Sam Shepard, un rebel al rigorii mortale

(fragmente)

                      de Alexandra Ares


 

Introducere

 

I.

DE CE SAM SHEPARD?" 

 

Această carte este o continuare și o dezvoltare a lucrarii de diplomă cu care am absolvit facultatea de teatrologie a UNATC în 1995 sub îndrumarea regretatei profesoare Ileana Berlogea, căreia ii dedic această carte, și la care am ținut foarte mult.

Fiică de dramaturg, mi-am început studiile de Teatrologie motivată de un interes special și stăruitor față de piesa de teatru, ca suport al spectacolului de teatru. Consider că supraviețuirea și dezvoltarea artei teatrale datorează imens atât de hulitului azi, text scris. Este creator de istorie teatrală, creator de stiluri, creator de istorie spirituală.

În urmă cu aproximativ 40 de ani, în România, se vorbea insistent despre reteatralizarea teatrului, prin această înțelegându-se în special, reteatralizarea spectacolului de teatru cu componentele regie, joc actoricesc și scenografie. O reteatralizare oportună și benefică, firească în evoluția acestei arte. Nimeni (sau foarte puțină lume) nu a vorbit și despre iminenta necesitate a reteatralizării piesei de teatru românești. Cauzele au fost complexe. Pe de-o parte exigența politică a realismului socialist ar fi transformat orice tentativă de acest tip în delicvență socială. În al doilea rând, universul comunist a înghețat viața în forme false, stereotipe, formale. Realitatea, sărăcită de vitalitatea dezlănțuită a unei lumi libere și a unei dezvoltări spontane nu a avut suficientă forță pentru a smulge artei teatrale, adevărul și locul cuvenit.

Au existat, fără îndoială, dramaturgi importanți dar, nu a existat o dramaturgie importantă. Însuși statutul dramaturgului în cazul când nu era susținut de un renume sau de o operă poetică sau prozatorică, era destul de incert. Dificultatea reprezentării unui text sincer pe scenă a făcut ca numărul scriitorilor de teatru profesioniști să scadă drastic ajungând în 1989 la o mâna de dramaturgi "activi". Chiar și astăzi numărul lor este destul de mic. Situație complet anormală privită din punctul de vedere al societății americane în care, numărul regizorilor de teatru, de pildă, nu este semnificativ mai mare sau mai mic decât al celor care scriu teatru. Dramaturgii americani nu se apuca să scrie teatru cu povara ideii pretențioase c㠄au ceva să spun㔠ci pur și simplu din plăcere și pasiune.

După ani de zile petrecuți la  New York, este încă șocant să observ căt de greu se face artă acolo, și cu cătă pasiune. Guvernul nu dă bani, nu dă decât foarte puține burse, nu sprijină teatrele, nu face nici un cadou artistului, și majoritatea actorilor, regizorilor, dramaturgilor și căntăreților (de pe Broadway sau de operă) lucrează ca portari de bloc și chelneri între două roluri, sau cum se spune în America „in between gigs”. La fiecare audiție pentru fiecare rol, chiar mic și neplătit, vin sute de actori. Țoți sunt motivați de această pasiune și speranță extraordinară care le sclipește în  ochi.

  Din discuții purtate cu oameni de teatru americani,  din anul 1990 până astăzi, am reținut nedisimulata lor stupoare cu privire  la raritatea "meseriei" de dramaturg în România socialistă și post-socialistă. În America se publică anual sute de piese de teatru noi,  și condițiile publicării sunt destul de aspre: fiecare piesă trebuie să fie jucată de cel puțin două ori. Dar, spre deosebire de regizorii romăni, majoritatea regizorilor americani sunt interesați de piese  noi, și preferă piesele americane celor de import. În consecință cererea de piese noi este substanțială. Mulți dramaturgi sunt și  scenariști. 

După schimbarea sistemului social din decembrie 1989, regizorii români au cerut insistent și ironic "piesele de sertar",  obiecte nu mai puțin ridicole decât "spectacolele de sertar", uitând - pe semne – că, așa cum ei au avut nevoie de exerciții cu scena și cu actorii în timpul Institului și în primii ani ai carierei regizorale pentru a-și găsi personalitatea și a-și desăvârși stilul, tot așa, și un dramatug, are nevoie de a lucra cu actorii pentru a evolua și a înțelege bine dinamica spectacolului.

