă socială ar
proveni eroul, dintre personajele marginalizate de societate: bandiţi,
criminali, pruncucigaşe, călăi, femei pierdute, condamnaţia
la ocnă, galere sau exil, piraţi, bastarzi, “jidovi
rătăcitori”, vrăjitoare, călugări, ori dintre
mărimile lumii, din clasele privilegiate, traiectoria sa se repetă
obsesiv, conferind dominanta romanului popular de acest tip: accesul eroului la
dominaţie. În final, Eroul este un tip stereotip uman. Fie că
aparţine aristocraţiei ori nobilimii sărăcite, fie
burgheziei, fie năpăstuiţilor, fie clasei muncitoare ori
funcţionarilor umili, striviţi de mizeria cotidiană, care
luptă contra destinului, el se ipostaziază în supraom de sorginte mitică (Rodolphe, Lagardère, Pardaillan,
Monte-Cristo, etc.) Pentru acesta totul este posibil, de la răzbunare
până la trecerea cu uşurinţă dintr-un mediu social
într-altul şi ascensiunea socială, după care viaţa sa se
aliniază celei a omului comun, cu care împărtăşeşte
bucuriile şi necazurile vieţii zilnice. Iar în momentul în care
aventura Eroului ia sfârşit, acesta şi-a epuizat aura mitică,
devenind la fel de banal ca şi receptorul său, care îl va uita
curând, sedus de un alt Erou asemănător.
Romanul “haiducului”
Erou “popular” prin excelenţă,
haiducul autohton, atât în sensul romanului popular de acest tip, cât şi
în tradiţia populară, folclorică, păstrează toate
caracteristicile justiţiarului de tip Rodolphe sau Monte-Cristo, la care
se adaugă tradiţionala “înfrăţire” cu natura. Cu priză
mare la public, căruia îi satisface nevoia de dreptate socială,
haiducul din romanul popular al secolului al XIX-lea îmbină aşadar
caracteristici comune, venite dinspre zona folclorului şi
trăsături specifice traducerilor din literatura engleză şi
americană care pătrund şi în spaţiul românesc, de tipul
aventurilor lui Bob-Lee şi Buffalo Bill în “codrul secular” şi în
“Occidentul sălbatic”. Scrierile de acest tip în care se vor specializa
câţiva autori, precum scriitoarea “franco-română”(Cazimir, a, 172 ) -
Marie Boucher (Marie Movilă, Doamna L.) în anii 1860 şi, mai ales, după 1870, N.D. Popescu cu zeci de
titluri, Ilie Ighel-Deleanu, Panait Macri şi Bucura Dumbravă sunt în
general “adaptări” în proză după balade sau basme populare,
cărora li se aplică cu bună-ştiinţă toată
recuzita romanelor senzaţionale ale epocii.
Faptele haiducilor, eroice în epica
baladescă se metamorfozează în aventuri senzaţionale în
romanele: Dragoste de haiduc, Grozea,
mare haiduc naţional, Fulger,
groza Caţaoanilor, grozav căpitan de haiduci, Suzana Haiduciasa, Drăguşin Haiducul
şi în seria lui N.D.Popescu: Iancu
Jianu (1869), Tunsu haiducul
(1870), Domnul oraşelor sau Miul,
Căpitan de haiduci (1871) şi multe altele. Personajul principal,
haiducul, este simplist creionat, în tuşe groase, exaltându-i-se spiritul
justiţiar, generozitatea în faţa săracilor pe care îi
salvează din mizeria şi asuprirea la care îi supun cei bogaţi –
boierii ori ciocoii vremii - şi neîndârjirea în faţa oricăror
obstacole.
O altă trăsătură
comună mai multor scrieri din aceeaşi tipologie este cea dată de
faptul că uneori haiducul, eroul pozitiv, sau în variantele sale negative,
tâlharul sau banditul, sunt de cele mai multe ori idealizaţi. De exemplu,
banditul Gheorghe Nicolae, zis şi Mărunţelu
este văzut de Bujor drept “adevăratul şi generosul (...) cel
idealizat” şi nu personajul real existent în epocă (1894) care,
împreună cu banda sa, “ a emoţionat Capitala şi ţara
întreagă atâta timp.” (Bujor, 31). Un alt exemplu este eroul din
romanul Banditul Rîureanu sau un înger în infern, în care, în postura de
victimă apare însuşi scriitorul care se vede un “erou” mai mic “la
umbra” unui erou de talia lui Iancu Jianu sau Ioan Tunsu. De exemplu, editura
H. Steinberg publică în 1891 un roman în mai multe fascicole intitulat
astfel: Lacrămi şi sânge sau
Căpitanul Stancu Lupu, fiul codrilor şi spaima oraşelor.
