Experimentalism şi limbaj poetic

                                                                         de Alina Buzatu

Experimentalism. Pentru acest termen, literatura de specialitate uzează de accepţii nu atît eterogene, cît restrictive. De aceea, din raţiuni metodologice, deschidem textul de faţă cu cîteva observaţii ce vizează semantismul termenului. Mai mult decît oricare alt -ism, experimentalism designează nesistematic o multiplicitate de fenomene; diseminarea termenului, prin trecerea de la singular la plural şi, mai ales, utilizarea prioritară a pluralului, sînt probe în acest sens. Un număr de texte liminare primesc acest atribut. Astfel, avangardele anilor ‘40-‘50 au fost numite experimentaliste, s-au identificat strategii experimentaliste avant la lettre în textele lui Shandy, Lautréamont, Mallarmé, Joyce etc; mai recent, s-a discutat despre experimentalisme la frontiera dintre practica literară şi exerciţiul critic (Tel Quel, Oulipo etc). Sau, doar pentru perioada 1941-1948, găsim în dicţionarele de literatură contemporană un grup experimental la Bucureşti (Gherasim Luca, D. Trost, Gellu Naum, Paul Păun, Nadine Krainic, Mirabelle Dors etc.), un grup experimental în Olanda şi unul în India (Prayogvād) etc.  După cum se observă, este dificil să ordonăm sensurile termenului printr-un  criteriu unitar. Oricare din aceste manifestări se recomandă, în momentul producerii, drept o subversiune radicală; azi sînt recuperate ca tradiţie. Care este, atunci, legitimitatea estetică a termenului experimentalism, dacă atribuirea lui este circumstanţială, iar semnificaţia, perisabilă?

Numitorul comun pe care îl detaşează textele critice ar fi acela că orice formă de experimentalism antrenează o destructurare sistematică a codului dominant şi o modificare substanţială a raportului limbaj / real. Experimentalismele s-ar legitima prin raportarea negativă la un model de literaritate în uz, prin denunţarea unui canon şi, în planul semnificatului, prin derealizarea universului de discurs.  Observaţia, deşi corectă, nu enunţă nici o exigenţă de specificitate.

Sensurile termenului experimentalism se stabilizează în momentul în care separăm actul de produs[1], demersul experimental de obiectul rezultat şi identificat ca experimentalist. În momentul în care convenim asupra unor constante metodologice ale demersului experimental, instituim un invariant în raport cu care verificăm dacă atribuirea termenului este legitimă sau nu. Tot astfel, clivajul pe care îl operăm "interiorul" termenului permite ca diferite texte să fie designate ca experimentaliste, indiferent de circumstanţele producerii lor şi indiferent dacă devenirea literaturii a integrat programul inovativ ce le generează.

Fiecare termen al binomului act / produs comportă precizări. 

Actul experimental. Dacă depăşim paradigma artei, ni se prezintă ca o evidenţă faptul că iniţiativa experimentală este un dat generalizat. Arta nu poate revendica singularitatea acestui demers; just ar fi să-l identificăm în orice modalitate umană de raportare la real, în orice tentativă de a adecva capacitatea noastră de reprezentare la diversitatea lumii. A experimenta este, observă Lyotard[2], un "grad zero" al existenţei, garantînd devenirea, emergenţa noului.

Ipoteza care fundamentează prezentul studiu este preluată dintr-un ansamblu conceptual exterior paradigmei literare; un fizician şi un filozof al ştiinţei, Ilya Prigogine şi, respectiv, Isabelle Stengers[3], echivalează atitudinea experimentală cu o hibridizare a spiritului teoretic cu cel empiric - "alianţa sistematică între ambiţia de a modela lumea şi aceea de a o înţelege."

"Este vorba de a manipula, de a regiza realitatea fizică astfel încît să i se poată conferi o proximitate maximă în raport cu o descriere teoretică. Este vorba de a pregăti fenomenul studiat, de a-l purifica, de a-l izola încît să devină asemănător unei situaţii ideale, irealizabile din punct de vedere fizic, dar prin excelenţă inteligibile, deoarece întruchipează ipoteza teoretică ce ghidează manipularea (subl.n.). Relaţia dintre experiment şi teorie provine, aşadar, din faptul că experimentarea supune procesele naturale unei interogări care nu capătă sens decît prin referire la o ipoteză privind principiile cărora le sînt supuse aceste procese şi la un ansamblu de presupuneri privind anumite comportamente care ar fi absurd să fie atribuite naturii." [4]

Pentru clarifica punctul de vedere pe care îl invocăm, trebuie să subliniem faptul că orice fapt experimental verifică în mod necesar o lege, căreia îi acordă privilegiul autorităţii şi al anteriorităţii. Un număr de consecinţe decurg de aici:

(i)                dacă produsul / textul experimentalist este comandat de un postulat teoretic, dacă existenţa sa este mediată de un set de proprietăţi normative, interpretarea, agregarea sensurilor e posibilă. Experimentalism "în sine", "inocent" nu există pentru că, în absenţa legii, semnificanţii textuali şi-ar pulveriza anarhic sensurile, anulînd orice formă de lizibilitate.