„Dorim un autor care e deja consacrat internațional, ca să nu ne dea critica de furcă”, sau „lipsește geniul” iată două refrene cu care mulți regizori declină să monteze dramturgi romăni noi.  Dar "dacă geniul nu este încurajat și nu i se deschide ușa, nu va apărea niciodată", afirma domnul Richard Eyre, directorul Teatrului Național din Londra cu prilejul unei vizite la București.

Până la apariția acestor genii așteptate fără a fi întâmpinate, poate oare reteatralizarea oricât de valoroasă a artei regizorale, actoricești și scenografice să satisfacă nevoia publicului de a vedea un teatru care să îi vorbească despre aventura vieții pe care o trăiește?

Evident că nu, și de pierdut, pierde toate lumea inclusiv regizorii „mari” care, nu puțini, au căzut într-un fel de manierism teatral, producând tot mai multe spectacole previzibile stilistic, tocmai pentru că evită riscurile de a lucra și experimenta cu texte românesti noi.

În ultimii ani au apărut mulți dramaturgi underground talentați, Saviana Stanescu (care în mod paradoxal e jucatată mai mult la New York decăt la București) Ștefan Peca, grupul de tineri lansat la Greenhours și mulți alții. Cum nu am fost prea des prin țară în ultimii 7 ani, și nu am putut să văd toate spectacolele, mă  scuz față de noii dramaturgi pe care nu i-am menționat. 

Mulți spectatori, tinerii mai ales, simt nevoia să poată vedea, alături de un Shakespeare, Cehov sau Caragiale exemplare și altceva. Ceva mai puțin formal în raport cu tiparele artistice bine  statornicite, ceva mai puțin ortodox. Ceva care să intre în dialog cu arta ultimelor decenii, graffiti, collage, pop art, radio, publicitate, etc., ceva care să intre în dialog cu estetica stranie cu care ne-a obișnuit videoclipurile, cu emoțiile trezite de o improvizație de jazz sau de comuniunea și provocarea stârnite de un concert rock. În fine, ceva care să le vorbească sincer despre situațiile, angoasele, eroii timpului pe care îl trăim: vedetele de film, TV, sport, rock, vagabonzii, ratații, familii iubita și detestată, criminali, mitul îmbogățirii și al puterii absolute a Banului, nostalgia de a domina lumea prin sfidarea ei, sau, teama și nevoia de a aparține cuiva, dragostea liberă, așteptarea, cu toate răspunsurile ei amăgitoare, etc.

Totul despre cum pare și cum este acum. Doar teatrul a fost întotdeauna spectacolul cetății, spectacolul vieții noastre la timpul prezent. Mereu la fel și mereu în alt fel.

Fiecare generație cere reevaluarea tuturor valorilor și este firesc să ceară aceasta. Este firesc să vrea să înconjoare cu curcubeul ei trunchiul de copac invizibil al ființei. La Paris, în 300 de săli minuscule de teatru, actorii, regizorii și scriitorii tineri caută să găsească, împreună, ceva care să îi exprime. În Statele Unite ale Americii mii de spații și scene neconvenționale, off Broadway și off-off Broadway sunt gazdele și paradisul experimentului, al unui teatru care, așa cum năzuia Sam Sehpard sau Joseph Chaikin, să vorbească momentului.

Sunt convinsă că în scurt timp teatrul românesc, atât ca spectacol cât, mai ales, ca text scris, o să se inspire cât mai mult din flexibilitatea teatrului american și o să înceapă să fie din ce în ce mai deschis la experiment.  Acest proces deja a început. Bucureștiul si Siubiul cel puțin, sunt într-un moment de efervescență când se naște mișcarea Off.


 

 

RĂSPUNSURI AMERICANE

 

Dar de ce să privim către America cănd e vorba de teatru? Răspunsurile americane sunt mereu interesante și vitale, pentru că dramaturgia este firească, sinceră, diversă și mereu în sinc cu schimbarile din societate. 

