Experimentalism și limbaj poetic

                                                                         de Alina Buzatu

 

Experimentalism. Pentru acest termen, literatura de specialitate uzează de accepții nu atît eterogene, cît restrictive. De aceea, din rațiuni metodologice, deschidem textul de față cu cîteva observații ce vizează semantismul termenului. Mai mult decît oricare alt -ism, experimentalism designează nesistematic o multiplicitate de fenomene; diseminarea termenului, prin trecerea de la singular la plural și, mai ales, utilizarea prioritară a pluralului, sînt probe în acest sens. Un număr de texte liminare primesc acest atribut. Astfel, avangardele anilor ‘40-‘50 au fost numite experimentaliste, s-au identificat strategii experimentaliste avant la lettre în textele lui Shandy, Lautréamont, Mallarmé, Joyce etc; mai recent, s-a discutat despre experimentalisme la frontiera dintre practica literară și exercițiul critic (Tel Quel, Oulipo etc). Sau, doar pentru perioada 1941-1948, găsim în dicționarele de literatură contemporană un grup experimental la București (Gherasim Luca, D. Trost, Gellu Naum, Paul Păun, Nadine Krainic, Mirabelle Dors etc.), un grup experimental în Olanda și unul în India (Prayogvād) etc.  După cum se observă, este dificil să ordonăm sensurile termenului printr-un  criteriu unitar. Oricare din aceste manifestări se recomandă, în momentul producerii, drept o subversiune radicală; azi sînt recuperate ca tradiție. Care este, atunci, legitimitatea estetică a termenului experimentalism, dacă atribuirea lui este circumstanțială, iar semnificația, perisabilă?

Numitorul comun pe care îl detașează textele critice ar fi acela că orice formă de experimentalism antrenează o destructurare sistematică a codului dominant și o modificare substanțială a raportului limbaj / real. Experimentalismele s-ar legitima prin raportarea negativă la un model de literaritate în uz, prin denunțarea unui canon și, în planul semnificatului, prin derealizarea universului de discurs.  Observația, deși corectă, nu enunță nici o exigență de specificitate.

 

Sensurile termenului experimentalism se stabilizează în momentul în care separăm actul de produs[1], demersul experimental de obiectul rezultat și identificat ca experimentalist. În momentul în care convenim asupra unor constante metodologice ale demersului experimental, instituim un invariant în raport cu care verificăm dacă atribuirea termenului este legitimă sau nu. Tot astfel, clivajul pe care îl operăm "interiorul" termenului permite ca diferite texte să fie designate ca experimentaliste, indiferent de circumstanțele producerii lor și indiferent dacă devenirea literaturii a integrat programul inovativ ce le generează.

Fiecare termen al binomului act / produs comportă precizări. 

Actul experimental. Dacă depășim paradigma artei, ni se prezintă ca o evidență faptul că inițiativa experimentală este un dat generalizat. Arta nu poate revendica singularitatea acestui demers; just ar fi să-l identificăm în orice modalitate umană de raportare la real, în orice tentativă de a adecva capacitatea noastră de reprezentare la diversitatea lumii. A experimenta este, observă Lyotard[2], un "grad zero" al existenței, garantînd devenirea, emergența noului.

Ipoteza care fundamentează prezentul studiu este preluată dintr-un ansamblu conceptual exterior paradigmei literare; un fizician și un filozof al științei, Ilya Prigogine și, respectiv, Isabelle Stengers[3], echivalează atitudinea experimentală cu o hibridizare a spiritului teoretic cu cel empiric - "alianța sistematică între ambiția de a modela lumea și aceea de a o înțelege."

 

"Este vorba de a manipula, de a regiza realitatea fizică astfel încît să i se poată conferi o proximitate maximă în raport cu o descriere teoretică. Este vorba de a pregăti fenomenul studiat, de a-l purifica, de a-l izola încît să devină asemănător unei situații ideale, irealizabile din punct de vedere fizic, dar prin excelență inteligibile, deoarece întruchipează ipoteza teoretică ce ghidează manipularea (subl.n.). Relația dintre experiment și teorie provine, așadar, din faptul că experimentarea supune procesele naturale unei interogări care nu capătă sens decît prin referire la o ipoteză privind principiile cărora le sînt supuse aceste procese și la un ansamblu de presupuneri privind anumite comportamente care ar fi absurd să fie atribuite naturii." [4]

 

Pentru clarifica punctul de vedere pe care îl invocăm, trebuie să subliniem faptul că orice fapt experimental verifică în mod necesar o lege, căreia îi acordă privilegiul autorității și al anteriorității. Un număr de consecințe decurg de aici:

(i)                dacă produsul / textul experimentalist este comandat de un postulat teoretic, dacă existența sa este mediată de un set de proprietăți normative, interpretarea, agregarea sensurilor e posibilă. Experimentalism "în sine", "inocent" nu există pentru că, în absența legii, semnificanții textuali și-ar pulveriza anarhic sensurile, anulînd orice formă de lizibilitate.