(ii)              întemeierea metodică este o formă de ideologizare. Chiar dacă deplasăm discuţia spre experimentalisme a căror ideologie este afirmată mai discret şi oricît am proteja autonomia ficţionalului, nu putem neutraliza socializarea inerentă a actului estetic.

Obiectul experimentalist. Deplasînd atenţia spre produs, spre textele cu resort experimental, trebuie interogată proprietatea cea mai trivială a acestora, anume stranietatea, consecinţă a iregularului, a entropicului. Obiectul experimentalist captează realul în reprezentări insolitate, prin excelenţă non-mimetice, cărora, inerţial, le refuzăm valoarea de adevăr. Se ştie că societatea nu este dispusă să tolereze instituţionalizarea unor contranorme; Heidegger recunoştea în modul în care credităm orice formă de reprezentare ordonată, o voinţă de putere travestită şi refularea spaimei de neant. Or, cu o ciudată persistenţă, aceste modèle tensionate se opun reprezentărilor ordonate ale lumii.

Definirea obiectului experimentalist se deduce prin raportare la un binom conceptual fundamental al paradigmei ştiinţifice postmoderne: ordine /vs./ entropie. Nici un alt cuplu de termeni n-a modificat mai radical perspectiva noastră asupra lumii, n-a antrenat mai decisiv modificări de paradigmă. De exemplu, s-a considerat, într-o manieră exclusivă, că simbolul ordinii este cristalul, aşa cum s-a crezut că turbulenţa este exemplul, prin excelenţă, de dezordine. Sîntem în măsură să regîndim fundamental aceşti termeni pentru că azi ştim, prin demonstraţii experimentale, că regimul turbulent este, de fapt, ordonat: mişcările moleculelor se dovedesc corelate; în schimb, atomii ce gravitează în jurul poziţiilor de echilibru ale unui cristal vibrează incoerent, cristalul este, la un nivel non-superficial al percepţiei, un sistem dezordonat.

Ce rezultă de aici? În momentul în care sensurile nu numai că se dezorganizează dar se şi inversează, nu mai putem valoriza pozitiv ceea ce anterior numeam sisteme ordonate. În cazul particular al artei, Damaso Alonso semnala incapacitatea noastră de a judeca altfel decît diferenţial, în termeni de plus şi minus; se pare că nu putem inventa termeni care să desemneze realitatea specifică a iregularului decît prin raportarea, cu semn schimbat, la corelatul ordonat. Reţinem că:

(i)                cuplul ordine / dezordine nu se mai prezintă ca antinomie ireductibilă fiindcă, pentru orice formă de organizare a unor elemente, se poate găsi o configuraţie a constituenţilor astfel încît comportamentul acestora să fie incoerent[5];

(ii)              entropia este condiţia fundamentală a emergenţei noului; departe de echilibru, putem vorbi de veritabile stări calitativ noi ale materiei, ce se deosebesc radical de stările de echilibru.

Exact din această perspectivă G.R. Hocke[6] acordă valoare tradiţiei manieriste, acelei suite de structuri iregulare, agonale, care, propunînd un model tensionat al "lumii", atacă comodităţile noastre perceptive. 

Aceste exigenţe minimale pe care "ştiinţa nouă" le impune gîndirii, fac imposibilă ignorarea faptului că omul contemporan se confruntă cu o realitate multiplă, de o multiplicitate inepuizabilă. Cum realul suportă un număr potenţial infinit de reprezentări divergente, cine îşi permite să judece pertinenţa acestora? Nici un criteriu nu are validitate absolută, există doar idealuri de raţionalitate spre care tindem.