Cum observa Petre Comanescu încă din 1967,  spre  deosebire de o bună parte a dramaturgiei europene - "dramaturgi existențialiști sau comentatori cerebrali ai unor mituri antice sau ai unor disperări contemporane - dramaturgii americani își întrupează ideile, sentimentele, conflictele în personaje, situații concrete, pline de vitalitate. Există în mai toate piesele, chiar și în acelea al căror obiect îl constituie visarea și imaginația, sondajele psihologice, comentariile intelectuale și simbolurile, o vână realistă, care susține sensul gândirii, mai mult decât la Giraudaux, Annouilh sau decât la Ionescu, Beckett, Genet și Durenmatt".

Luând ca punct arbitrar de pornire anul scrierii acestui articol, 1967, este interesant de urmărit traiectoria celor două societăți. Cea românească și-a continuat goana înceată către culmi inexistente de "înaltă civilizație", consecințele în planul dramaturgiei fiind deja expuse. Societatea americană a evoluat rapid și deseori în direcții paradoxale (unele dintre ele de neînțeles pentru foștii cetățeni ai României socialiste), direcții ce și-au găsit fără încetare libera expresie în teatru.

Confuzia valorilor este acută astăzi și în lumea americană atingând însă, domenii ale omenescului protejate în România de embargoul social comunist, dar care au început să intre în discuție în ultimii ani: homosexualitatea și lesbianismul, drogurile, emanciparea femeii roabă a celei mai vechi și perfide sclavii, familia modulară și omul modular, proliferarea subcultelor, supraabudența de  euri  și de imagini etc.

Realitatea multora din aceste teme este greu de înteles în profunzime în România pentru că societațile sunt diferite. Un spectacol cu „Moartea unui comis voiajor” de Arthur Miller sau „Glengary Glenn Ross” de David Mamet va rezona mult mai puternic în America, care de 100 de ani a devenit o țară de „vânzători” (salesmen) și unde presiunea  de a vinde pentru a  avea ce mânca este cel mai mare factor de stres în viata majoritatii americanilor. După cum o comedie de Caragiale își va pierde mult din savoare  peste ocean.


 

 

ÎNTÂMPLAREA DE A FI GENIU

 

 

Sam Shepard aparține unei generații de dramaturgi puțin jucate pâna azi și nepublicată în traducere. Cum cărțile despre teatrul american s-au oprit, în general, la Eward Albee, Arthur Miller și Tennesse Wiliams am dorit să reiau firul de unde a fost abandonat și să fac puțin㠄muncă de pionerat.”

M-a fascinat la Shepard întâmplarea de a fi geniu literar neșcolit și de a fi recunoscut ca atare la nici 24 de ani. Mi-a fost imposibil să nu mă întreb cum s-ar putea ca și în România, un tânăr de 20 de ani, venit în București dintr-o fermă de "nicăieri", dintr-o comunitate rurală fără teatru și fără tradiție teatrală, un tânăr cu liceu, lipsit de studii de specialitate (umaniste), cu o cultură eclectică și sumară, nutrită doar cu filme și rock dar genial, sălbatic și noncoformist - cum s-ar putea ca un asemenea tânăr (în cazul când ar exista) să devină peste noapte, așa cum a devenit Sam Shepard, șamanul recunoscut al teatrului noii generații?

Lucrarea de față își propune să îl privească pe Shepard, în primul rând, ca dramaturg și în al doilea rand ca pe un fenomen social. Căutând cheia succesului său, constatăm că rezidă mai puțin în originalitatea temelor (un bărbat tănar care este mereu rebel al ordinii stabilite, în contratimp cu ce se întâmplă în jur,  moartea sau trădarea visului american, decăderea miturilor naționale, mecanizarea crescândă a vieților cu implicațiile ei asupra individului, căutarea rădăcinilor, căutarea identității, relațiile contorsionate  cu familia) care apar în operele mai tuturor scriitorilor americani, cât în felul în care vorbește Americii despre America.

Din această perspectivă, detaliile privind viața sa, aspirațiile lui - aproape întotdeauna contradictorii - capătă o relevanță de egal interes cu opera propriu-zisă.

Este greu de imaginat, că Sam Shepard și-ar fi putut realiza geniul nativ într-un alt spațiu și într-un alt timp decât cele ale Americii postmoderne în chiar momentul nașterii mișcării Off Off Broadway.