Povestire dramatică-istorică de mare senzaţiune, scrisă
dupe spusele adevărate ale unui martor care a văzut, auzit şi
suferit în calitate de victimă a isteţului şi vestitului tâlhar.
Un alt exemplu revelator ni-l oferă unul dintre romanele criminale în care
s-a specializat Ilie Ighel, Dragoş.
Hoţul Tecucilor, apărut în 1892 în Bucureşti la Editura
Librăriei H.Steinberg, în care autorul romanţează biografia
intrată în mit a unuia dintre bandiţii timpului, prezentat de Ighel
în postura unui “răzbunător al săracilor” autohton.3
Interesant prin varianta autohtonă
pe care o propune traducerilor de romane ale justiţiarului social, romanul
“haiducului” a cunoscut o vogă semnificativă în secolul al XIX-lea,
dovedindu-se într-o oarecare măsură chiar “original”4,
comparativ cu scrierile mediocre, cu aceeaşi tematică, traduse în
serie, şi, totodată, în
pofida inspiraţiei din folclor, cea care l-a consacrat iniţial.
Romanul
“femeii”
Cele mai numeroase romane populare sunt
cele care şi-au ales ca subiect dramele femeilor. Romanul este mijlocul
optim pentru ca cititoarea-femeie (public de bază în secolul al XIX-lea)
să fie pusă în gardă contra sursei tuturor relelor: pierderea
onoarei, fie din cauza uşurinţei, fie din cauza celor care
profită de ea. Puţine sunt mijloacele oferite de societate care
permit scăparea demnă din coşmarul nefericirii de a fi femeie:
pentru neveste, fidelitatea matrimonială şi maternitatea, şi
pentru fetele tinere, o căsătorie frumoasă ce protejează de
mizerie şi prostituţie. Acestea sunt, de altfel, soluţiile
propuse de variantele “roz” ale acestui tip de romane.
Spre deosebire de Eroul masculin care
suferă modificări în funcţie de intenţiile naratorului
şi aşteptările publicului dintr-o epocă sau alta, aşa
cum am văzut, Eroina feminină
se caracterizează mai degrabă printr-o imobilitate
semnificativă. Ea nu
evoluează, nu suferă nici o metamorfoză notabilă.
Prinţesă, regină, midinetă, modistă sau
cerşetoare, de cele mai multe ori, doar o simplă soţie, din
familia lui Emma Bovary, personajul feminin nu are decât un singur rol şi
o unică justificare: trebuie să-şi apere cinstea. Altfel, atunci
când nu este supusă acestor traume, tânăra fată - remarcă
Marc Angenot “pură şi lejer idioată, este obiectul neutru al
luptei dintre Bine şi Rău.” (Angenot, 60). În această categorie
de “figurantă” se încadrează şi “frumoasa Maria” din Ciocoii vechi şi noi, întruchiparea
virtuţii, răsplătită printr-o nuntă de vis cu palidul
erou pozitiv al romanului, Gheorghe, alesul inimii.
Zeci de mii de pagini se constituie în
romanele fetelor pierdute, vândute, în romanele înşelatelor, ale
soţiilor infidele descoperite de soţul tiran şi gelos, ale
orfanelor şi nevoiaşelor, dar şi ale curtizanelor. Publicul
feminin, puternic dezvoltat atât în Franţa, prin intermediul cabinetelor
de lectură, cât şi în România (unde nu scapă nici un volum de
Paul de Kock !), este un public fidel romanului foileton, care-şi
găseşte lectorul ideal. Romanul “femeii” este unul puternic
moralizator, încărcat de pilde şi interdicţii5.
Cititoarele trebuie să ia aminte de Greşeala
unei femei oneste, Crimă sau
virtute. Roman pasional, de lecţia oferită de Femeea părăsită ori de Femeea perdută sau Cum faci ţi se
face, suferă alături de Bastarda sau Fără mamă
şi fără patrie. Mare roman de senzaţie, Nenorocirile
frumoasei Leontina sau Comerţ mârşav. Fapte petrecute în Orient.
Roman de moravuri, Nenorocirile prinţesei Clementina sau Crimele unui
conte. Mare roman dramatic, fiind singurele care se recunosc atât de bine
în Zamfira, Adelaida, Viorica, Maria,
Elena, Irina, Dorina şi lista numelor nu se sfârşeşte
niciodată. Mai mult decât alte scrieri, romanul dramelor adulterului cu
consecinţele de rigoare, întrupate în nefericirile izgonitelor şi ale
bastarzilor (Copilul Ruşinei sau
Romanul unei femei pierdute), se pretează genului codificat al
foiletonului. Acesta, refuzându-se studiului psihologic şi oricărei
introspecţii, împarte umanitatea în inocenţi şi vinovaţi,
în fideli şi trădători, făcând din infidelitatea
conjugală Răul absolut. Din acest motiv, poate, ponderea cea mai mare
în cadrul romanului “femeii” o au romanele cu subiect din sfera maritală.