(ii)              întemeierea metodică este o formă de ideologizare. Chiar dacă deplasăm discuția spre experimentalisme a căror ideologie este afirmată mai discret și oricît am proteja autonomia ficționalului, nu putem neutraliza socializarea inerentă a actului estetic.

 

Obiectul experimentalist. Deplasînd atenția spre produs, spre textele cu resort experimental, trebuie interogată proprietatea cea mai trivială a acestora, anume stranietatea, consecință a iregularului, a entropicului. Obiectul experimentalist captează realul în reprezentări insolitate, prin excelență non-mimetice, cărora, inerțial, le refuzăm valoarea de adevăr. Se știe că societatea nu este dispusă să tolereze instituționalizarea unor contranorme; Heidegger recunoștea în modul în care credităm orice formă de reprezentare ordonată, o voință de putere travestită și refularea spaimei de neant. Or, cu o ciudată persistență, aceste modèle tensionate se opun reprezentărilor ordonate ale lumii.

 

Definirea obiectului experimentalist se deduce prin raportare la un binom conceptual fundamental al paradigmei științifice postmoderne: ordine /vs./ entropie. Nici un alt cuplu de termeni n-a modificat mai radical perspectiva noastră asupra lumii, n-a antrenat mai decisiv modificări de paradigmă. De exemplu, s-a considerat, într-o manieră exclusivă, că simbolul ordinii este cristalul, așa cum s-a crezut că turbulența este exemplul, prin excelență, de dezordine. Sîntem în măsură să regîndim fundamental acești termeni pentru că azi știm, prin demonstrații experimentale, că regimul turbulent este, de fapt, ordonat: mișcările moleculelor se dovedesc corelate; în schimb, atomii ce gravitează în jurul pozițiilor de echilibru ale unui cristal vibrează incoerent, cristalul este, la un nivel non-superficial al percepției, un sistem dezordonat.

Ce rezultă de aici? În momentul în care sensurile nu numai că se dezorganizează dar se și inversează, nu mai putem valoriza pozitiv ceea ce anterior numeam sisteme ordonate. În cazul particular al artei, Damaso Alonso semnala incapacitatea noastră de a judeca altfel decît diferențial, în termeni de plus și minus; se pare că nu putem inventa termeni care să desemneze realitatea specifică a iregularului decît prin raportarea, cu semn schimbat, la corelatul ordonat. Reținem că:

(i)                cuplul ordine / dezordine nu se mai prezintă ca antinomie ireductibilă fiindcă, pentru orice formă de organizare a unor elemente, se poate găsi o configurație a constituenților astfel încît comportamentul acestora să fie incoerent[5];

(ii)              entropia este condiția fundamentală a emergenței noului; departe de echilibru, putem vorbi de veritabile stări calitativ noi ale materiei, ce se deosebesc radical de stările de echilibru.

Exact din această perspectivă G.R. Hocke[6] acordă valoare tradiției manieriste, acelei suite de structuri iregulare, agonale, care, propunînd un model tensionat al "lumii", atacă comoditățile noastre perceptive. 

Aceste exigențe minimale pe care "știința nouă" le impune gîndirii, fac imposibilă ignorarea faptului că omul contemporan se confruntă cu o realitate multiplă, de o multiplicitate inepuizabilă. Cum realul suportă un număr potențial infinit de reprezentări divergente, cine își permite să judece pertinența acestora? Nici un criteriu nu are validitate absolută, există doar idealuri de raționalitate spre care tindem.

 

Experimentalism și limbaj poetic. Explicitarea raportului dintre limbajul poetic și demersul experimental este de o dificultate extremă, ce se raportează, în primă fază, la opoziții binare de genul limbaj practic /vs./. limbaj poetic. Cum se știe, distincția a fost astfel formulată de formalismul rus incipient; fără rafinamente metodologice, Jirmunski și Iakubinski definesc teleologic cele două tipuri de limbaj: limbajul practic este tranzitiv, în timp ce limbajul poetic (reprezentativ pentru paradigma literarului) este reflexiv, narcisiac. Din aceeași perspectivă rigidă, Șklovski echivalează limbajul practic cu un grad zero iar limbajului poetic i se prescriu apofantic, cu semn schimbat, trăsăturile limbajului de comunicare. Dincolo de lecția fundamentală a formaliștilor ruși, din care am învățat că literatura este o problemă de limbaj, nu putem ignora faptul că astfel se acreditează o eroare, ulterior preluată și "rafinată" de structuralism: limbajul poetic este postulat ca devianță, deformare, écart. Ulterior, sunt operate corecțiile necesare, numeroase fiind vocile care amendează teoretizările structuralismului canonic în numele unui principiu al specificității. Deși este dificil să selectăm exemple în acest sens, două studii (cu premise și finalități diferite) par  a reține atenția: Die Logik der Dichtung (Käte Hamburger: 1957, ed.fr.: 1986) și Le Haut Langage (Jean Cohen: 1979). De altfel, opțiunea se justifică și prin faptul că instanțe critice citate insistent în lucrările de teorie literară (e.g. Ricœur: 1977, Genette: 1991, ed. rom.: 1994 și Grupul ”:1990, ed.rom.: 1997, toți promovînd perspectiva neoretorică asupra limbajului poetic) se raportează permanent la cele două texte menționate. Käte Hamburger propune o redistribuire a genurilor, omologînd în cîmpul Dichtung-ului un gen  mimetic / ficțional și unul liric; fiecare este marcat de o "ruptură" cu regimul obișnuit al limbii (cu ceea ce convenim să numim enunțuri de realitate, acte de limbaj asumate ca enunțuri practice de un eu-origine determinabil). Distincțiile pe care la introduce Hamburger restituie  specificitatea literarului; astfel genul mimetic / ficțional conține acte de vorbire al căror eu-origine este fictiv, identificabil exclusiv în universul de discurs, în timp ce genul liric se constituie prin enunțuri de realitate dar cu un eu-origine indeterminabil atît în text, cît și în extra-text. Este de reținut această teorie ce deplasează la nivelul enunțării diferența dintre limbajul practic și limbajul poetic.