 

14

 

STĂRI DE ȘOC și DUMNEZEUL DIN IAD

 

 

„Casa Alba  pur și simplu nu simte nimic. Și nici n-o să simtă nimic pană când nu o sa fim atacați acasă

Glory Bee, Stări de Șoc

 

 

P

iesa Stări de șoc este prima  piesă politică a lui Sam Shepard, și înca o data „înaintea vremurilor.” După cinci ani de tăcere ca dramaturg, Shepard și-a dat semana că a analizat relațiile de familie pe toate fețele în piesele lui, și că e timpul să găsească ceva nou. S-a îndreptat spre politic, singurul teritoriu de care nu se atinsese.

Trebuie spus din capul locului că teatrul american nu are o mare tradiție politică. Dupa momentul Vietnam, când au fost multe spectacole politice, dar numai pe scene experimentale, politica în teatru a devenit un subiect desuet.

Americanii privesc teatrul în primul rând ca divertisment, nu ca pe o tribună de critică a societățiii. Spre deosebire de România, majoritatea americanilor (din middle America) au încredere în guvern și respectă președintele aproape cu evlavie. Alegerile se căștigă cu campanii optimiste unde candidații speculeaza această situație latentă. În general, candidații care își bazează campania electorală pe critici acerbe (chiar dacă  justificate), pierd alegerile, așa cum a pierdut John Kerry în 2004.

Marele dramaturg al anilor ‘90, Tony Kushner, spune că cel mai mare tabu al societății americane, este sistemul. Nimeni nu poate să vină și să spună că sistemul trebuie schimbat. Îmbunătățit un pic, da, dar nu schimbat. Majoritatea pieselor americane sunt politice indirect, ele reflectă tragedia individuală a omului doborât de  sistem, fără să sugereze niciodată că sistemul trebuie schimbat, sau că ar avea  lacune revoltatoare. Grație acestui export de divertisment lipsit de orice critică socială, majoritatea oamenilor de pe glob, deși sunt la curent cu aroganța militară externă a SUA, habar nu au de marile probleme sociale și economice din interiorul Americii.  Culmea este că și mulți americani sunt exact în aceași situație. Cunoștiințele majorității pot să fie sumarizate în următoarea fraza „ we are the best” în toate domeniile.  Doar o mâna de oameni știu, de pildă, că mortalitatea infantilă este mult mai mare la New York decâ la Havana.

„Moartea unui comis voiajor” de Arthur Miller sau ”Glengary Glenn Ross de David Mamet, arată stresul și prăbușirea tragică a  „vânzătorilor”, America fiind, cum se știe, o țara de salesmeni. Singura pies㠄celebr㔠pe care o știu care critic㠄sus la varf” este piesa „Wag The Dog” a lui David Mamet. O piesă care este foarte cunoscută grație filmului cu același nume, nu pentru că s-ar juca prea des pe Broadway sau pe scenele din interiorul Americii.

Așadar, când s-a dat sfoară în țară că Sam Shepard, cel care a ignorat total războiul din Vietnam, a scris o piesă care  critica războiul (primul război din Iraq, inițiat de primul presedinte Bush), toată lumea teatrală din New York a ciulit urechile în anticipație. 

Iată cum descrie David de Rose, un critic new yorkez primirea premierei lui Sam Shepard in 1991:

„Shepard, deși apăruse în rolul principal în  numeroase filme nu mai avusese o premieră din 1985. Anticipația a crescut și mai mult cănd s-a anunțat că rolul principal va fi interpretat de starul John Malkovich, cel care s-a lansat cu rolul Lee, fratele vagabond din Vestul Adevarat, în 1980. După premieră reacțiile criticii și ale publicului au fost mixte...consensul general a fost că piesa a fost un regres din partea lui Sam Shepard, o reîntoarcere la experimentele nonconformiste de la sfârșitul anilor 60. Ceea a ce a perplexat publicul și mai mult a fost faptul că piesa a fost scrisă ca un strigăt amar împotriva razboiului din Golf. Criticul Frank Rich de la New York Times a sugerat cu aroganță că piesa a fost scrisa cu „convingerea sinceră și desuetă că teatrul este înca o platformă pentru dizidența politica și mobilizare a opiniei publice...” ca și cum ”Shepard ar fi hibernat din era Vietnamului păna acum.”