De fiecare dată cititorii sunt asiguraţi, precum cei ai romanului Pruncucigaşa nevinovată sau Luiza
cea frumoasă că “Niciodată
nenorocirile unei femei n-au fost mai grozave decât ale Luizei cea
frumoasă...” (s.n.)
Dacă
eroina, întotdeauna fragilă şi inocentă, reuşeşte
să nu dea crezare seducătorului şi să rămână
fidelă, ea suferă Dramele
căsătoriei. Deşi element de siguranţă, mariajul
este unul mereu nefericită. Când nu este Izgonită în noaptea nunţii, Mireasa mormântului are parte de Surprizele căsătoriei sau de O căsătorie rea şi, de cele mai multe ori, de Resbunarea unui soţ bătrân,
devenind clasica Martiră sau
Urmările unei greşeli, eterna Inimă
zdrobită, o sursă niciodată epuizată de melodramă.
Romanul popular se face deseori ecoul
problemelor sociale ale timpului său. Drama femeii, a instituţiei
maritale, a statutului precar al femeii, mizeriile condiţiei de orfan sau
de bastard sunt exploatate la maximum în romanul “femeii”, dovedind o dată
în plus funcţionalitatea imediată şi intenţionalitatea
genului.
Romanul
“misterului”
În tipologia clasică a romanului
popular, romanul “cu mistere”, “de mistere” ocupă un loc central. Specie
în mare vogă în secolul al XIX-lea, în întreaga lume, acest tip de roman
se aclimatizează repede şi la noi, de la început. După o
circulaţie intensă a Misterelor
Parisului de Eugène Sue şi a Misterelor
Londrei de Paul Féval, în deceniul 1860-1870, primii noştri romancieri
postpaşoptişti scriu romane cu mistere. Misterele căsătoriei în trei părţi de
Constantin D. Aricescu, Misterele
Bucurescilor de George Baronzi şi Mistere
din Bucureşti de Ioan M.
Bujoreanu se constituie în structuri “clasice” ale genului. Romantism
exacerbat, tehnică a suspens-ului, deznodământ moralizator, personaje
antitetice, scene “tari”, limbaj popular, uneori argotic, romanul “de mistere”
nu este decât o varietate de roman popular clasic, care se prevalează în
plus de existenţa unui “mister, dorit mobilul acţiunii. Urmărind
sociogoniile romaneşti şi dinamica spaţiilor conflictuale în
romanul foileton din secolul al XIX-lea, Tudor Olteanu remarcă modul în
care unii autori îşi configurează spaţiul romanesc după
tiparul misterelor medievale, Misterele constituindu-se într-un roman negru al
actualităţii: “Misterele indicau (în aceste cazuri – s.n.) situarea
personajelor într-o arie a identităţilor contestate, a întâlnirilor
imprevizibile, într-o penumbră a edificiului social unde aventura se
preschimbă într-un regim comun de viaţă.” (Olteanu, 335)
“Misterul” este sau, în cele mai multe
dintre cazuri, ar trebui să fie chiar personajul principal al acestui tip
de roman. El este substitutul “eroului” în jurul căruia se
alcătuieşte întreg romanul. El, misterul, este subiectul la care
îşi aduc contribuţia şi i se subordonează toate celelalte
personaje.
“Misterul” este, de cele mai multe ori
însă, o iluzie. După modelul Misterelor
Parisului, el este văzut de romancieri în fiecare mare oraş:
Berlin, Madrid, Roma, Londra, Viena (în Curtea Imperială), St. Petersburg
(în palatele ţarilor), Atena şi, fireşte, în Bucureşti. Demetru
Georgian scrie Misterele Ploescilor.
“Misterul” aspiră la ubicuitate: el se află pretutindeni, şi în
Turnul Eiffel, şi în Orient, “în Harem”, în Cişmigiu, în “staţia
B.M.”, în han, “în luna de miere” la fel ca şi “în mormânt”, şi
fiecare, de la nabab, poet, lucrătoare umilă, oaspete, vagabond
până la nevastă ori “văduvă tânără”
revendică un mister sau o “taină”, care, de-a lungul unei
acţiuni încurcate, în care abundă elementele de surpriză,
loviturile de teatru, trebuie descoperită, dezvăluită publicului.
Mizând pe dorinţa de “necunoscut” a
publicului, pe aviditatea sa de a descoperi ceea ce este ascuns, autorii,
după cum remarcă Marian Barbu, “colaborează” cu cititorii.
