Hiper-realismul. Realitatea ca efect special

de Paul Doru Mugur

 

„Acum, vedem ca într-o oglindă, întunecat; dar atunci, vom vedea față în față. Acum, cunoaștem în parte; dar atunci, vom cunoaște deplin, așa cum am fost și noi cunoscuți pe deplin.” Epistola Apostolului Pavel către Corinteni 13:12.

Adorno spunea la un moment dat că să scrii poezie după Auschwitz este barbar și că după Auschwitz poezia este imposibilă. În ultimele decenii, mai ales după 9/11, nu numai poezia ci și arta, în general, a devenit imposibilă sub forma ei tradițională. Publicul a devenit suspicios față de artă, pe care o bănuie de nesinceritate, de aceea arta a devenit hiper-realistă - o artă în care realitatea este folosită ca efect special. Mimetism și parazitism. Arta mimează și parazitează realul, astăzi are loc dizolvarea până la confundare a granițelor dintre artă și viață, contaminarea dintre etic și estetic.

Trăim în epoca decapitărilor în direct și a fotografiilor de la Abu Ghraib. Artiștii nu mai sunt interesați să transforme realitatea, realitatea nu mai este transmutată, metamorfozată prin procesul artistic. Simbolurile și metaforele au devenit desuete. Artiștii nu mai interpretează realitatea, ci o amplifică în compoziții hiper-realiste în care granițele dintre real și hiper-real se șterg. Terorii realului artiștii răspund cu terorism-iluzionismul hiper-realului.

Dacă în postmodernism predomină acumulările maniacale și lumile schizoide, tonul artiștilor contemporani este acum interiorizat, de un minimalism obsesiv-compulsiv. Acum stilul la modă este cel mai inaparent, cel mai transparent, cel mai insipid stil cu putință, cât mai apropiat de imposibilul no-style.

Folosirea realității ca efect special nu este invenția cineaștilor români ci era deja prezentă în teatrul românesc de la începutul mileniului trei, în literatura generației douămiiste, și, respectiv, în artele vizuale ale tinerilor artiști români plastici (de exemplu, grupul Rostopasca). Dacă post-modernismul românesc fusese un beat de import grefat pe jocurile de măști și double entente-ul perioadei comuniste și apăruse la mai bine de două decenii de la apariția curentului beat în America, de data asta, realismul românesc este în perfect sincronism cu neorealismul, stilul dominant al satului global. Acest neorealism sau hiper-realism cum l-am numit nu este un simptom al globalizării ci reprezintă mai degrabă o reacție identitară locală apărută inițial în Occident la mijlocul anilor '90 și apoi răspândită și în țările fostului bloc comunist.

Chiar dacă prezența lui Sarah Kane la un workshop în România în 1994 trecuse neobservată, curentul realismului visceral apărut în Anglia la mijlocul anilor '90 și descris de Aleks Sierz, ca “In-Yer-face Theatre”: "teatrul ți-o pleznește-n față", ajunge la un moment dat și în România, datorită programelor de rezidență în Europa de Vest ale tinerilor dramaturgilor români. „Eu când vreau să fluier, fluier”, textul Andreei Vălean publicat în 1999, apoi gruparea DramAcum, „teatrul aici și acum” ai căror membrii inițiali erau Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Alexandru Berceanu și Nicolae Mandea aduc un suflu nou în dramaturgia românească și anunță mutația estetică ce se va produce în prima decadă a mileniului trei. În noaptea de 10 spre 11 septembrie 1998, Dumitru Crudu și Marius Ianuș, doi tineri poeți români scriu “Manifestul Fracturist“ în care declară c㠓fracturismul este primul model al unei rupturi radicale față de postmodernism” și marchează începutul unui deceniu în care autenticitatea și firescul devin criteriile estetice dominante nu numai în literatură ci și în arta românească, în general.

Folosirea realității ca efect special a făcut deja carieră în cinematografia europeană prin filmele Dogma. Deși respectă câteva dintre punctele decalogului Dogmei, filmele românești recente nu sunt filme Dogma. Regizorii români simulează efectul de reportaj, ei folosesc orice mijloc inclusiv unele din metodele folosite de regizorii Dogma pentru a mima, pentru a recompune cât mai veridic realitatea. De exemplu, și în filmele românești, uneori camera de filmat este ținută în mână dar prin aceasta se urmărește întotdeauna un efect precis. La sfârșitul lui „4 luni 3 săptămâni 2 zile” drumul prin noapte al Otiliei este filmat cu o cameră ținută în mână pentru a accentua confuzia morală și anxietatea personajului.