Celălalt studiu, cel al lui Jean Cohen, degajează atît diferențe la nivelul enunțurilor (de ordin structural), cît și la nivelul enunțării (de ordin funcțional). Sub primul aspect, tendința fundamentală a limbajului poetic este destructurarea structurii opozitive a limbii. De la Saussure citire, știm că limba este, esențial, un sistem opozitiv (formalizînd în termeni logici, spunem că nu este permisă actualizarea sintagmatică a unui termen oarecare T și a corelatului său antinomic, T’). Aceasta este condiția fundamentală pe care paradigma limbii o impune vorbirilor individuale, condiție pe care limbajul poetic o eludează sistematic. Limbajul poetic s-ar defini (Cohen:1979) prin principiul totalizării: "La structure profonde du langage non-poétique est régie par le principe d’opposition, alors qu’en langage poétique l’application du principe est bloquée.” sau “(…) la poésie  est un langage sans négation, la poésie n’a pas de contraire. Elle est comme telle, un procédé de totalisation de sens.”

Impactul acestor ipoteze, rafinate ulterior de neoretorică, rezidă în "luminarea" relațiilor subterane ce există între limbajul poetic și limba ca sistem; limbajul poetic este unicul limbaj uman care aspiră să restituie limbii pozitivitatea sa plenară. Important este că acest gen de abordări teoretice demonstrează precaritatea unor noțiuni cum ar fi "gradul zero" sau a unor distincții  ca practic /vs./ poetic. De altfel, Gérard Genette inter alii arată cum devianța pe care noi o asimilăm cu limbajul poetic este rezultatul distanțării acestuia nu de un limbaj practic, ci un limbaj virtual[7], dedus la nivel mental și "încărcat"  cu o falsă obiectivitate.

          Se observă cum limbajul poetic și demersul experimental converg spre aceeași finalitate: dinamitarea limitelor empirice ale vorbirii umane.  Experimental și poetic ar putea deveni, pentru nespecialiști, sinonime, deși sînt două noțiuni integrate, proiectate pe niveluri diferite. Experimentarea este o formă maximală de manifestare a limbajului poetic, o tentativă de captare a esențialității logosului originar (acea Ur-Sprache pe care tradiția ocultă o așază în spatele tumultului actual al limbilor), un demers din ce în ce mai ermetizant la capătul căruia nu se află decît tăcerea.

 


 

[1] În spiritul observațiilor lui Adrian Marino, am putea distinge un experimentalism "ontologic", ce ar servi ca indicator de metodă,  și o multiplicitate de experimentalisme fenomenologice.

[2] Lyotard, J.-F. , Discours, figure, Paris, Seuil, 1988.

[3]  A se vedea Prigogine, Ilya & Stengers, Isabelle, Noua alianță. Metamorfoza științei, București, Editura Politică, 1984, capitolul Dialogul experimental.

[4] Prigogine, Ilya & Stengers, Isabelle. Noua alianță. Metamorfoza științei, București, Editura Politică, 1984.

[5] A se vedea, pentru detalii, Prigogine, Ilya & Stengers, Isabelle, Entre le temps et l’éternité, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1988 sau ed.rom.: Între timp și eternitate, București, Humanitas, 1997.

[6] Hocke, G.R., Manierismul în literatură, București, Univers, 1998.

[7] “Literalitatea limbajului apare drept ființa însăși și nimic nu ar fi mai tulburător pentru cine împărtășește o astfel de viziune decît ideea unei posibile traduceri, a unui anumit spațiu care să separe litera de înțeles.(trad.n.)” (Genette, G., Figures I, Paris, Seuil, 1966).

 

 

 

respiro@2000-2004 All rights reserved