Intuindu-le preferinţele, rezolvă favorabil liniile Binelui” (Barbu,
239). Misterul rămâne în general un pretext pentru declanşarea unor
acţiuni, unele paralele, şi aceasta atunci când mai este cazul pentru
că, arată Nicolae Manolescu “Nu există în definitiv roman mai
lipsit de mister, decât aşa-zisul roman de mistere” (Manolescu,
N., a, 298) referindu-se, desigur, la falsele mistere. De exemplu, romanele Vagonul misterios sau Un transport de
cadavre şi Hoţii de aur sau
Sicriile misterioase anulează orice mister chiar din titlu.
Romanul “misterului” este o proză
pronunţat eclectică, îmbinând în genere toate tipurile de roman
popular. Pornind de la “misterul” luat ca obiectiv, el este tot un roman al
“eroului” sau “al femeii”, sau “al criminalului”, fiind de multe ori confundat
cu romanul poliţist. Interesant prin cazul său în sine, prin
intenţia auctorială de creare cu orice preţ a unui mobil
(misterul) cu funcţie precisă în desfăşurarea tramei prin
lumea pe care o antrenează în acţiunea sa, aşa-zisul roman “al
misterului” rămâne un tip oarecum “izolat” în contextul romanului popular al
secolului al XIX-lea, fără realizări notabile. Prolificitatea sa
în epocă, cel puţin în domeniul titulaturii, demonstrează virtuţile latente ale
acestui gen, mereu “în proiect”, care ar fi avut toate şansele
individualizării, dacă personajul său central, misterul ar fi fost suficient de
“impenetrabil”, nepermiţând confundarea inevitabilă cu alte tipuri de
romane.
Romanul
“criminalului”
La fel de eclectic şi eterogen ca
şi romanul “misterului”, acest tip al romanului popular este cunoscut în
general prin denominaţia de “roman
negru”. Romanul “negru”, care se bucură astăzi de
audienţă în rândul publicului intelectual, fiind publicat încă
din anii 1945-1946 într-o colecţie specializată - Série Noire, recognoscibilă, dar
şi, într-o oarecare măsură compromisă, după celebra
copertă ţipătoare şi provocatoare, galben cu negru, nu este inovaţia
secolului al XIX-lea, aşa cum este cazul romanului foileton popular. El
are în spate o tradiţie solidă în “romanul gotic” englez, de tipul
celor scrise de adevăraţii maeştri ai genului – Horace Walpole,
Clara Reaves şi Ann Radcliffe, pe de-o parte şi pe de altă parte
în atmosfera straniului fantastic din scrierile lui Edgar Allan Poe.
Polarizat în jurul unui erou negativ
- “criminalul”, asasinul la propriu
şi, în variantele sale, torţionarul, persecutorul, opresorul,
maleficul şi diabolicul tiran -, hipertrofiat ca orice personaj principal
din romanul popular, îndeplinind funcţia narativă de a provoca
conflictul, romanul de acest tip se
poate caracteriza ca fiind acţiunea
în plină desfăşurare, lipsită de orice iluzie. Maniheismul
romanului popular se regăseşte şi în acest caz: societatea
şi Binele se opun eroului ”criminal”, tânăr aproape întotdeauna,
pervers şi înzestrat, de regulă, cu o inteligenţă
superioară.
Într-un
registru al terorii, al sadismului dezlănţuit iresponsabil,
acţiunea romanului se derulează bine structurată, către un
deznodământ spectaculos. Stilul este detaşat, cinic, rece, cu
descrieri pline de cruzime, cu scene de violenţă insuportabilă,
paroxistice, povestite în limbaj argotic sau clasic, cu precizie
naturalistă.
Ca şi în cazul “romanului “femeii”,
coşmarul este, de obicei, al eroinei - delicată, foarte
tânără, inocentă -, care este agresată fizic şi
psihic, atunci când nu este suprimată, de un persecutor terifiant,
puternic, grosier şi brutal, într-o atmosferă “neagră”,
tenebroasă (noaptea, după ora douăsprezece, în beciuri,
subsoluri, temniţe ori cimitire, la “răscruce de vânturi” în mijlocul
unei naturi ostile (furtună, intemperii etc), în care sunt reprezentate
efectiv tortura, violul, incestul şi, în final, inutilă, crima.
Aceasta este schema clasică a
romanului de acest tip, care se va consacra fie în colecţia Série Noire, prezentând, aşa cum
arată Juliette Raabe, particularitatea, surprinzătoare “de a fi
locul, confluenţa în care literatura şi paraliteratura se
amestecă şi se confundă şi unde se destramă fragila
barieră de limbaj care încearcă să le separe.” (Raabe, 302), fie
în romane de spionaj, poliţiste, de suspens, atât de “populare” în secolul
XX.