“Moartea Domnului Lăzărescu”, “Hârtia va fi albastră, “A fost sau n-a fost”, “4 Luni, 3 Săptămâni și 2 zile” au toate un aer de familie prin cadrelele lor lungi și prin culorile lor sumbre, hibernale, prin faptul că acțiunea se desfășoară aproape în timp real și prin naturalețea jocului actorilor.

Cât de veridic poate reprezenta un film realitatea? Putem sonda realul cu ajutorul filmului?

Provocarea pe care o lansează tinerii regizori români, este de „a recompune”, după cum afirmă Cristi Puiu într-un interviu , „cât mai exact acest adevăr al realității.” Preocuparea lor comună, centrul tare al obsesiilor lor îl reprezintă tocmai această ispită a firescului, această fată morgana a realului.

Cristi Puiu este primul care a introdus estetica hiper-realistă în România prin filmul său “Marfa și banii”(2001) care, din punct de vedere stilistic, reprezintă o ruptură netă față de toate filmele pruduse până atunci în România. Cristi Puiu este perfect conștient de faptul că realitatea nu este altceva decât un act de construcție și de alegere, o alegere însă pe care o vrea cât mai lucidă. “Cineastul e obligat să aleagă din realitate – de fiecare dată când orientezi camera, privirea, asupra unei situații, întorci spatele alteia. Când întorci camera asupra unei tensiuni, renunți la alta. Nu poți reconstitui totul. Și atunci când povestești, când construiești o poveste, scurta activitate de pe durata unei zile, operezi elipse, nu spui totul. (citat dintr-un interviu cu Iulia Popovici ). El realizează foarte bine utopia acestui demers. “Aflarea adevărului despre o stare de fapt, oricât de banală, ți-ar putea lua toată viața. (...) Nu mă-mbăt cu apă rece, știu că n-o să reușesc niciodată, dar pentru mine e important să-ncerc să spun adevărul” . (idem)

Nevoia de cadre lungi îi este impusă tocmai de această dorință de veridicitate.

“Pentru că orice tăietură e o minciună, și-atunci tu, spectator interesat de adevăr (e un cuvânt foarte mare ăsta), te refugiezi între două tăieturi, două lipituri.” (idem)

Prin contrast, Radu Muntean afirmă explicit că filmul lui „este o poveste care ar fi putut fi, personajele sunt absolut fictive, nu există nici un sâmbure de adevăr”. El nu urmărește să fac㠄un film despre adevărul despre Revoluție, teroriști și așa mai departe, conspirații”, miza lui sunt emoțiile, retrăirea atmosferei din decembrie 1989. Filmul lui încearc㠄să redea cumva transformarea pe care au simțit-o oamenii atunci, emoțiile, confuzia, tot ce e legat de starea pe care au simțit-o oamenii ieșiți în stradă sau nu, în zilele alea”. Miza lui este retrăirea emoțională a unor evenimente. Tehnica de filmare folosită este cât mai simplă și mai nepretențioasă. Radu Muntean afirmă în mod explicit că nu a urmărit nici o inovație a limbajului cinematografic, filmul lui “chiar dacă e tras „din mână”, nu e foarte „ciné vérité”. De aceea nici editarea nu este esențială, el las㠄personajele să conducă acțiunea, fară ca el însuși să iasă în evidență ca și creator”, după cum menționează într-un interviu acordat revistei Cinemagia .

La rândul lui, și Cristian Mungiu creează ritmul filmului „din joc, din actorie si nu din montaj.” și elimină muzica „astfel încât povestea să fie cât mai puțin poluată de influențe formale” . Autenticitatea jocului actorilor este căutată extrem de atent. Cristian Mungiu declară că a scris „dialoguri firești și orale” iar apoi a ales actori capabili „să vorbească fără să interpreteze” și, în final, a tras „foarte multe duble”. Dacă primul său lung metraj, “Occident”, seamănă din punct de vedere stilistic cu producțiiile cinematografiei mexicane (“Amorres Perros”, de exemplu), în “4 luni 3 săptămâni 2 zile” Cristian Munigiu combină elemente de ciné vérité prezente la colegii lui de generație cu dramatismul unui thriller psihologic construit într-un stil direct și eficient.

