Florin Ştefan: Dead Man
Supravieţuirea prin imagine

de Dana Altman

I will not Reason and Compare: my business is to Create.

William Blake (1757–1827)

 

Unele picturi sunt alb-negru, cum ar fi o imagine tulburătore a unui copac privit de jos, din perspectiva celui care care sta la baza lui, şi nu de pe un punct de egalitate, sau cea a unei femei tinere care ţine în braţe un copil ciudat, aproape îmbătrânit. Uneori există culoare, cum ar fi în imaginea unei femei văzute din spate, care caută, curioasă, ceva, şi parcă se pregăteşte să intre într-un dulap, ca şi cum ar dori să pătrundă în altă dimensiune a existenţei. În Revista, o femeie tânără citeşte cu concentrare maximă; ochii ei nu se văd, deci concentrarea nu poate fi simţită decât din poziţia corpului şi expresia gurii. Pe coperta revistei este o imagine distorsionată a unui bărbat. Într-o alta, amintind de fotografiile de epocă, într-o încăpere care şi ea aminteşte de camerele anilor ’70, un preot stă la o masă încărcată de resturi de mâncare, în aparenţă la finalul unei petreceri. Pe masă sunt rămăşiţele unei cine copioase, iar pe perete se vede un ceas kitsch auriu, versiune mărită a ceasului de mână, obiect considerat semn de distincţie socială pe vremuri când nu se putea cumpăra nimic de valoare şi care să nu fi fost produs de industria comunista. O serie de picturi evocă, aproape abstract, un drum noaptea; copacii de pe marginea şoselei sunt ca un zid întunecat şi claustrofobic, evocator al unui spaţiu matricial, care într-o altă pictură se convertesc într-un portret confuz; în Fuga, copacii amintesc însă de simetria ireală a tuburilor unei orgi mute. Unele imagini sunt în mod evident aproape re-interpretări ale unor situaţii onirice, în timp ce altele, din spusele artistului, sunt evocări din perspectiva prezentă ale unor situaţii reale sau care ar fi putut să fie dar nu au fost, dar a căror amintire sau fantasmă a supravieţuit într-un spaţiu emoţional. Alternanţa alb-negru/color nu este nici ea întâmplătoare, majoritatea celor care relatează visele şi le amintesc în general în alb-negru, şi deci o posibilă interpretare a acestei serii intens autobiografice este că amintirile s-au convertit aproape în vise, şi de aceea picturile care sunt interpretări ale unor situaţii reale sunt în culoare. În majoritatea picturilor există un singur personaj, aşa cum este văzut de autor, şi se distinge deopotrivă nevoia de destăinuire codată precum şi distanţarea uneori ironică.

Memoria trecutului se întrepătrunde cu reziduurile unei experienţe culturale marcante în picturile lui Florin Ştefan. Întreaga serie începe cu secvenţa determinantă în care un bărbat şi o femeie urmăresc filmul lui Jim Jarmusch, Dead Man. Pentru bărbat, căruia autorul i-a consumat în timp identitatea pentru a crea un avatar, mesajul filmului este oarecum străin, fiind perceput doar prin prisma interesului partenerei. Dar în timp, o dată cu dezvoltarea naraţiunii dintre cele două personaje, experienţele westernului psihedelic devin asumate, pe măsură ce memoria ficţionalizează evenimentele şi le integrează într-o nouă structură. Aşadar, întregul construct se situează programatic sub emblema tulburatorului film al lui Jim Jarmusch, care este înainte de toate naraţiunea drumului străbătut de personajul principal spre moarte. William Blake, nu întâmplător omonimul poetului, este contabil şi merge spre Vest pentru o slujbă promisă. Ajuns într-un orăşel numit Machine, flirtează cu o femeie, ajunge în patul ei şi sfârşeşte prin a fi împuşcat de fostul ei iubit, care o omoară în schimb pe femeie înainte de a fi doborât accidental de Blake. Blake fuge, şi tatăl celui care l-a împuşcat pune pe urmele lui trei vânători de recompense. William este ajutat de indianul Nobody (Nimeni), care l-a găsit şi a încercat să îi scoata glontele, spunându-i însă ca e prea aproape de inimă şi că el este acum de fapt un om mort. Totul se petrece într-o atmosferă uneori confuză, care se situează permanent undeva între vis şi realitate; povestirea este marcată de evenimente precum criza unui misionar ciudat, acte de canibalism ritualic, destăinurile despre trecutul lui Nobody, revelaţiile despre cultura omului alb şi experienţa unei alte culturi pe cale de dispariţie. Blake are experienţe cvasi-mistice şi în ultimele clipe de relativă luciditate, fiind pe moarte, se trezeşte îmbrăcat în costum funerar tradiţional într-un canoe construită de tribul lui Nobody, lansat pe râu la finalul călătoriei spre moarte. Povestea unui drum către o viaţă nouă s-a metamorfozat astfel în povestea unui om care trăieşte experienţei morţii în timp ce învaţă despre o cultură la rândul ei în agonie, totul în imagini de o poezie cinematografică rară, filmate în alb-negru.