La noi, la sfârşitul secolului al
XIX-lea şi la începutul secolului al XX-lea, sunt traduse câteva
romane “negre” sau de “groază”,
apărute în serie şi în care preocuparea pentru zona macabră este
cea preponderentă, conjugată cu nevoia de senzaţional. Iată
câteva romane voit “negre” sau de “groază”, care poartă primele titluri de “Horror” şi de
“Thriller”: Omorâtorul din Boston, Femeea
mortului, Dosarul No 113 sau Fratricidul, Îngropată de vie, Stăvilar
de cadavre, Zugrumătorul periculos, Sămănătorul de
groază, ş.a.
Romancierii
populari români nu întârzie să se remarce şi în acest gen. Ilie
Ighel-Deleanu se face cunoscut prin câteva romane criminale (Banditul Simion Licinski. Roman criminal,
Dragoş, hoţul Tecucilor, Tâlharul Fulger) în care eroul este un
fel de “anti-haiduc” criminal. Un alt romancier, Panait Macri, prolific în epocă (al doilea, în funcţie de
numărul de titluri de romane publicate după “celebrul” N.D. Popescu)
îşi face un titlu de glorie în a publica şi apoi în a reedita romane
cu nume şocante: Omorul din strada
Soarelui sau Asasinării Mariei Popovici (1885), Crima misterioasă din calea Mogoşoaiei, Viaţa
în moarte (1888), Din fundul ocnelor
(1904) ş.a., având o predilecţie pentru violenţă
exacerbată şi senzaţional tenebros. Iată, spre
exemplificare, modul în care este prezentată “opera” criminalului într-un
roman de Panait Macri: ”Criminalul
însă nu perdu timpul, îi smuci mâna, se
încruntă la dânsa, şi o
apucă de gât, strângând-o aşa de tare, încât degetele lui
remaseră imprimate pe alba şi
frageda ei carne.(...) El îi dădu prima lovitură, acesta
însă nu era de ajuns. Inima
criminalului era încă setoasă de sânge. Ar fi vrut s-o
strângă de gât, până când s-o asfixieze, asta i-ar fi luat un prea
lung timp şi operaţiunea era necesar să fie curend
terminată. În faţa sângelui,
inima criminalului se împetri şi mai mult. El ridică din nou
cuţitul şi cu aceaşi
putere o lovi încă odată la gât, în partea stângă şi
mai mult ca doue minute remase ferul în rană, spălându-se cu sângele, care gâlgâia în spume” (Macri, a, 29).
Se remarcă stereotipia situaţiei şi încercarea
nereuşită a romancierului de realizare a unei progresii, precum
şi disproporţia narativă între victimă şi criminal.
Genul
a cunoscut succesul în epocă, succes obţinut şi prin “aportul”
sugestivei ilustraţii a romanelor, care prezintă în exclusivitate
detaliate scene de violenţă, ceea ce poate constitui un indiciu în
aprecierea gustului public.Un exemplu edificator îl constituie
ilustraţiile din interiorul volumului Maria
Putoeanca de N.D.Popescu, în care predomină surprinderea momentelor de
conflict şi violenţă maximă precum lupta dintre Mihai
Voievod şi Caraiman Paşa. Între textul lui N.D.Popescu, selectat de ilustrator – “ O mână mai
ageră despică capul lui Caraiman Paşa cu o lovitură de
topor ; era a lui Mihai!” şi reprezentarea plastică naivă
şi rudimentară, cu accentul pus pe felul omorului nu există nici
o diferenţă în afara suportului diferit pentru transmiterea aceluiaşi
mesaj.
În fine, caracteristica romanului
“criminalului” apărut la noi, la sfârşitul secolului al XIX-lea, este
apropierea de relatarea gazetărească de delicvenţă. Lipsa
originalităţii este dovedită şi de sursa de inspiraţie
a romanelor declarată de autori, din procesele celebre ale epocii. Este
cazul, de exemplu, al romanelor: Vestitul
Bandit Mărunţelu şi Banda lui: Gheorghe Popa, Niţă
Tumbulu, Nicu Stan Pârvu, Ioan Mâmăliga, Mihai Şchiopu şi Ilie
Dragotă. Naraţiunea faptelor după cum s-au întâmplat, de Bujor (1894)
şi Tâlharii Tecuciului, Tutovei,
Putnei, Bacăului şi Covurluiului. Roman criminal, cu cântece culese
din gura bandiţilor sau călăuză oficiărilor de
poliţie judiciară, de C. Prutianu (1895).
Romanul
“personajului istoric”
Dintre tipurile romanului popular nu
putea lipsi nici cel al “personajului istoric”, cap încoronat, erou
naţional, simbol istoric, căruia, în spaţiul generos al
romanului, i se reconstituie biografia romanţată, scrisă pe
gustul poporului.