Experimentalism şi limbaj poetic. Explicitarea raportului dintre limbajul poetic şi demersul experimental este de o dificultate extremă, ce se raportează, în primă fază, la opoziţii binare de genul limbaj practic /vs./. limbaj poetic. Cum se ştie, distincţia a fost astfel formulată de formalismul rus incipient; fără rafinamente metodologice, Jirmunski şi Iakubinski definesc teleologic cele două tipuri de limbaj: limbajul practic este tranzitiv, în timp ce limbajul poetic (reprezentativ pentru paradigma literarului) este reflexiv, narcisiac. Din aceeaşi perspectivă rigidă, Şklovski echivalează limbajul practic cu un grad zero iar limbajului poetic i se prescriu apofantic, cu semn schimbat, trăsăturile limbajului de comunicare. Dincolo de lecţia fundamentală a formaliştilor ruşi, din care am învăţat că literatura este o problemă de limbaj, nu putem ignora faptul că astfel se acreditează o eroare, ulterior preluată şi "rafinată" de structuralism: limbajul poetic este postulat ca devianţă, deformare, écart. Ulterior, sunt operate corecţiile necesare, numeroase fiind vocile care amendează teoretizările structuralismului canonic în numele unui principiu al specificităţii. Deşi este dificil să selectăm exemple în acest sens, două studii (cu premise şi finalităţi diferite) par  a reţine atenţia: Die Logik der Dichtung (Käte Hamburger: 1957, ed.fr.: 1986) şi Le Haut Langage (Jean Cohen: 1979). De altfel, opţiunea se justifică şi prin faptul că instanţe critice citate insistent în lucrările de teorie literară (e.g. Ricœur: 1977, Genette: 1991, ed. rom.: 1994 şi Grupul µ:1990, ed.rom.: 1997, toţi promovînd perspectiva neoretorică asupra limbajului poetic) se raportează permanent la cele două texte menţionate. Käte Hamburger propune o redistribuire a genurilor, omologînd în cîmpul Dichtung-ului un gen  mimetic / ficţional şi unul liric; fiecare este marcat de o "ruptură" cu regimul obişnuit al limbii (cu ceea ce convenim să numim enunţuri de realitate, acte de limbaj asumate ca enunţuri practice de un eu-origine determinabil). Distincţiile pe care la introduce Hamburger restituie  specificitatea literarului; astfel genul mimetic / ficţional conţine acte de vorbire al căror eu-origine este fictiv, identificabil exclusiv în universul de discurs, în timp ce genul liric se constituie prin enunţuri de realitate dar cu un eu-origine indeterminabil atît în text, cît şi în extra-text. Este de reţinut această teorie ce deplasează la nivelul enunţării diferenţa dintre limbajul practic şi limbajul poetic.

Celălalt studiu, cel al lui Jean Cohen, degajează atît diferenţe la nivelul enunţurilor (de ordin structural), cît şi la nivelul enunţării (de ordin funcţional). Sub primul aspect, tendinţa fundamentală a limbajului poetic este destructurarea structurii opozitive a limbii. De la Saussure citire, ştim că limba este, esenţial, un sistem opozitiv (formalizînd în termeni logici, spunem că nu este permisă actualizarea sintagmatică a unui termen oarecare T şi a corelatului său antinomic, T’). Aceasta este condiţia fundamentală pe care paradigma limbii o impune vorbirilor individuale, condiţie pe care limbajul poetic o eludează sistematic. Limbajul poetic s-ar defini (Cohen:1979) prin principiul totalizării: "La structure profonde du langage non-poétique est régie par le principe d’opposition, alors qu’en langage poétique l’application du principe est bloquée.” sau “(…) la poésie  est un langage sans négation, la poésie n’a pas de contraire. Elle est comme telle, un procédé de totalisation de sens.”

Impactul acestor ipoteze, rafinate ulterior de neoretorică, rezidă în "luminarea" relaţiilor subterane ce există între limbajul poetic şi limba ca sistem; limbajul poetic este unicul limbaj uman care aspiră să restituie limbii pozitivitatea sa plenară. Important este că acest gen de abordări teoretice demonstrează precaritatea unor noţiuni cum ar fi "gradul zero" sau a unor distincţii  ca practic /vs./ poetic. De altfel, Gérard Genette inter alii arată cum devianţa pe care noi o asimilăm cu limbajul poetic este rezultatul distanţării acestuia nu de un limbaj practic, ci un limbaj virtual[7], dedus la nivel mental şi "încărcat"  cu o falsă obiectivitate.

          Se observă cum limbajul poetic şi demersul experimental converg spre aceeaşi finalitate: dinamitarea limitelor empirice ale vorbirii umane.  Experimental şi poetic ar putea deveni, pentru nespecialişti, sinonime, deşi sînt două noţiuni integrate, proiectate pe niveluri diferite. Experimentarea este o formă maximală de manifestare a limbajului poetic, o tentativă de captare a esenţialităţii logosului originar (acea Ur-Sprache pe care tradiţia ocultă o aşază în spatele tumultului actual al limbilor), un demers din ce în ce mai ermetizant la capătul căruia nu se află decît tăcerea.