De Rose nu e de acord cu columnistul de la New York Times: „Regresul lui Shepard în era Vietnam nu este ne-intentionat, ci pare să vrea să întrebe „nu-și mai aduce nimeni aminte de Vietnam? N-am învățat nimic acum 20 de ani?”

Stări de șoc condamnă invazia Irakului din februarie 1991, și satirizează lipsa de interes a publicului american față de invazie,  și letargia cu care au reactionat când guvernul le-a „vândut” războiul.

 

Când cel de-al doilea presedinte Bush, a început cel de-al doilea război în Irak, Sam Shepard a scris a doua piesa politică, Dumnezeu din iad, (the God of Hell).

O familie de fermieri din Wiscounsin, Frank, un taciturn și nevasta lui Emma, care găteste jambon în bucătărie sunt un cuplu idilic și linștit, până când două personaje ciudate le bat la ușa și le invadează casa: un om de afaceri care iși face apariția cu o prăjitură în forma steagului american, și un savant cu mutra de tocilar care se ascunde în subsol și emite flashuri de lumină ca un fulger când este atins. Cuplul idilic îl va ascunde la subsol și un reprezntant al guvernului va veni să-l caute.  Cand Welch,  care este și om de afaceri, intră în livingroom-ul cuplului idilic, întreabă: „De ce nu aveți simboluri de loialitate?” și încearcă să le vândă obiecte cu simboluri patriotice. Când Emma refuză și se întoarce cu spatele, Welch scoate un pistol de capsat și îi tapetează pereții cu mici stegulețe americane.

Idea proliferării este luată din teatrul absurd al lui Ionescu,  și aplicată frecvent în piesele lui Shepard: porumbul in Copilul îngropat, legumele în Cursa muritorilor de foame, și prăjitoarele de pâine în Vestul adevărat.

Această piesa este cea mai politică din tot ce a scris Shepard, o satiră a patriotismului toxic născut dupa 11 Septembrie.  "Ni se vinde o nouă idee de patriotism”, a spus Sam Shepard după premieră. „Nu am știut niciodată că patriotismului trebuie să i se facă reclamă. Nu trebuia să-l porți la guler sau să îl arăți la fereastră...acest tip de patriotism nu mă ispitește de loc.”


 

 

15

 

fragment din ultimul capitol 

 

 

„Cred că am sperat că voi scrie o piesa care o să pună  punct nevoii mele de a scrie piese. Un fel de piesă definitivă, dar nu se întămplă niciodată. Sunt mereu dezamăgit, mereu lipsește ceva, un nivel care nu a fost atins, și cu cât scriu mai mult cu atât ma chinui mai mult,chiar dac[ sunt pe un val de inspirație. Și dacă piesa atinge ceva, știi mereu că nu ai ajuns la profunzimea unui alt teritoriu emoțional. Așa că încerc din nou, și mai scriu o piesă. ’’

Sam Shepard, Interviu.

 

 

În istoria dinamică și efervescentă a teatrului american, Sam Shepard, cândva inovatorul și rebelul care își împușca tatăl pe scenă a devenit pe nesimțite, un clasic. 

 

Scriitor intuitiv și prolific,  Shepard a improvizat replicile de teatru așa cum jazzmeni improvizează liniile muzicale, dar a fost genial în aceste intuiții. Rescria foarte puțin, uimindu-si prietenii. Fostul coleg de cameră din Lower East Side, povestea cum Sam cumpăra o cutie de hârtie, intra în cameră, începea să bată la mașina, și ieșea câteva ore mai tarziu cu o piesă nouă. Toate paginile din cutie erau bătute la mașina pe o față și aranjate la loc în aceași cutie. Chaikin este primul care i-a sugerat că uneori nu e rău să rescrie.

 Shepard a reinventat limbajul teatral american într-un moment cand inovația venea din Europa, a adus un influx de energie, mister, revoltă și magie în dramaturgia americană realistă și a creat o mitologie a prezentului, pornind de la ideea că œvechiul Dumnezeu este prea departeœ și œnu ne mai reprezintă de mult suferințeleœ.