Florin Ştefan îşi aminteşte perfect momentul temporal şi spaţial al acestui prim contact cu Dead Man şi relaţia de atunci; el l-a revăzut recent, de data aceasta dintr-o complet altă perspectivă, la finalul unei relaţii, poate printre altele şi conştientizând faptul că el însuşi se situează la finalul unei etape existenţiale şi e pregătit să înceapă o alta, după o perioadă ritualică de doliu. Este perceptibilă nevoia de a procesa încă o dată trecutul înainte de a-l incorpora fără incertitudini în viitor, deopotrivă prin filtrul prezentului dar şi prin nevoia de a ordona firele narative haotice. Aşa cum se ştie că diversele celule din corpul uman mor şi sunt înlocuite treptat de celule noi, cu viteze de regenerare diverse, şi că indiferent de viteze, rămâne constantă structura, modul fundamental cum suntem alcătuiţi, putem spune că la nivel metaforic, cel care îşi aminteşte trecutul din perspectiva momentului prezent poate fi practic un străin faţă de cel care a trăit momentul respectiv, dar un străin care îşi aminteşte şi adeseori procesează emoţional conform aceloraşi scheme comportamentale. În acest context, memoria ficţionalizează deopotrivă amintirile şi visele.

În noua serie de picturi ale lui Florin Ştefan, se disting două aspecte referenţiale principale şi aparent contradictorii. Prima este în mod evident tentativa de demers autobiografic (redată în picturi cum ar fi portretul femeii care citeşte revista, în imaginea aceleiaşi femei care ţine în braţe un copil îmbătrânit, care aminteşte de cultul gnostic al fecioarei negre, dar este şi un simbol al relaţiei care nu s-a împlinit niciodată, sau a preotului care stă la masă celebrînd ritualic propria sa moarte, fiind la rândul său practic la fel ca şi personajul filmului lui Jarmusch). Discuţiile cu privire la autenticitatea acestei forme de manifestare sunt infinite, întrucât prin însăşi medierea subiectivităţii autenticitatea devine doar o pretenţie, un alt truc de autor, dar care are de obicei succes. În cazul de faţă, o primă nuanţă care pune conceptul de autenticitate nemediată sub semnul întrebării este că picturile nu au fost concepute sub forma de jurnal, de rememorare imediată şi autentică a unei clipe, şi cu explicitarea momentului şi a experienţei. Ele au fost create la foarte mult timp dupa ce evenimentele care au stat la originea lor au avut loc, după ce multe alte experienţe au intervenit, si deci practic nu ne putem baza pe validitatea şi autenticitatea lor decât în prea mică măsură. Există nenumărate experimente pshihologice care demonstrează selectivitatea memoriei, precum şi faptul că martorii oculari nu pot oferi prea multă informaţie valabilă, şi mai ales după o vreme când detaliile se estompează aproape complet. Cu alte cuvinte, aparenţa lipsei de mediere prin formula de rememorare nu funcţionează de cele mai multe ori decât eventual ca o masca auctorială. Incertitudinea rememorării, fie ea conştientizată sau nu, este evidentă prin faptul ca personajul principal feminin al seriei este fie văzut din spate (Ultimul septembrie), fie parţial (Strigătul), sau pe fundal negru, confuz, ca o imagine digitală pixelată (Avatar). Copacul văzut de jos din pictura omonimă este o memorie a unui copac căzut pe o maşină în timpul unei furtuni, iar drumul claustrofobic mărginit de copaci, care se îngustează treptat, ca şi cum ar tăia orice ieşire (Route E 60 I şi Route 60 II) trebuie interpretat în acelaşi context, al amintirii unei călătorii marcate de sentimente extreme.