În
tradiţia lui Alexandre Dumas şi având model un maestru al genului, pe
Walter Scott, apar numeroase romane cu sursă de inspiraţie
istorică: Condamnatul la galeră
sau Noaptea sângeroasă din Veneţia. Roman din timpul de teroare al
Inquisiţiunii veneţiene (120 fascicole), Ultimile zile ale Pompeiului (prima ediţie în 1853, la
Iaşi), Regicidul din Belgrad.
Asasinarea Regelui Alexandru şi a Reginei Draga. Roman istoric (205
fascicole) ş.a. Aventurile Amantelor
celebre ale capetelor încoronate reprezintă topirea romanului “femeii” în cel al “personajului istoric”
romanţat.
Şi în spaţiul românesc,
câţiva romancieri au încercat formula romanului istoric, (unii în
tradiţia nuvelelor istorice paşoptiste de tip Asachi), iar
alţii, având model pe romancierii străini de care este saturată
piaţa cărţii după 1870, au transformat istoricul tot într-o
acţiune senzaţională şi plină de suspens şi
mistere, într-o intenţie inconştientă de mitizare a personajului
istoric, comună şi publicului popular. Pe de-o parte sunt câteva
romane meritorii ale lui Ioan Pop-Florentin, care nu intră în
discuţia noastră şi dintre care se cuvine să amintim pe Horea. Roman original. După actele
istorice publicate de A. Papiu, A. Odobescu, N.Densuşianu şi
tradiţie şi Avram Iancu,
Regele Carpaţilor (continuatorul lui Horea). Roman. După
publicaţiuni şi comunicări date de martori oculari şi
părtaşi la lupte şi poate şi Aron-Vodă cel Cumplit. Roman istoric de Theodor Stoenescu,
şi pe de altă parte toate romanele şi marile nuvele istorice ale
lui N.D.Popescu, dintre care ilustrative sunt Maria Putoianca. Romanţ istoric extras din cea mai glorioasă
epocă a vieţii lui Mihaiu Viteazul sau Cuza-Vodă. Roman popular de
mare senzaţiune de Vasile Pop.
Apelând prea des la procedeele
compoziţionale şi retorice ale romanului de consum, autorii de romane
cu subiecte din istorie, în pofida intenţiilor lăudabile şi a
sensurilor majore pe care doreau să le imprime, au fost, în general, mai
mult seduşi de partea de senzaţional biografic a personajului istoric
decât de aura lor tragică prin excelenţă, aşa încât romanul
popular “al personajului istoric” abundă de senzaţional şi
melodramatism, pierzând astfel din măreţia eroică
iniţială.
Personajul istoric–erou se
mişcă pe aceiaşi axă Bine/ Rău,
nemaipăstrându-şi propriul destin de excepţie, real la origine,
ci împrumutând trăsăturile şi traseul oricărui erou al
romanului popular, fie el “cerşetor” şi apoi “rege”.
Cu toate că “vieţile celebre”
şi biografiile romanţate, aşa cum se prezintă acestea în
peisajul literar al secolului al XIX-lea, sunt populare, prin eroul pe care îl propun – “Personajul Istoric”, (văzut din perspectiva
populară), şi mai ales prin structura şi stilul alese, aceste
romane, ca şi biografiile romanţate se adresează, după cum
remarca şi Antonio Gramsci, unui
public , reprezentat de mica burghezie rurală şi urbană, care
avea sau credea mai curând că are
pretenţii de cultură superioară,
Aceşti cititori însă sunt
interesaţi mai puţin de Napoleon
Cuceritorul lumii, ci, mai degrabă de Iubirile lui Napoleon (volum reeditat la noi şi după
1990!), ori de Caterina
Împărăteasa Rusiei. O inimă de femee plină de cruzime
şi amor. Tocmai această parte umană a personajului istoric,
care îl coboară printre oamenii de rând, este cea care îl atrage pe
receptorul popular, pentru că ea se bazează pe o mentalitate
populară ce nu poate fi neglijată, -
curiozitatea - , sesizată
şi de Marin Sorescu într-un eseu dedicat paraliteraturii: “Cu cine a
trăit Napoleon şi cât de bine i-au servit femeile noţiunea de
Europă în sine ne interesează, la un moment dat, foarte tare. Nu-i de
colo să ştii cum a iubit cutare şi aproape că te
recunoşti în viaţa intimă a tuturor geniilor, supuse şi
ele eşecurilor, bileţelelor,
diminutivelor, tatonărilor, scandalelor – cu surdină sau fără,
exact ca tine.” (Sorescu, în Caiete
Critice, 1/1991, 28)
Aceste
propuneri de tipuri de romane populare, care au circulat în România între 1831
şi 1918, rezultate în urma consultării unui număr însemnat de
romane aparţinând modelului paraliterar,
n-au pretenţia epuizării tematicii şi nici măcar a
valabilităţii infailibile. Desigur că lista nu este
completă sau fixă, romanul popular având capacitatea de a se
metamorfoza, ca şi Eroul său, în cele mai diverse
modalităţi, luând înfăţişări pe cât de diferite
tipologic, pe atât de asemănătoare în substanţă.