Temele și motivele sale pot fi regăsite la toți compatrioții săi, dramaturgi sau scriitori (căutarea rădăcinilor și a identității, moartea sau trădarea visului american, decăderea miturilor naționale, tehnologizarea crescândă a vieții care distruge autenticitatea, disperările și dislocarea familiei) dar, ca orice creator de mitologie, a adunat aceste œbucățele de conștiință, toate motivele de frustare și tot ceea ce există în oameni și îi face să-și dorească să vadă umbra lui Dumnezeuœ dându-le apoi înapoi cu generozitate într-o operă mai mare decât viața, deschizând drumurile unui tip de dramaturgie mai poeticî și mai bizară decât a găsit.

œGeografiaœ acestui œvisătorœ are o topografie specifică: spațiul pieselor sale este, mai degrabă, emoțional decât fizic iar curgerea realistă a timpului este răsucită de vârtejurile unei temporalități subiective mai reale, mai acute și mai prezente. Lumile interioare, dispersate în fragmente volatile și instabile se află mereu într-o relație contradictorie și complicată cu realitatea.  Personajele care populează aceste spații sunt fie pastișe ale unor aspirații comune, fie eroii singuratici, oficianți ai unor ritualuri hipnotice, aflați într-o coninuă căutare a identității și a originilor.

Aerul acestor piese este în general aerul vestului și al Californiei, aerul respirat în adolescență de Shepard și care l-a marcat toată viața. Poate pentru că acest loc, California, este œlocul în care, în modul cel mai acut, succesul vizibil, gesturile eului, a personalității și a faimei sunt mijloace sub care se deghizează o continuă căutare a identității. În mințile noastre este un spațiu american al sălbăticiei și disperării, al pericolului și al izolăriiœ (7).

Scrise într-o societate post-modernă, o societate a spectacolului caracterizată prin œreînoirea tehnică neîncetată... secretul generalizat, falsul fără replică, un prezent perpetuuœ (Guy Debord), o societate intrată în œera viduluiœ și a œindividualismuluiœ (G. Lipovetzki), supusă unor neîntrerupte efecte de œsimulare și seducțieœ (J. Baudrillard), piesele lui Shepard respiră angoasa depășirii unui modernism lipsit de autenticitate și nostalgia întoarcerii la tradiția americană, celebrând șamanic inocența originilor și renașterea spirituală.

___________________________________________________________

Prima carte în Romania dedicată vieții și operei lui Sam Shepard, dramaturg, actor, scenarist, regizor, prozator și muzician american, o figura iconica a generatiei Beat, un barbat “la fel de frumos ca James Dean, dar cu o sclipire mai inteligentă în ochi.”

Sam Shepard a scris 49 de piese, dintre care 11 au primit premiul pentru cea mai buna piesă Off Broadway Award și a aparut ca actor în 40 de  filme. În 1979 a primit Premiul Pulizter pentru Drama Copilul Ingropat, iar în 1984 a fost nominalizat la Oscar pentru rolul Chuck Yager din Eroii Spațiului.  Ca scenarist a câștigat Palm D’Or la Festivalul de film de la Cannes și a scris și regizat filmul “Departe în Nord” în 1988.  A mai scris: Vest Adevărat,  Cursa Muritorilor de foame,  Nebun din Dragiste, Dintele Crimei, Simpatico și Stări de șoc. În  1986 a fost ales în Academia de Arte și Litere Americană, și în 1992 a primit Medalia de Aur a acestei Academii. În 1994 a fost inclus în Theater Hall of Fame.  Din 1982 este partenerul de viață a lui Jessica Lange.

 

„Sam Shepard este unul din cei mai originali, prolifici și talentați scriitori din SUA astăzi...opera lui este un fel de jazz vizual și verbal.”  The  New Yorker

 

Alexandra Ares a studiat Teatrologia în România, a lucrat la TVR ca realizator de teatru pentru emisiunile Gong, Scena, și Maeștrii Teatrului Românesc, și a semnat volumul de proză și teatru scurt, “Exilată în trecut.” În ultimii 7 ani a locuit la New York și a lucrat ca producator în televiziunea americană.

 
 

 

respiro@2000-2004 All rights reserved