Al doilea aspect referenţial este intens post-modernist, şi anume referinţa circulară: practic întreaga serie are drept referent o ficţiune, situându-se sub semnul imaginii cinematografice, din care se pot recunoaşte cu uşurinţă citate vizuale, unele voluntare (Dead Man I) iar altele care s-au strecurat inconştient în ţesătura imagistică globală. Cu alte cuvinte, prin acceptarea celor două surse de inspiraţie, am acceptat automat intrarea într-un univers circular, non-referenţial, aspect accentuat de imagini explicite precum Madona. Putem recunoaşte personajele sub aspect fizic, femeia şi bărbatul care joacă rolurile principale, dar mai este şi altceva dincolo de aparenţa şi convingerea de mimesis: vise, complexe, interpretări, reziduuri ale unor amintiri, uneori fictive, recuperate din labirintul psihicului de protagonist. Unele transformări par naturale, iar obiectele cu referent identificabil devin “Obiecte” noi, dar care amintesc în mod obscur de starea lor primordială anterioară. Amintirea estompată a obiectului originar şi a personajelor principale se suprapune acestor forme noi şi într-o oarecare măsură autonome, care funcţionează diferit. Sub semnul lui Dead Man, al călătoriei spre moarte, sau mai precis spre o stare existenţială alternativă, sublimată de balastul emoţional, înţelegem că demersul autobiografic este al unei persoane care de fapt nu mai există aşa cum a fost când le-a trăit, sau care există într-un spaţiu şi timp care nu este identic cu cel al momentului iniţial.

Poate că noul referent al acestei serii, în cazul în care am vrea neapărat să căutăm unul, nu mai este un “obiect”, ci este mai degrabă un cronotop[1], un spaţiu-timp aparent irecuperabil, a cărui nostalgie supravieţuieşte prin intermediul imaginii, dar care funcţionează conform unei sintaxe diferite. În cadrul limbajului, o propoziţie este considerată auto-referenţială dacă se referă la ea însăşi, iar rezultatul poate fi redundanţa: ea are drept rezultat antinomia sau paradoxul. Dar propoziţiile lui Florin Ştefan sunt doar parţial auto-referenţiale. Sunt mai degrabă reprezentări inter-referenţiale care asigură uneori o ieşire înspre realitate, şi alteori ne conduc tot spre acelaşi sistem care le-a generat, în cazul de faţă memoria trecutului personal dar în acelaşi timp şi memoria unei experienţe culturale marcante care funcţionează ca o grila de interpretare, dar care aparţine unui timp care nu mai poate fi recuperat şi care a fost trăită de cineva care nu mai există în momentul prezent.

Relaţia dintre artă şi realitate a fost definită iniţial prin conceptul de mimesis, artă ca imitare a naturii, şi discuţiile se extind şi la teoreticieni precum Walter Benjamin[2] sau Derrida[3] care au definit activitatea mimetică în legătură cu practica socială şi relaţiile interumane, mai degrabă decât drept proces raţional de producere de modele care reproduc. Autoreferinţa a fost adeseori discutată drept o caracteristică a post-modernismului. Dacă modernismul căuta originalitatea, eliminînd din discuţie pe cât posibil legătura cu trecutul, post-modernismul afirmă înainte de toate că experienţa este personală, nu poate fi generalizată şi sensul nu mai poate fi dictat de autor. Consumatorul de artă poate deconstrui sensul, ajungînd la concluzii individuale. După cum afirma Jean-François Lyotard, a ne plânge de pierderea sensului în post-modernitate se reduce la faptul că elementele narative ale cunoaşterii au devenit mulţimi de combinaţii lingvistice eterogene, şi că s-a diluat coerenţa epistemică. Post-modernismul este adeseori văzut drept perioada de ascendenţă a artei care a transgresat de la obiect, mimesis şi narativitate la idee, tocmai pentru că nu mai are o evoluţie secvenţială. Nu mai avem aşadar de-a face cu ceva care se desfăşoară într-o succesiune, ci cu un sistem de idei care a fost dezvoltat de artist, cu o pluralitate de jocuri şi reguli care de cele mai multe ori nu beneficiază de vreun concept unificator, şi care pot avea loc simultan.