Ocupând un culoar sigur şi
distinct, romanul popular, în toate variantele sale, rămâne un gen
viguros, a cărui bogăţie tipologică, niciodată
epuizată, cu toate imperfecţiunile, repetiţiile şi
exagerările de care dă dovadă, semnalează succesul real de
public, priza şi, în fapt, puterea de fascinaţie pe care le-a avut
de-a lungul unui secol de existenţă în formele paraliteraturii. Numai
aşa se justifică apariţia colecţiilor specializate, şi
existenţa în România, pe parcursul unui deceniu, chiar a unei “Edituri a
Romancierului Popular”, favorizând procesul de profesionalizare a scrisului
şi progresul în “meseria” nouă de scriitor prin apariţia
aşa-numitului scriitor-întreprindere.
Fabricat la cerere, pentru
desfătarea imediată, specializându-se odată cu momentul
apariţiei în genuri diverse şi, totodată, prin intermediul
tipologiilor în care a ştiut să se cantoneze, genul romanului popular
s-a încetăţenit şi s-a aclimatizat repede, reuşind să
acopere necesităţile reale şi crescânde de lectură ale unor
categorii largi sociale, îndeplinindu-şi astfel funcţia
principală şi justificându-şi însăşi existenţa
istorică.
NOTE:
1 Aflăm ce înţelegea Balzac prin tip din celebra
Prefaţă la Une ténébreuse
affaire din anul 1842 : “ tipul este un personaj care rezumă în el
trăsăturile caracteristice ale tuturor celor care îi
seamănă mai mult sau mai puţin. El este astfel modelul lor de
gen.” (Balzac, 3)
2 Prezentarea publicitară a acestui roman, din care
aflăm că “nu este o născocire a fantaziei, ci este o icoană
a realităţei” conţine o sinteză
de caracteristici urmărite de
romanul popular : propulsarea Eroului (în acest caz, el nu are nici măcar
o identitate – George Fărănume) care, deşi are toate atributele
unui Supra-Om, înzestrat cu puteri
miraculoase, este un muritor asemeni tuturor semenilor lui, motivul luptei cu
destinul (la origine, personajul este orfan), cu duşmanul situat în
poziţiile privilegiate ale apartenenţei la altă clasă
socială şi fiind înzestrat aparent cu tot ceea ce îi lipseşte
eroului. Se adaugă tema iubirii romantice nefericite şi imposibile,
predilecţia pentru aventuri, macabru, terifiant, lovituri de teatru
şi deznodământ care aduce rezolvarea tuturor conflictelor şi
restabilirea unei ordini ideale rezultantă a triumfului valorilor etice,
inexistentă la începutul poveştii.
Modul
în care reclama editorială încerca să acroşeze cititorul,
oferindu-i chintesenţa romanului şi sentimentul de
siguranţă că, de-a lungul celor aproape 200 de fascicole, va găsi tot ceea ce şi
aşteaptă, eliminând orice element de posibilă surpriză,
este semnificativ în definiţia romanului popular al “Eroului prin
excelenţă” : ”Răzbunătorul
Săracilor a trăit. George
Fărănume – astfel îl cheamă pe eroul romanului – e un copil găsit, şi venirea sa
pe lume este secretul unei femei demonice,
de o frumuseţe orbitoare, care înnebuneşte pe toţi
bărbaţii, aduce nefericire peste o întreagă ţară
şi îi stă la picioare un duce. Pe
când duşmanul acestui George – contele Hackelberg – este un apăsător al
săracilor, un tiran, el, George,
este un răzbunător al poporului robit, un persecutor al celor
puternici. Amândoi sunt duşmani pe viaţă şi pe moarte
şi totuşi câtă
asemănare între ei! Amândoi iubiţi, ba chiar îndumnezeiţi de
cele mai frumoase fete şi femei, amândoi iubind pe blonda, suava contesă Elsa, jertfă a demonicei Agnes
şi care a fost de viu închisă
în coşciug, în cavoul castelului Wildenstein. Amândoi
bărbaţii sunt în căutarea
comoarei misterioase în ruinele castelului Himmelpfort, şi totuşi
sunt în permanentă vrajbă! În romanul Răzbunătorul Săracilor este încinsă o luptă inegală, în care
într-o parte stă contele Hackelberg, căruia i se supun sute de
vânători, care poate trimite
regimente de soldaţi contra unuia, contra lui George – care,