Realitatea nu este însă niciodată liniară, nu există un punct de vedere unic și de aceea pentru Cornel Porumboiu filmul este “un caleidoscop, cu multe viziuni, cu multe fragmente, ca o oglindă așezată în spate.” La fel ca în filmul “Rashomon” al lui Kurosawa, pentru Cornel Porumboiu există doar multitudinea de puncte de vedere ale personajelor. Pentru el, “nu există istorie cu majuscule ci doar istorii personale”. Sursele lui de inspirație sunt, după cum declară, “școala cehă-Menzel și Forman” și “ceva din neo-realismul italian”.(idem)

Cristian Nemescu, motivează vocabularul uneori frust folosit în multe dintre filmele recente ca dictat de experiența cotidiană. „Dacă te uiți la puștii din ziua de azi, e nerealist să faci un film în care să vorbească normal, firesc și frumos. Cei de azi sunt numai cu cuvinte nașpa în gură, le aud din toate părțile, și numai dintr-unul în altul formează o propoziție. (...)Pe mine mă deranjează când merg la film și există o secvență de sex, iar camera pleacă pe niște mâini care se mișcă pe un cearșaf, apoi se oprește pe un ghiveci cu flori, după care îi vezi pe cei doi la țigară. Mi se pare ca astfel de lucruri fac parte din firescul unor personaje, așa e în viață. Atunci când cineva se dezbracă, camera nu panoramează în sus. Asta vedem, adică, dacă aș fi acolo, asta aș vedea.”

Cu toate acestea, Cristian Nemescu nu pare să se fi cramponeze de un anumit stil, el are o atitudine foarte relaxată și de aceea el își urmărește gusturile și viziunea proprie fără să rămână încorsetat în stilul realist.

„Mie nu imi place 100% un anumit gen cinematografic, îmi plac mai multe, și, atunci când povestesc, nu mă pot concentra asupra unui singur stil, mai trebuie și combinate. Cinematografia este astăzi într-un moment în care poți fi și unistilistic, dar deja s-au experimentat atâtea, încât la urma urmei le poți combina sau amesteca în mai multe direcții.”(idem).

Filmele românești recente nu sunt ciné vérité ci doar conțin uneori elemente stilistice de ciné vérité. Regizorii români urmăresc scenarii foarte precise, efectul de reportaj în direct este foarte atent căutat, ei nu improvizează și folosesc actori profesioniști cu care exersează acest efect special al realității pe care l-am putea numi și firesc.

Realismul lor este un stil, o opțiune estetică deliberată. Ei amplifică ingenios iluzia de realitate creată de formele proiectate pe un ecran, redescoperind funcția de generator de hiper-realitate și prin aceasta de exorcism și chiar de terapie spectrală sau speculară al cinematografului corupt de un secol de povești siropoase și efecte speciale hollywoodiene.

Creatorul realist visează asemenea lui Borges la o hartă perfectă a lumii care să i se suprapună cât mai exact acesteia și, la un moment dat, de ce nu, chiar să i se substituie. Obsesia aceasta nu este nouă. În cartea a 35-a a „Istoriei” sale naturale, Plinius cel Bătrân ne povestește o anecdotă petrecută prin secolul patru înainte erei noastre la curtea unui rege grec care a organizat o competiție pentru a stabili cine este cel mai bun pictor din regat. Atunci pictorul curții, Zeuxis, a pictat atât de realist niște struguri încât niște păsări s-au repezit imediat să-i ciugulească. Pictorul rival, Parrhasius, la rândul lui a pictat extrem de veridic o perdea încât Zeuxis, neatent și foarte mândru de faptul că reușise să le păcălească pe păsări, i-a cerut acestuia să dea perdeaua la o parte ca să-i poată vedea pictura: când și-a realizat greșeala, Zeuxis a recunoscut că Parhassius merită premiul, spunând că dacă el Zeuxis a reușit să amăgească doar niște biete păsări, măiestria lui Parhasius a reușit să-l inducă în eroare chiar și pe el, un pictor.”

Trăim zi de zi, ceas de ceas, clipă de clipă, imersați în ceea ce numim realitate fără să cunoaștem realul. Realismul reprezintă tocmai nostalgia după acest real inaccesibil.

Un fragment al textului de față a fost publicat în numărul din 5 martie 2008 al Revistei 22.

 

 

respiro@2000-2014 All rights reserved