Cum se explică atunci faptul că seria de picturi Dead Man se bazează tocmai pe obiect, şi pe această narativitate pe care o demontează în fond prin însăşi premisele sale? Metafora lui Jim Jarmusch este că tot ceea ce se întâmplă după ce Blake a fost împuşcat aproape de inimă este la un alt nivel existenţial, practic într-o altă viaţa. În fond, poetul William Blake, cu care e confundat personajul din film, s-a născut în 1757, acţiunea filmului se petrece în secolul XIX, întâmplările la care se referă picturile lui Florin Ştefan au avut loc în secolul XX iar picturile au fost create în secolul XXI. Şi ca şi în filmul lui Jim Jarmusch, narativitatea din seria de picturi ale lui Florin Ştefan se situează la un alt nivel existenţial, un nivel la care experienţa a fost procesată şi drumul este din nou deschis. Fiecare dintre picturi reprezintă în fond un jalon clar pe drumul unei rememorări catartice şi dureroase, şi care se manifestă secvenţial. Chiar dacă nu înţelegem totdeauna narativitatea, ea există indiscutabil aici. Nu este un act artistic superficial, ci din contră, unul cu implicaţii personale imense, tocmai fiindcă refuză sterilitatea şi comoditatea referinţei circulare, cu care jonglează însă pentru un scop bine definit, şi o foloseşte în mod abil pentru a re-crea o realitate care l-a costat imens din punct de vedere emoţional.

O posibilă explicaţie o poate reprezenta forma aleasă pentru a reprezenta această traiectorie, şi anume pictura clasică de şevalet (fie ea figurativă sau abstractă). După ce a trecut prin experienţa modernităţii, prin descompunerea imaginii, prin revoluţia percepţiei pe care au reprezentat-o expresionismul abstract şi action painting, a fost nevoie de o recalibrare deopotrivă a modalităţii de expresie şi a universului contemporan care a incorporat experienţa digitală. Nevoia de referenţializare (nu neapărat în sensul pur mimetic, ci mai degrabă în sensul de ancorare într-un tip de realitate, fie el şi unul diferit de definiţia de dicţionar) primează aici, tocmai pentru că experienţa este percepută drept necesară, nu drept un balet steril, un edificiu care se clădeşte ca un castel din cărţi de joc, un set de reguli care poate fi folosit de oricine pentru a ajunge la rezultatul scontat.

Privind situaţia din această perspectivă, este evident că zona auto-biografică primează (Ora 9 fără 5, Strigătul) iar auto-referenţialitatea reprezintă doar un instrument care contribuie la rafinarea percepţiei şi la ridicarea ei la un alt nivel. Aşa cum un text ştiinţific are nevoie de note, un demers autobiografic are nevoie la rândul său de note de o altă natură. Şi dacă experienţa circulară a trecerii într-o altă dimensiune a fost redată magistral într-o altă opera de arta, filmul Dead Man, ea apare drept o componentă necesară pentru a reliefa unele aspecte care altfel ar fi putut apărea sterile sau narcisiace. Într-un unic autoportret explicit al seriei, Swimming (detaliu interesant, bazat pe o fotografie făcută de femeia iubită în momentul respectiv), personajul principal înnoată fără direcţie, sau poate face doar eforturi disperate să nu se scufunde (amintind de William Blake, care se îndreaptă spre moarte într-un canoe lansat pe apă). Este evident că este cel care a luat prima dată contact cu Dead Man, care a început fără a înţelege cu adevărat experienţa, fără direcţie, până când a înţeles că direcţia exista, că indicaţiile erau acolo, şi singurul lucru care lipsea era doar decizia conştientă de a ieşi din universul circular.

[1] Traducerea literală a conceptului introdus Mihail Bahtin (1895-1975), cronotp, este de spaţio-timp, din greacă chronos şi topos, pentru a defini matricea spaţio-temporală care guvernează toate actele lingvistice, cu aplicare mai ales asupra studiului narativităţii.

[2] Benjamin, Walter: 1933 (1986). “On the Mimetic Faculty” in Reflections.  New York: Schocken Books.

[3] Derrida, Jacques, Acts of Literature: 1991, New York: Routledge.

 

 

 

respiro©2000 All rights reserved