înconjurat de pericole, adesea
trădat de tovarăşi necredincioşi, duce viaţa romantică şi aşa
de plină de pericole a unui bandit. Lui George Fărănume,
căruia i s-a furat onoarea şi
iubirea, care a fost maltratat, îi cerşesc inima cele mai frumoase
femei şi fete, aventurile se succed
una după alta, în pădurea verde, în gangurile subterane ale vechiului castel Widenstein, în fastuoasele budoare ale doamnelor
distinse, voluptuoase, uşuratice, sau în prăpastiile munţilor
Harz. Şi nu se descrie nici o poveste în Răzbunătorul Săracilor. Tot ce se va citi în acest
roman este scris după cronici ale mânăstirilor, după documente
autentice, tradiţiuni transmise din gură în gură. Un admirabil
tablou al iubirei, urei, pasiunei şi răzbunărei se
desfăşoară în Răzbunătorul
Săracilor şi dacă
voiţi să cunoaşteţi pe acest erou, să palpitaţi
de aventurile lui romantice, de peripeţiile dramatice al căror
actor e, procuraţi-vă romanul Răzbunătorul
Săracilor care apare în fascicole de trei ori pe
săptămână.” (s.n.) (Răzbunătorul
Săracilor, 3)
3 Aflăm din prefaţa lui Ighel sursele naraţiunii,
– cea judiciară din “dosarele Tribunalului din Tecuci” şi cea
orală culeasă de pe“buzele oamenilor”. - Romanul (nu numai
criminal), “istoric” în epocă,
întrucât acţiunea se petrecea cu patruzeci de ani inaintea publicării
scrierii lui Ighel trecea drept “de actualitate”. Interesantă este şi
povestea brută, nefiltrată a intrării în “mit” a banditului: “
Romanul acesta este o istorisire de actualitate. Intrebe-se oricine de prin
părţile Tecucilor cine a fost Dragos, şi va răspunde că,
de şi era hoţ, totuşi era
mult iubit şi ocrotit chiar de cei săraci. El a fost un Grozea. Hoţ pentru cei cu dare de mână şi milos pentru cei
scăpătaţi. Lua bani de la bogaţi şi mărita
fete cu ei; fura boii din ciredele ungurilor cari îi vindeau la târg şi îi
dedea luiStan sau Neacşu care n-avea nici o palmă de pământ.
Acesta a fost Dragoş. Si pentru aceasta nici că pot scri alt-fel despre el ( autoevidenţierea
propriului “eroism” – s.n.), de cât
ceea ce a fost: un hoţ cinstit. Crimele n-au fost ale lui, ci ale lui Mănăilă tovarăş
al lui. Acela era un criminal ordinar. (...)” (Ighel, c, 3) (s.n.)
5 O mostră despre cum se prezenta, transpusă în
paginile romanului Banditul Simion
Licinsky de Ilie Ighel, mentalitatea comună în epocă despre
destinul femeii, o aflăm prin intermediul unui soi de monolog interior al
eroinei Sara, viitoare mamă : “ De va fi femeie, va fi şi mai
nenorocită, va avea de băut o cupă şi mai amară
şi mai fără fund. O singură cale îi va rămâne de
făcut, de va fi frumoasă : să se prostituiască,
să-şi vânză trupul celui dântâiu burtă-verde, care, cu
nările nasului umflate şi prostatece, se va apropia de ea, o va
examina cu de-amănuntul să vază cusururile acestei marfe-vii.
Şi după ce va fi petrecut noaptea murdăriei, a desfrâului, în
braţele acestui cumpărător, va cugeta cu scârbă şi
groază la cele cea a făcut, la cei ce au împins-o să facă
astfel; la acei cari , fără să-i poată hotărî un
viitor bun, au dat-o ticăloşiei, care o aştepta cu braţele
deschise ca să o înlănţuiască în braţele ei puternice
şi otrăvite.” (Ighel, a, 50-51) Avem, aşadar, aici întreaga
concepţie despre destinul “femeii” şi condiţia ei de
victimă, supusă în mod fatal, vicisitudinilor şi degradării
unei societăţi care nu face decât să profite de pe urma ei. În
acest context, este explicabilă standardizarea tipologică a
personajului feminin în aproape toate romanele din circuitul paraliterar.
Textul
de mai sus reprezintă un fragment din Teza
de doctorat a Ioanei Drăgan,
ROMANUL
POPULAR ÎN ROMÂNIA ÎN SECOLUL
AL XIX-LEA
(LITERAR ŞI PARALITERAR
)
Universitatea
Bucureşti, Facultatea de litere, 2001
Conducător
ştiinţific prof.univ.dr. PAUL
CORNEA
